電影返銷：全球文化工業與中國電影“走出去”
——由迪士尼真人電影《花木蘭》引發的思考

王 婷 劉乾陽/Wang Ting Liu Qian Yang

“返銷”一詞指產品返回原產地銷售。全球化潮浪使世界聯系廣泛而深刻，在跨國資本的全球化運作、國際交通網絡的形成以及現代通信技術的助推下，任何一個國家商品的生產和銷售，都有可能直接或間接地與國際市場發生聯系。換言之，任何一種商品，都有被返銷的可能。在這種背景下，世界不同文化之間發生碰撞和交融已不可避免，多元文化頻繁交流與互動在電影領域表現尤為突出。電影是一種具有“講故事”屬性的文化藝術產品，取材可以源自文學名著、繪畫、音樂等其他藝術形式，也可以是根據真實事件、歷史人物改編，還可以是完全的虛構想象；同時，電影又是一種工業化產品，圍繞電影所進行的生產、制作、發行以及周邊產品開發等一系列環節及相關服務構成了電影工業體系。目前不少大成本、大制作電影都采取跨國生產策略，電影領域也出現了返銷現象。電影返銷是指故事內核取材于某一非本土文化，經過跨國公司的本土化價值包裝與全球化再生產制作而成的電影，以故事取材地為主要目標市場同時在全球發行的一種文化傳播行為。好萊塢制作的《藝伎回憶錄》《阿童木》《花木蘭》《阿拉丁》等電影都屬于返銷電影，盡管這些電影在其他地區反響尚可，但在故事發源地均不同程度地受到當地觀眾的批評，并未收獲預期的票房與認可。作為一種特殊文化產品，電影具有娛樂大眾以獲取利潤的商業功能，但同樣具有塑造、傳播以及導向特定價值觀的意識形態功能。因此，電影返銷中出現的文化誤讀是一個不容忽視的問題，對中國電影“走出去”有一定的啟示意義。

一、西科特·拉什和西莉亞·盧瑞的全球文化工業理論

經典文化工業理論認為，受到工業法則的支配，原本與主體性相聯系的文化變成了壟斷資本手中的工具，導致從前具有批判性和差異性的文化被資本主義的同一性邏輯所侵蝕，進而喪失了原來的異質性,而文化產品一旦被制造出來，便會以同一性產品的形式在均質的狀態或條件下流通，文化產品的復制與流動造成了資本的積累。從電影的角度可以理解為；電影公司通過出售影片拷貝而獲利，影院通過折扣、小禮物等形式盡量提高上座率，而觀眾則走進影院購票觀影。電影產品整個流通過程中的主要參與方并未對影片做出貢獻，觀眾對電影的評價和反映甚至是可以預想到的。然而，這一穩定的流通過程在全球文化工業時代發生了變化。

第一，文化產品表現出從同一到差異的變化。文化產品不再是固定的、單個的和同一性的對象，“文化實體從其生產者的控制中解脫出來，在流通的同時發生自我變化，并經歷換位、轉化、變形等過程”。同一文化符號或文化象征在不同的地域與環境里自我修正，被不同文化背景的人賦予不同的內涵，并附加不同的價值，變成自反的文化對象。同一電影在全球不同地區上映時，往往會根據當地的文化、風俗以及觀眾的審美習慣設計不同風格的海報以適應當地文化，而不同文化背景的觀眾對同一電影的評價相去甚遠也不足為怪。

第二，消費者表現出從被動到主動的變化。經典文化工業的文化產品對社會中的主體有著確定的影響，同時消費者有著明確的、可推測的特質。而全球文化工業時代，文化產品“遭遇了當今信息資本主義社會中個性顯著、自反性強的主體”，相對低自反性個體很寬泛地建構他們所處的環境或社會，高自反性個體建構他們的社會環境，通過他們獨特的個人信念、政見、理想、喜好等。全球文化工業時代，消費者以一種不確定的方式與文化產品發生聯系，他們不再被動地消費文化產品，而是積極參與到文化產品生產、分配、消費的整個流通過程，生產者、消費者與傳播者之間的界限模糊。目前在電影領域流行的粉絲電影、大數據電影就是消費者參與電影生產的明證，消費者成為文化產品生產和流通的重要力量。

