《花木蘭》的他者化想象和東方主義困境

劉澤溪 鄒韻婕/Liu Ze Xi Zou Yun Jie

2020年9月11日，由華特·迪士尼影片公司制作發(fā)行的真人版劇情電影《花木蘭》在中國內(nèi)地上映，由美籍華裔演員劉亦菲飾演的“花木蘭”、甄子丹飾演的漢軍指揮官董將軍、新加坡籍華裔演員李連杰飾演的皇帝、鞏俐飾演的女巫，曾在電影上映前期被多次宣傳，但是始終未呈現(xiàn)出廬山真面目。隨著影片在全球上映，關(guān)于《花木蘭》的文化爭議也隨之爆發(fā)。

一、西方主義視角下東方主義與東方化想象

對好萊塢、迪士尼電影中中國人形象呈現(xiàn)的研究早已有之。探究美國電影之旅，近一個世紀(jì)以來，美國電影歷史幾乎為好萊塢、迪士尼、FOX等影視制作公司壟斷，透過影像文本追溯美國鏡頭下的華人形象與中國印象，并不只是《英雄》《神話》呈現(xiàn)的古風(fēng)意韻、江湖快意恩仇，也有根深蒂固的種族主義，還有西方中心主義之下的東方化想象。

(一)東方主義的歷史淵源

“東方主義”由霍斯沃特在1769年首次提出，用來指稱西方人對東方文化進(jìn)行探索研究的各類學(xué)科。不同于傳統(tǒng)學(xué)科以“-logy”結(jié)尾，東方學(xué)(Orientalism)以“-lism”結(jié)尾，使其與其他學(xué)科區(qū)別開來，這意味著，東方學(xué)除了包括學(xué)科含義外，還包括了特定的文化意識形態(tài)。

在后啟蒙時(shí)期，歐洲文化通過這一學(xué)科以政治的、社會學(xué)的、軍事的、意識形態(tài)的科學(xué)的以及想象的方式來處理——甚至創(chuàng)造——東方。將東方學(xué)作為一門學(xué)科，或者將東方作為一種話語權(quán)力和思維方式，都表明了西方文明對外部世界認(rèn)知的書寫、研究與控制，即西方中心主義視角流露的傲慢與偏見，其本質(zhì)目的在于設(shè)置西方文明與外部世界的二元對立和思想界限。

東方主義的興起源于西方中心主義，但是東方主義思維下的文化產(chǎn)物卻需要東方人的參與才能夠獲得存在合法性。《花木蘭》中清一色的東方面孔以及無處不在的東方文化元素，是影片吸引中國受眾走進(jìn)電影院的重要原因。但影視文本呈現(xiàn)的東方形象和人物特征，依然隱含著濃烈的東方主義。即便是高度國際化的迪士尼，其文本生產(chǎn)也沒有完全擺脫西方人對東方的類型化刻板印象，在真人版電影中，東方化的東方形式和內(nèi)容依然存在。將文化間的差異構(gòu)建為文化間區(qū)分的邊界，并通過文本書寫呈現(xiàn)出對異域文化的控制權(quán)。

(二)西方濾鏡：他者想象的權(quán)力支配與自我滿足

每一種文化的發(fā)展和維護(hù)，都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在者。美國影視制作公司對東方形象的認(rèn)知，在無形中強(qiáng)調(diào)了一種權(quán)利支配關(guān)系，正因?yàn)檫@種認(rèn)知框架，導(dǎo)致了影視文本中的異域社會淪為了被制作被馴化的想象存在。當(dāng)然，電影文本中的東方也并非謊言或者虛構(gòu)，也不是西方對東方的虛構(gòu)和想象，而是一套基于西方自身需求和東方文化符號體系建構(gòu)出的理論和實(shí)踐體系。這種文本渲染是在西方價(jià)值內(nèi)核的基礎(chǔ)上對東方文化符號進(jìn)行機(jī)械化處理，在他者化的想象認(rèn)知中構(gòu)筑起的東方美學(xué)圖示。