第三，生產者對文化產品表現出從可控到失控的變化。文化產品與消費者的不確定性與差異性，導致生產者對文化工業失去控制能力。文化產品的流通軌跡不再只是生產、分配和消費的時間序列，而是成為一種各環節相互聯系的、動態的結構。“主體地位的不確定性，沒有一成不變的預定模式，每一件事都必須反復協商”。無論文化產品在全球的流動是經過人為設計的，還是由計劃之外的情況造成的，其后果往往出乎意料。不確定的主體以何種方式介入文化產品之中，是生產者所預料不到的。例如真人版《花木蘭》中，擁有了作為超級英雄“氣”的木蘭而被中國網友調侃戲稱為“神奇女俠”。

二、全球文化工業時代電影返銷的問題

好萊塢電影依靠完美的講故事能力、卓越的導演、耀眼的明星、時尚的場景、炫目的特效等優勢牢牢地盤踞在世界電影金字塔的頂端。美國的文化和價值觀念乘著電影的東風傳播到世界各地，使人足不出戶，就可以享用好萊塢精心烹制的一道道視聽大餐，價值觀在潛移默化中受到影響。得益于強大的品牌效應，好萊塢電影生產、制作、發行的各個環節都可以根據市場需要在全球范圍內尋找最佳合作伙伴，從而實現強強聯合，產生強大的票房號召力。以真人版《花木蘭》為例，它是一部取材于中國故事、由華裔演員擔綱主演、新西蘭導演、美國編劇、中國取景、迪士尼出品、全球發行的電影。由于中國電影市場目前已成為全球第二大票倉，再加上這部電影講述的是在中國婦孺皆知的“木蘭從軍”的故事，迪士尼將中國作為最重要的目標市場，《花木蘭》因此成為典型的返銷電影。然而，這部投資2.9億美元被寄予厚望的真人電影在中國上映后，在豆瓣評分僅為4.8分，上映25天中國大陸票房累積2.77億元，可謂遭遇到口碑與票房的雙崩塌。

(一)符號混搭：東方主義視角下的文化想象

《花木蘭》被中國觀眾詬病最多的部分是影片對中國文化符號的亂用，具體表現為場景錯置與服化道的混搭，這樣的錯誤在影片中比比皆是。例如，傳說為北魏人的花木蘭居住在唐末宋初才出現的圍屋土樓里，圍屋住戶們的服裝和發飾是各個朝代的“大雜燴”，媒婆過于驚悚的妝容，媒婆房間赫然貼著“愿天下有情人終成眷屬，望天下眷屬全是有情人”的“對聯”，皇宮里后宮女人們在一頂頂華蓋下閑庭信步，皇帝的造型形似早期美國電影中的“傅滿洲”……很難想象在一部大制作的電影里出現如此多的細節錯誤。而對于中國觀眾而言，在這部充滿本土文化元素的電影里卻看到了滿滿的“異國情調”。

全球文化工業給好萊塢電影帶來兩個明顯的后果：其一是文化背景的維度擴大，各種文化都有可能被好萊塢拿來使用、改編；其二是文化傳播的范圍擴大，全球觀眾都是好萊塢潛在的受眾群。在這個過程中，為了迎合更多觀眾，有些文化沖突不可避免。但諸如服化道等細節錯誤，則完全可以避免。全球傳播并不是電影放棄對故事取材地文化、風俗、歷史等細節進行嚴格把控的理由，細節的真實并不妨礙觀眾的接受；相反，細節的真實既能夠展示出制作方對來源文化的尊重，也有利于觀眾更好地融入劇情。在全球文化工業化的進程中，“發展中國家的本土文化越來越遭到外國文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑戰”。《花木蘭》中出現的文化符號混搭，是長期以來西方人對東方尤其是古代中國刻板印象的結果。異國情調的獨特風情就是東方文化，這是后殖民主義領軍人物愛德華·薩義德提出的一個廣為人知的概念。在早期的作品《東方學》中，薩義德指出歐美作家常常用怪誕、隱晦、不可理解等敘事性修辭來形容亞洲及中東，“東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方，自古以來就代表著羅曼史、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經歷”。被西方想象和創造出來的東方，“過去不是(現在也不是)一個思想與行動的主體”。也有學者持類似觀點：“東方不是文化、宗教或語言的同一體，其同一性的原則在其自身之外：能夠賦予其模模糊糊的同一性的是，東方是西方為了服務于自身歷史進步所排斥和具體化的。”

在東方主義視角下，人們的注意力便從敘事結構中的時間和地點因素轉移到此類故事對其生產者和消費者發揮的作用上來。由此觀之，《花木蘭》中的文化符號并非告訴觀眾歷史上這一時期的人們如何生活，而是為了迎合西方觀眾對東方文化的神秘與怪誕的想象，進而刺激其周邊產品的銷售。電影上映之前，ShopDisney就上線了《花木蘭》周邊產品，包括服裝、文具、日常用品等，有的產品售價高昂，如880元的限量版花木蘭玩偶，以及與倫敦品牌Irregular Choice聯名推出售價高達1180元的花木蘭主題鞋子，好萊塢的東方主義敘事極具生產性。在《文化與帝國主義》一書中，薩義德進一步指出：“在我們這個時代，直接的控制已經基本結束；我們將要看到，帝國主義像過去一樣，在具體的政治、經濟和社會活動中，也在一般的文化領域中繼續存在。”以美國為首的傳媒帝國，不僅借力宣傳西方的產品和服務，而且間接通過傳播消費方式來鼓吹美國生活方式和價值觀念，其結果是對發展中國家形成一種“電子式的入侵”,這種入侵威脅或破壞了發展中國家的傳統文化，甚至造成一些國家民族精神的淡化。因此，作為中國觀眾，我們還是應該警惕好萊塢在使用中國文化時的傲慢與偏見，這種想象和創造的“拿來主義”有可能讓中國觀眾對本土文化產生錯誤的認知。

(二)內容挪用：好萊塢價值觀主導的故事重塑

“挪用”一詞指移用、私自動用或者將不屬于自己的東西據為己有。“挪用”的對象既可以是物質的也可以是精神的。在“全球—本土”的文化工業范式下，不同文化之間的互動愈加頻繁，表現為一種文化間的“挪用”。文化挪用是文化交流的伴生現象，不同文化之間由于語言、歷史、風俗、傳統的不同而天然地存在差異與隔閡，要實現文化間的順暢交流，就難免會出現去除、淡化或者改寫文化差異的“挪用”過程。

從挪用的對象上來看，加拿大學者詹姆斯·揚將“文化挪用”分為五種：客體挪用、內容挪用、文體挪用、母題挪用與題材挪用。內容挪用是指創作者通過對另一文化的藝術作品進行整體再利用以表達不同觀念的創作形式，挪用對象可以是一支樂曲、一首詩或者一個民間故事。因此，《花木蘭》可以說是電影藝術中典型的“內容挪用”。從挪用的情境上來看，傳播學者羅杰斯強調，在全球文化的傳播與流動中，文化挪用包括文化交換、文化主導與文化掠奪。其中：文化交換是文化間的平等交換，是一種理想模式；文化主導是附屬文化的成員對主導文化元素的各種挪用策略，如同化、整合、不妥協、表面模仿以及直接反抗；文化掠奪則是指不經過相互交換、認可以及經濟補償的情況下，主導文化對附屬文化元素的西方式挪用。在羅杰斯看來，文化挪用是一個中性詞，一種文化的符號、類型或者儀式被另一文化成員在不同情境下利用會造成不同的結果。換句話說，使用者的不同態度和具體情境決定著文化挪用的結果是好的或者是壞的。從這個意義上說，迪士尼對中國“木蘭從軍”傳說的內容挪用帶有明顯的文化掠奪色彩。具體來說，這種挪用體現在以下兩方面：