從《藝伎回憶錄》到《戰(zhàn)爭與和平》，再到迪士尼的《花木蘭》，由美國影視公司制作的外國經(jīng)典，其藝術(shù)呈現(xiàn)有著鮮明的“西方濾鏡”。從歷史架構(gòu)、背景設(shè)置到場景布局、服裝道具，美國用一種自我構(gòu)建的、服務(wù)于自身需求的文化印象取代已經(jīng)發(fā)生或正在進(jìn)行的文化經(jīng)驗(yàn)。由于用文化置換歷史，所以這些文本投射出的東方形象已經(jīng)沒有真正的歷史性可言，它們的再現(xiàn)只不過是一種簡單的再生產(chǎn)。

沃爾特·李普曼曾指出，刻板印象的形成有賴兩個外部因素的共同作用：一是承載刻板印象的象征符號(symbols)，二是將這些象征符號植入人的觀念的權(quán)威力量。

中國在西方具有兩種肯定與否定的截然相反的形象，伴隨著西方社會的演化兩種形象交互起落，從《中國佬的來信》到馬可·波羅《東方游記》，從“黃禍論”到“赤色中國”，從《西行漫記》到“社會主義烏托邦”，從“中國威脅論”到“東方中心主義”，西方對中國的認(rèn)知長期處于一種焦灼矛盾的狀態(tài)。

在西方構(gòu)建的東方世界中，從國土疆域到人口分布，從歷史根基到文化影響力，中國長期作為東方世界的代表，并且以神秘莫測卻又相對固定的形象呈現(xiàn)在西方的東方化想象中。在西方文化中，中國形象的存在意義并非地理分布上的明確主體，更傾向于政治和文化層面的虛構(gòu)空間。在西方大眾媒介中，中國永遠(yuǎn)不會是先于話語存在的政治實(shí)體，而是重視薩義德所言之的“想象中的地理概念”，是西方文化在二元對立原則下對異域文明的他者化想象產(chǎn)物。

二、《花木蘭》的文本特征與敘事策略

在《花木蘭》電影上映之前，西方對東方的他者化想象已經(jīng)讓歐美和亞洲之間意義差異固定化，在東西方的思維隔閡下，亞洲淪為落后、野蠻的代名詞，真實(shí)的東方只能被隔離在想象的屏障之后，而對東方和東方人的想象、表述則成為西方的特權(quán)，關(guān)于東方的知識，由于是從強(qiáng)力中產(chǎn)生的，在某種意義上創(chuàng)造了東方、東方人和東方人的世界。在東方化想象的認(rèn)知框架下，一個復(fù)雜的東方在西方社會大眾媒介上被呈現(xiàn)出來，大學(xué)東方學(xué)系的學(xué)術(shù)著作、《傅滿洲》中的陰險(xiǎn)傅博士、威廉二世贈予尼古拉二世的《黃禍圖》，還有二戰(zhàn)陸軍司令部設(shè)計(jì)的反日海報(bào)，都是被西方東方化后的建構(gòu)產(chǎn)物。

(一)話語：東方主義的古代中國敘事

《花木蘭》真人版的制片方是迪士尼影視公司，盡管影片在全球范圍上映，但在展示東方相異性時(shí)，參演演員、導(dǎo)演編劇以及主體觀眾基本是面對美國本土，從劇本撰寫到鏡頭拍攝，都是以西方視角構(gòu)建。作為一部西方人拍攝給全球受眾觀看的、呈現(xiàn)異域文化的電影，一些細(xì)節(jié)上的偏差并不會阻礙大部分觀眾的觀看，正如詹姆斯·博拉迪內(nèi)里所指出：大多數(shù)西方人并不知道細(xì)節(jié)上的差別，即便“花木蘭”的人物源于中國古代詩歌集，但電影《花木蘭》構(gòu)建的故事以及呈現(xiàn)的人物形象，依然是基于西方對東方文化的解讀。人類社會的文化符號是不斷被解構(gòu)和建構(gòu)的，任何相對固定的文化形態(tài)都會處于動態(tài)的演化，就古代東方主題的話語敘事中，迪士尼構(gòu)建的《花木蘭》也是經(jīng)主觀構(gòu)建的影視形象。