其一，木蘭從普通人變為具有超能力的“天選之女”。在《木蘭辭》中，木蘭不會舞刀弄槍，也不曾對來自世俗社會的壓迫進行激烈反抗，她一出場就是一個邊織布邊因征兵之事憂心嘆息的普通女子，“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征”，替父從軍是客觀條件所迫，只有自己女扮男裝上戰場才能使年邁的父親免受兵役之苦。木蘭是一個勤勞、善良且極具犧牲精神的傳統中國女性，十年征戰屢立戰功，但在論功行賞時卻選擇回鄉侍奉父母。這樣的設定，才能喚起不同時代的人們對木蘭孝行的敬佩之情，也是這個故事能夠流傳千年的重要原因。普通女子如果有孝義、忠誠、勇敢的品格，同樣能做到男子可以做到甚至做不到的事。但是電影《花木蘭》賦予了木蘭不同于他人的超能力之“氣”，她之所以成功是因為她生而不同。這種設定最大的問題就是人物缺少弧光，“最優秀的作品不但揭示人物性格真相，還在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞”。木蘭的超人設定使其心理成長與行為走向都被淡化，無法引起觀眾共鳴。

其二，木蘭從軍的動機從盡孝盡忠改變為實現自我價值。從上文的分析可知，木蘭從軍的最初動機就是盡孝而非實現自我價值。“替父從軍，保家衛國”所體現的“孝”與“忠”是中華民族極為珍視的美德。對于文化挪用，關鍵不在于“怎樣講述故事”，而在于“為何講述故事”，并不在于“誰的故事”，而在于“誰在講述并消費這些故事”。近年來，西方女權主義運動風起云涌，在發現女性力量、肯定女性價值的當下，從木蘭故事中提取出性別認同議題符合時代的發展。但是影片對這一議題的處理過于草率。木蘭在女巫的指點下意識到只有面對真實自我才能將自己的能量發揮到最大限度。但到底什么才是“真實的自己”？影片的處理是木蘭拋盔棄甲，披散著波浪長發就是做自己。波伏娃在《第二性》中提到，裝飾性服飾把女性變成偶像，意志被改造得接近男人的欲望：“風俗和時尚常致力于割斷女性與任何可能的超越的聯系：裹足的中國女人步履艱難，好萊塢明星的優美指甲使她們的手不能活動自如；高跟鞋、胸衣、裙撐、鯨骨襯箍和有襯架的裙子，與其說是為了突出女性身體的曲線美，不如說是為了增加她的無能。”在危機四伏的戰場，既無鎧甲護體又披頭散發，為了彰顯女性身份而置自己于危險之中，這種只圖視覺愉悅不顧邏輯常識的做法實在無法令觀眾產生認同。難道長發才能代表女性身份？露出長發就意味著自我的性別認同？一旦認同自己的性別，所有難題就都會迎刃而解？“好萊塢電影提供了對日常問題與欲望的烏托邦式的解決方案，在這個烏托邦王國里，觀點和問題更加清晰，情感更加強烈，同時問題的解決幾乎不需要什么付出。”《花木蘭》給觀眾提供了一個經過修訂的世界，一個烏托邦式的逃避的世界，這當然可以迎合部分激進的女權主義者，但是對于女性所遭遇的性別難題的解決并沒有提出可行的建議。

(三)定位偏差：類型與宣發偏離中國觀眾審美習慣

《花木蘭》是迪士尼動畫電影被改編的真人電影，導演妮基·卡羅和她的創作團隊用一種完全不同的風格和類型重新構思了影片的敘事，從內容上來說，影片確實做了不少大膽的選擇以嘗試新的表達，但是從市場定位來說，對于中國觀眾的觀影習慣與審美而言，這部電影從類型到目標觀眾再到宣發都存在不同程度的問題。

第一，類型與主題偏離。類型電影指根據題材、情節、人物、影像等整套特定的風格和樣式而制作的電影，如戰爭片、科幻片、愛情片、動畫片等，類型化有利于創作者為特定觀眾組織故事素材。例如，有關成長的電影是針對青少年群體，動作冒險片的主要觀眾則是男性，女性則被視為愛情片的忠實擁躉，而動畫片則是兒童的最愛。“替父從軍、保家衛國”的故事內核決定了《花木蘭》是一部戰爭片，迪士尼將其類型設定為動作、劇情、冒險片，在美國的電影分級制下被劃定為PG-13的限制級電影，這是提示家長，這部影片有可能包括不適合13歲以下兒童觀看的內容。換言之，《花木蘭》是針對成年觀眾而不適合兒童觀看的電影。影片去掉了動畫版中最受歡迎的元素(木須龍、歌舞)，加入新的角色(鳳凰、女巫)、次要情節與主題。雖然表現形式足夠嚴肅，但是由于主要角色塑造過于單薄、刻板，演員無法詮釋更多層次的情感與更為復雜的沖突，影片中反復提及的榮譽、家庭責任、忠于自己以及在世界上找到自己的位置，這些對于木蘭而言意味著什么，她的矛盾和掙扎體現在哪里，此類能夠引發深入思考的問題，或被有意回避、淡化，或由奇幻的超能力解決。動畫電影的美學特征之一是虛擬性，時間上不聚焦具體年代，空間上不特指典型地域或民族，時空的虛化是為了在全球范圍內獲取更多觀眾，而真人電影美學特征由虛擬向寫實偏移。披著成年人電影的外殼，卻有著兒童電影的內核，類型與主題偏離是這部影片的一大問題。

第二，定檔海報審美落伍。電影海報被稱為“后電影產品”，是電影最直接的衍生產品，因其極具藝術性而被譽為“凝固的藝術”。隨著電影行業競爭的日益激烈，海報的作用和價值也越來越重要，作為主要宣發手段之一，海報與電影票房有著直接的關系，海報設計的內容和形式對觀眾是否買票起著重要的影響。好的海報設計，能夠激發起觀眾的觀影欲望，而制作粗糙、審美水準低的海報也會因為暈輪效應而使觀眾對影片產生排斥、厭惡等情緒。在20世紀90年代到21世紀初，中國不少影視劇的海報采用“堆頭海報”的設計形式，即將突出主要演員面部的半身像以一定比例安排在海報的不同位置，一般最重要的角色會以最大比例出現在海報的最前方。這種形式一來可以用主要演員吸引觀眾，二來設計成本低。因此，在觀眾審美水平普遍不高的年代，成為不少影視制作公司的選擇。但是隨著互聯網的普及，信息的搜索、交換與分享越來越便捷，觀眾接觸到眾多優秀影視作品的同時，也能夠欣賞到越來越多兼具創意性、藝術性的多元化海報，過去簡單投機的“堆頭海報”已無法滿足觀眾的審美需求。然而，《花木蘭》的定檔海報依然采用已經過時的“堆頭海報”，這與迪士尼的形象不符，被中國網友戲稱為“復古主義時尚”，并引發了網友在社交媒體的惡搞狂歡，有網友將其與十多年前中國電視劇海報以九宮格形式放在最中間，竟毫無違和感；有網友將定檔海報PS到15年前的電視劇的DVD碟片上，稱為“大型古裝電視連續劇”；甚至還有網友將其PS為中學語文課本的封皮……社交媒體的惡搞海報一定程度上降低了人們走入電影院的欲望。中國網友對電影的參與無疑出乎迪士尼的意料，全球文化工業時代生產者對消費者失去了控制。

此外，影片的定檔上映也遇到了問題。因為疫情，《花木蘭》在北美完全放棄影院上映，于2020年9月4日以29.99美元的價格登錄Disney+，用戶購買完之后可以反復觀看。隨后在全球其他市場的影院上映，中國大陸上映時間是9月11日。然而，只要影片在流媒體上一經播出，就無法保證高清資源不被傳出，這也會削弱觀眾走進影院的動機。