電影《花木蘭》的原型，關(guān)于花木蘭的史料記載，最早可以追溯到南朝陳《古今樂錄》中的敘事長詩《木蘭辭》，根據(jù)歷史學(xué)家考證，詩歌的故事發(fā)生于公元5世紀(jì)前中期，即南北朝時(shí)期北魏破柔然之戰(zhàn)。

《木蘭辭》記載：花木蘭替父從軍的歷史背景則是“昨夜見軍帖，可汗大點(diǎn)兵”，家庭困境則是“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，家庭成員結(jié)構(gòu)意味著“從此替爺征”成為木蘭盡孝的唯一途徑。基于此背景，木蘭選擇了“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”的戎馬生涯。隨著《木蘭辭》的流傳唱誦，“花木蘭”也以“忠孝節(jié)義的巾幗英雄”形象固定于文學(xué)、詩歌、戲劇、電影等歷史文本中。

就故事整體而言，迪士尼塑造的花木蘭有意淡化花木蘭作為巾幗英雄的忠孝節(jié)義，而是借助花木蘭的東方面孔和東方文化外殼凸顯“女權(quán)主義”價(jià)值觀。無論是離家從軍還是戰(zhàn)場搏殺，花木蘭雖保家衛(wèi)國、策勛飲至，但是劇情主線依然是花木蘭的自我覺醒和命運(yùn)抗?fàn)帯Ｓ绕涫呛腿崛淮筌姴珰⑦^程中，花木蘭在仙娘和鳳凰的指引下觸發(fā)雪崩、拯救魏軍，也是典型的美式個人英雄主義敘事。

(二)文本架構(gòu)：二元對立話語結(jié)構(gòu)

將世界進(jìn)行劃分，并采用比較的方式描述世界，是西方哲學(xué)的悠久傳統(tǒng)。古希臘與古羅馬在和古代波斯的接觸碰撞中，就構(gòu)建了作為對立面的“東方”形象。《花木蘭》延續(xù)了西方中心思想一貫的二元對立框架，盡管整篇故事都發(fā)生于東方，但在東方世界內(nèi)部，依然存在的利益沖突主體。就故事背景來說，北魏王朝與柔然汗國長期的對抗、北魏男權(quán)思想與女巫身份的對立、柔然可汗與女巫的對立、木蘭的婚姻自由與家族榮譽(yù)間的對立。

故事的宏觀背景是北魏王朝與柔然汗國的長期積累的矛盾，從先秦時(shí)期到明朝中期，北方游牧民族與中原農(nóng)耕文明之間的沖突長期持續(xù)，民族間的爭斗、仇恨的累積，引發(fā)了公元5世紀(jì)前中期的“北魏破柔然之戰(zhàn)”。北魏與柔然之間的二元對立，也是通篇故事劇情的主要脈絡(luò)。

《花木蘭》中人物命運(yùn)的沉浮也是在各種獨(dú)立中不斷掙扎撕裂。作為家族長女，成年后的花木蘭要履行婚約以完成家族使命，但是天性渴望自由的花木蘭，拒絕成為“男性附庸”，為了反抗家庭規(guī)訓(xùn)，木蘭女扮男裝踏上從軍之路。這種劇情設(shè)置淡化了傳統(tǒng)文本中的“孝子典范”。參軍的內(nèi)核由“盡孝”轉(zhuǎn)向了“女性獨(dú)立”。

花木蘭的征途也充斥著各種二元對立，以女子身份踏入軍營，必須面對性別之間的二元對立，從晨起著裝到夜間洗漱，從校場訓(xùn)練到營帳夜談，木蘭必須時(shí)刻警惕身份對立帶來的不便。在北魏與柔然兩軍搏殺的場景中，木蘭在追擊柔然騎兵分隊(duì)后與仙娘相遇，身世的揭露令木蘭陷入身份定位的對立中，在認(rèn)清自我返回戰(zhàn)場并拯救全軍后，木蘭卸下重重偽裝向隊(duì)友坦白實(shí)情，標(biāo)志著木蘭以女子身份立于世間。

(三)符號：他者化想象的文化符號錯位

《花木蘭》中的場景布置與歷史史實(shí)的文化錯位，也是引起中國受眾不滿的重要原因。在東方學(xué)興起之前，古希臘的哲學(xué)圣賢能夠以平等客觀的態(tài)度審視異域文化，在古希臘歷史學(xué)家希羅多德的《歷史》中，既有對波斯專制制度的譴責(zé)，也有對古埃及文明文化的贊嘆，并且能以他者為鏡，審視希臘城邦制度的優(yōu)劣。

隨著時(shí)代變遷，西方人否定與貶低東方民族的思想也開始萌芽，但對于古代中國，歐洲上流社會長期存在著美好的遐想，渴望揭開中國的神秘面紗。但是到了19世紀(jì)，隨著歐洲經(jīng)濟(jì)與文化的突飛猛進(jìn)，俯視東方文明的東方主義形成，“東方”“亞細(xì)亞”“中國”等地理名詞成為丑陋、罪惡、愚昧和貧窮的代名詞，東方形象在西方主流媒介話語中定格，形成了固態(tài)化敘事文本。

根據(jù)《木蘭辭》“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”的記載，木蘭應(yīng)居住于黃河流域，也就是中國北方，但是《花木蘭》電影開篇的空鏡頭，卻是典型的中國云貴地區(qū)喀斯特地貌(巖溶地貌)，隨著鏡頭前行呈現(xiàn)出花木蘭家族的住宅——圓形土樓。《木蘭辭》收于南朝陳《古今樂錄》，故事發(fā)生時(shí)間在公元5世紀(jì)。但最早關(guān)于“土樓”的記載，也要追溯至明嘉靖三十八年(1559)，《重修虔臺志》載“福建永安縣賊鄧惠銓、鄧興祖、謝大髻……占據(jù)大、小淘水陸要道，筑二土樓，鑿池豎柵自固”。一千一百多年的時(shí)代間隔、黃河流域與云貴高原的空間阻隔令稍有中國地理常識的受眾心生違和感。

高坐于龍椅上的帝王，留著濃密的八字須。對由新加坡籍華裔男演員李連杰飾演的皇帝，多以嚴(yán)肅威嚴(yán)的冷酷帝王形象呈現(xiàn)于鏡頭前，除了精致奢華的龍袍和華麗精美的盔甲，最顯著的外部標(biāo)志便是濃密的八字形胡須。八字胡須作為西方對中國人的刻板符號，在《傅滿洲》《陳查理》以及《加勒比海盜》等主流影視作品中皆有出現(xiàn)。

在18世紀(jì)，“八字胡須”是流行于歐洲的代表性“中國元素”，英國漫畫家詹姆斯·吉爾雷繪制的，以清王朝統(tǒng)治階層為主題的漫畫，多次出現(xiàn)“八字胡須”。其作品《在北京皇宮接待大使和他的隨從》，將清朝乾隆皇帝描繪為腦滿腸肥、大腹便便的拙態(tài)，配以寶塔帽、八字胡須、長煙管等符號，盡管大量文字圖畫史料可以證明，詹姆斯·吉爾雷筆下的清宮廷形象與歷史史實(shí)大相徑庭，但是詹姆斯·吉爾雷虛構(gòu)的漫畫以及漫畫中的帝王形象被奇妙地歷史化，甚至遍布整個歐洲，參與塑造19世紀(jì)英國人心目中的中國形象。