三、好萊塢的電影返銷對中國電影“走出去”的啟示

進入新世紀以來，中國電影產業保持高速發展，全國電影票房從2012年的170.7億元增長到2019年的642.66億元，成為全球第二大票倉，2019年國產影片以411.75億元的票房取得64%的市場份額。中國電影已走到從電影大國邁向電影強國的時間節點，國內觀眾對國產電影的認可度不斷提升，但不可否認的是：中國電影的海外市場份額有限，國際傳播能力不足，而有影響力的文化元素集中于功夫片中。當今經濟、政治、文化領域頻頻出現逆全球化和保護主義，電影“走出去”的問題不僅是電影產業本身的問題，而且已上升到國家文化戰略的高度。習近平總書記多次強調要傳播好中國聲音，黨的十九大報告指出：要推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。作為世界各國人民樂于接受的視聽藝術，電影是“講好中國故事”的重要載體之一。因此，研究如何處理好“本土文化”與“異質文化”，避免好萊塢電影返銷出現的種種問題，使電影不僅“走出國門”，還能“走進人心”，顯得尤為迫切與必要。

(一)文化符號與故事內核要相得益彰

符號是文化的載體，而文化的創造、記錄、傳承與交流都與符號息息相關。文化符號從一個地域乃至一個民族、一個國家的文化中凝練而來，在特定語境中蘊含獨特內涵、價值與意義，是“具有高度影響力的象征形式”。文化符號的生命力和影響力是衡量文化軟實力的重要指標。美國《新聞周刊》曾針對歐美網民在網絡上發起一項關于“文化國家與國家文化符號”的投票，其中中國的文化符號包括“孔子、漢語、故宮、長城、蘇州園林、道教、《孫子兵法》、兵馬俑、莫高窟、唐帝國、絲綢、瓷器、京劇、少林寺、功夫、《西游記》、天壇、毛主席、針灸、中國烹飪”，相較于美國有10項文化符號在20世紀產生或具有影響力，中國僅有一項文化符號在20世紀產生并具有影響力(毛主席)，其余19項均屬于中國傳統文化。現代中國未能形成具有標志性的文化符號，這是中國文化在世界上傳播能力有限的原因之一，而中國傳統文化符號在西方視野中往往被賦予某種神秘化、陌生化的奇觀屬性。在西方強大的文化傳播與影響之下，中國電影頻頻推出強化傳統文化符號的作品，例如《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》等，這些影片為追求美術風格而不惜犧牲故事邏輯、人物塑造與文化內涵，簡單堆砌中國文化符號，一味滿足外國觀眾對中國的簡單想象，雖然能夠暫時捕獲一批獵奇的觀眾，但是很難產生持續吸引力，且會讓海外觀眾對中國文化產生刻板印象。文化上的全球化已經發生，但并不可怕，“世界文化發展的趨勢，很大程度上取決于全球化與本土化的互動作用，或者說是一種全球本土化”。因此，我們除了要對中國傳統文化符號進行解釋，還要提煉、打造更多能代表現代中國的文化符號，將多元文化符號融入電影敘事、人物形象與價值表達中，符號借助故事凝練典型形象，故事通過符號擴大傳播范圍，文化符號與故事內核彼此交融，相得益彰，才能實現最佳對外傳播效果。