由鞏俐飾演的女巫仙娘，從人物服飾、能力設(shè)定到出身背景，都呈現(xiàn)出濃烈的西方女巫元素。盡管先秦時(shí)期就有“在男曰覡，在女曰巫”的記載，但東方語境下的“巫”，通常作為溝通人和天地鬼神的媒介，即“巫祝”，這一類人群通過特定儀式傳達(dá)鬼神的意志，巫祝本身并不一定具有超自然的能力。仙娘穿戴黑衣的特征，海鷗瞬間變飛禽的技能，都與中國文化中傳統(tǒng)的“巫祝”大相徑庭，這些角色設(shè)定與技能特征更多源于西方的witch文化。

此外，對木蘭的形象塑造也一反常態(tài)。花木蘭雖替父從軍，但《木蘭辭》開篇的“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”證明，花木蘭的日常生活狀態(tài)遵循了“男耕女織”的社會分工。在電影中，饒雪晶飾演的童年花木蘭卻成為家族中的“混世魔童”，飛檐走壁、橫沖直撞，致使樓院雞飛狗跳、不得安寧。這種形象建構(gòu)延續(xù)了美國小妞電影的反傳統(tǒng)敘事，賦予了花木蘭頑皮好動卻又熱情勇敢的人物性格，與家族中恭良婉順、恬靜柔美的妹妹形成鮮明對比，為隨后抗婚離家的劇情埋下伏筆。

木蘭在接受軍事訓(xùn)練過程中，甄子丹飾演的指揮官提到的“chi”，也令中國受眾感到陌生和莫名其妙。關(guān)于“chi”的東方想象在《功夫熊貓》《尚氣》均有出現(xiàn)，這種神秘的力量通常被認(rèn)為來自中國古老的“氣功”，即一種由身體迸發(fā)出的精神力量。但即便是東方文化語境中，所謂的“氣”也只是一種想象物。

正是這些無所不在的想象權(quán)力，將電影中的人物形象框定在精神隔絕之中，無法超越，也難以超越。而在這話語框架和刻板印象背后，是處于強(qiáng)勢地位的西方對東方的主宰、重構(gòu)和話語權(quán)力壓迫。

三、西方異域敘事的東方主義困境

從《傅滿洲》中的“滿大人”到《加勒比海盜》中的“清夫人”“嘯風(fēng)”，西方文學(xué)作品或電影作品中呈現(xiàn)出的華人形象始終難以擺脫“西方文化中心”視野的審視與傲慢，文本中涉及東方文化和人物形象呈現(xiàn)，大多基于東方學(xué)的闡釋方式，盡管表現(xiàn)了東方外殼，卻彰顯了西方意志。

(一)影像背后的意識形態(tài)博弈

第二次世界大戰(zhàn)之后，亞非拉國家掀起的民族獨(dú)立運(yùn)動沖擊了西方主義的霸權(quán)統(tǒng)治，傳統(tǒng)的歐洲中心主義在東西方權(quán)力交替中過時(shí)，為了彌合第三世界獨(dú)立主權(quán)國家的政治獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)崛起引發(fā)的文化裂縫，緩解競爭的焦慮，以異域文化為故事背景的電影創(chuàng)作不斷參與到文化支配地位的修復(fù)中，對西方文明之外的異域文明進(jìn)行想象化建構(gòu)。

后殖民主義語境下的東方社會，往往是經(jīng)西方媒介話語過濾過的社會。對東方世界的他者化想象和西方中心視角下的東方化解讀，共同構(gòu)筑了后殖民主義語境下的東方形象。后殖民主義學(xué)者賽義德延續(xù)了福柯話語權(quán)力理論，剖析并批判了作為思維方式和話語權(quán)力的“東方想象”，指出“根本不存在真正意義上的東方”，所謂的“東方”只是東方學(xué)對未知領(lǐng)域的妖魔化想象。

隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)、跨文化傳播日益繁榮，多元文化之間的交流與碰撞也日趨頻繁，在此背景下，西方歐美國家的影視行業(yè)出于拓寬市場、開展文化交流等目的，大量發(fā)掘神秘的異域文化，以異域文化為故事背景的電影題材也日益盛行，由美國影視公司制作的《藝伎回憶錄》《戰(zhàn)爭與和平》《羅馬帝國》《摘金奇緣》《阿拉丁》，始終沒有放棄過對于異域風(fēng)情的講述。

多元文明主體之間相互凝視與形象建構(gòu)，是跨文化傳播領(lǐng)域長期關(guān)注的熱點(diǎn)議題，一個文明對異域文明的媒介形象建構(gòu)，關(guān)乎文明主體之間彼此了解的方式和角度，更構(gòu)成了全球化時(shí)代不同文化的人理解他者的認(rèn)知框架和信息來源。在眾多大眾媒介形態(tài)中，電影不僅具有極強(qiáng)的意識形態(tài)傳播功能，這種特定還被掩蓋在其遠(yuǎn)高于其他媒介的娛樂性之下，這種隱性的價(jià)值傳遞和意識形態(tài)傳播恰恰是西方維護(hù)自身文化自信所迫切需要的。

作為一種大眾傳播媒介，電影也是一種文化藝術(shù)產(chǎn)品，電影文本的生產(chǎn)者通過場景布置、臺詞撰寫、拍攝技巧、鏡頭拉伸等制作技藝，在影像文本中隱性傳遞創(chuàng)作者的意識。作為電影文本的主要創(chuàng)作者，導(dǎo)演在前期創(chuàng)作、中期拍攝和后期剪輯環(huán)節(jié)向觀眾傳遞“作者意識”，在一定程度上，觀眾認(rèn)知、了解并記憶的故事劇情和內(nèi)涵隱喻，是由電影創(chuàng)作者根據(jù)自身意志主觀建構(gòu)的虛擬世界。

(二)東方文化的西式拼湊

如果將《花木蘭》所再現(xiàn)并傳播的古代中國形象歸咎于惡意丑化或者種族歧視，這種論斷也是不客觀的，從演員甄選到場景布置，從故事劇情到鏡頭畫面，迪士尼影視公司竭盡全力打造出一場東方視聽盛宴。

作為商業(yè)化影視公司，選擇在中國市場投放的本意便是希望借助“花木蘭”的人物形象和東方面孔迎合中國電影受眾，進(jìn)而開拓中國電影市場、兌現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益。無論是故事背景、場景布置、角色設(shè)定、服飾道具還是演員妝容，都是根據(jù)西方普遍觀念中關(guān)于中國形象的話語操練結(jié)果。這樣的敘事方式和影像文本，是迪士尼創(chuàng)作者根據(jù)多元受眾群體的審美需求而做出的貼合，最終演變?yōu)槲鞣侥曄碌摹⑾胂笾械摹盎咎m”。

從《傅滿洲》到《摘金奇緣》，從《尚氣》到《花木蘭》，歐美影視企業(yè)一直積極致力于東方敘事以開拓全球市場，但是由美國影視公司制作的文本，雖然在國內(nèi)大獲成功，卻無法引起中國觀眾的共鳴，其中，《尚氣》中的梁朝偉飾演的“滿大人”更在中國引發(fā)種族歧視爭議，盡管在《傅滿洲的奸計(jì)》之后，歐美國家再也沒有出現(xiàn)過極端丑化中國人的影視作品。無論是好萊塢還是迪士尼對異域文化的翻拍，都體現(xiàn)出了文化本質(zhì)主義的傲慢。

在美國主流文化中，東方認(rèn)知建構(gòu)起來的文化符號具有內(nèi)在一致性，這種一致性體現(xiàn)在有跡可尋的認(rèn)知觀念中，無論是拉馬丁筆下的東方女郎，還是福樓拜《旅行漫記》中的妖艷舞女，都是經(jīng)過歷史演繹形成于西方社會文化認(rèn)知的建構(gòu)物，在建構(gòu)的同時(shí)，媒介文本內(nèi)容的生產(chǎn)者也融入了主觀表述與想象，所謂的“東方世界”變成了一塊斑駁的畫布，等待著西方人的描繪和渲染。這種渲染從電影文化符號的拼湊上便能看出端倪，《花木蘭》的故事發(fā)生于公元5世紀(jì)的南北朝時(shí)期，但是在故事中卻出現(xiàn)了明清時(shí)期的圓頂土樓和大紅燈籠。史料記載花木蘭居于黃河流域，但電影開篇卻是云貴梯田和閩南建筑……迪士尼對古代中國產(chǎn)生的認(rèn)識論基礎(chǔ)首先是歷史主義。普遍化的歷史主義，是將文明主體或者文化主體置于時(shí)空的天平上進(jìn)行考量，文化主體在不同時(shí)期的不同社會被置于循序漸進(jìn)的時(shí)間系列中，成為不同節(jié)點(diǎn)。

而在西方中心主義的視角下，歐洲與美洲則是現(xiàn)代社會線性進(jìn)步的起點(diǎn)，歐美模式更是當(dāng)代社會的典范與縮影，在這種觀念下，歐洲與美洲的文明成果成為孕育理性的繁衍之夜，東方的現(xiàn)實(shí)無法改變地蛻變成一種范式的風(fēng)化。

為強(qiáng)化這種文化身份的優(yōu)越感，西方世界以自身立場和文化需要構(gòu)建了對東方的認(rèn)知體系，即“東方主義”。這種“東方主義”既是一種想象依托，也是話語修辭，為西方語境中的認(rèn)知提供了知識框架。盡管東方主義視角下的文本建構(gòu)呈現(xiàn)的是東方元素，但其建構(gòu)模式卻是西方視角，充斥著西方對東方的臆想與主觀發(fā)揮，其存在目的是為迎合西方視域下的“東方化想象”。

這種被剝奪主體特性的呈現(xiàn)、認(rèn)知隨著西方文化的演化，滲透至各種文化文本中。文化的優(yōu)越與先進(jìn)不僅需要軍事力量和經(jīng)濟(jì)實(shí)力維持，還需要強(qiáng)大的軟實(shí)力和意識形態(tài)維護(hù)。在當(dāng)今世界中，蘊(yùn)含豐富文化符號的“東方”便成為西方文化優(yōu)越感的投射對象。

在全球化語境中，影視作品的生產(chǎn)需要考慮多元文化受眾沖突、兼并、融匯的復(fù)雜狀態(tài)，這也令電影文本的創(chuàng)造者和鑒賞者雙雙陷入文化焦慮的境地。如何進(jìn)行跨文化表述；在歷史史料、藝術(shù)創(chuàng)作和個體經(jīng)驗(yàn)之間應(yīng)當(dāng)如何取舍；不同文化背景的受眾對相同文化符號的不同理解應(yīng)當(dāng)如何中和……這些都是異域文化主題電影應(yīng)當(dāng)面對的問題。透過《花木蘭》的影像呈現(xiàn)和形象建構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)基于西方中心視角的他者化想象已經(jīng)深刻嵌入美國主流文化中，甚至泛化為文化文本中的思維定式和話語方式。

在西方眼中，東方是被觀看、被研究、被書寫、被表述的對象，活躍于好萊塢、迪士尼影視作品的中國人形象并沒有權(quán)利或者能力表述自我，無論是古代中國還是中國人的形象建構(gòu)，都是被表述的對象。