(二)類型雜糅以符合接受者文本期待

文本期待是指接受者根據以往的經驗對即將接受的文本的藝術格調、內容主題具有某種定向的期待。換言之，文本與某一個先在化的標準相符才能被接受。影響文本期待的因素很多，諸如接受者的民族、所處的時代、個人受教育程度、生平閱歷、美學趣味，也包括文本的題材、對文本的熟悉程度以及從以往相同或相反作品中獲得的經驗。“全球化”既是指地球被壓縮了，也是指世界上的意識被整合成一個整體，全球化導致一種相對主義的感覺，即一個人自己的文化、價值和生活方式不再是絕對存在著的，而是與其他文化、價值和生活方式對應存在的。中國電影走進海外觀眾的心里，就是海外觀眾的文本期待與電影作品發生良性互動的過程，中國電影人就要考慮：海外觀眾為什么觀看中國電影？希望看到什么樣的中國？希望從中得到什么？觀眾的消費偏好是什么？電影的類型化往往能很好地回應這些問題，“觀眾的口味決定了類型，他們對影片中某些因素一而再再而三地需要，使這些因素不斷重復出現，成為一種樣式”。類型電影明確決定了一個故事的定位，包括故事的可能性及其展開、人物特質與行為動機、故事結構等，這些關鍵的類型元素，“與其說是一套文本的成規與慣例，不如說是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統”。目前中國電影在海外接受度高的類型是動作電影，但并不是所有具有奇觀化動作場面的中國電影都能獲得好評，而是能夠將中國文化與傳統巧妙融匯到敘事中的動作電影才會受到歡迎。要在動作類型的框架之內持續發揮這一類型的優勢，需要在動作外衣下探討人性與情感的力量，通過時代洪流中個人的抉擇與家族命運、國家前途的關聯，展現人類共有的愛恨情仇與悲歡離合，俠義精神在個人選擇中也得以傳承，才能塑造出復雜、立體而又鮮活的充滿人性的角色。這樣的電影已經跳出單純的功夫片或者動作片的窠臼，是動作、愛情、歷史、文藝等多種類型的雜糅，能夠同時滿足更多觀影群體的需求。優勢類型的帶動，可以有效推動中國電影在更大范圍觀眾中形成穩定的消費需求與觀看欲望，推動更多中國電影“走出國門，走進人心”。

(三)優化合作模式以增強國際適應性

全球文化工業背景下，不少大制作、大投資電影為了降低風險并開拓全球市場，從拍攝、后期制作到發行會選擇與其他國家或地區的影視公司共同合作的模式，這被稱為“合拍片”模式。改革開放以來，中國合拍片經歷了40余年的發展，主要形成三種合拍模式：經濟利益推動文化認同的香港模式、中國元素作為點綴的美國模式、文化考量重于經濟考量的法國模式。其中：美國模式是在一個完全的美國故事上，點綴一些中國元素，選用少數幾個中國演員承擔次要角色，卻因“合拍片”的身份享受政策優惠不受限制進入中國市場，擠壓國產電影的市場空間。嚴格意義上講，這種類型屬于貼拍片或者協拍片，好萊塢不僅消費了中國文化，且在中國市場獲得了更大利益，電影表達的是美國的價值觀，中方話語權相對薄弱。而“國外知名導演+中國本土故事”的法國模式是以文化交流為目的的文化合作生產，將合拍片的核心價值真正落實到電影藝術的合作生產中。法國電影對多元文化的包容性強，故事立足人性，關注普通人日常生活和現實困境的題材受到廣泛關注，這些能較好地補充中國電影市場的空缺，能夠從整體上提升國產電影的藝術水準。講述中國本土故事，一方面有效避免了中國元素流于表面，而是滲透進敘事肌理與人物形象；另一方面可以體現中華文化的核心價值與內涵。中法合拍片創造的“中國故事，全球表達”模式，是向世界傳播中國文化的有效方式，“文化不是伴隨我們生活的東西，但在某種意義上，卻是我們為之而生活的東西”，盡管這種模式會因文化差異而產生一些文化折扣，但只要立足共通的人性，選擇能被各種文化受眾共享的故事，這種嘗試就能推動中國電影進入國際化的文化象征系統，為中國電影走向海外市場帶來更廣闊的視野。

筆者注意到網絡上關于真人版《花木蘭》有許多寬容的聲音，如“我們要有允許別國‘魔改’我們文化的勇氣”“這就是個娛樂，何必那么較真”“奇幻故事不用講邏輯”等，筆者深不以為然，盡管不同觀眾面對同一文本時的解碼是多元化的，會根據各自的經驗對這部電影以截然不同的方式進行解讀，而不是被動地接受其中的信息，但如果認為好萊塢電影電視制作基地持續主宰全球并沒有什么影響，“那可就蠢了”。我們要警惕西方主導下的中國文化觀，不可任由西方建構中國形象。增強對外傳播的“自塑能力”，就要大力推動中國電影“走出國門，走進人心”，用電影講好中國故事，把握當下真實的社會現實以及國人積極向上的生活態度。通過共情的故事與國際化敘事，使海外觀眾對中國歷史、文化以及當代社會獲得更多鮮活、立體和真實的感受。