“抗日神劇”從何而來？
——中國電影史角度的抗戰(zhàn)電影源流與發(fā)展

王若璇 袁慶豐

(1.中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.中國傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院，北京 100024)

在過去的十年中，“抗日神劇”不僅是影視劇的熱播題材之一，而且成為一個(gè)帶有戲謔意味的專有名詞。它通常“指代的是一類帶有娛樂性和神化色彩的、表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史的電視劇，集中出現(xiàn)于2011年前后的熒屏并活躍至今，作為一個(gè)被歸類的定義大約于2013年前后出現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)并很快引起了主流媒體的關(guān)注和學(xué)界的批評(píng)，成為一個(gè)文化事件”。從文化邏輯的角度而言，抗日題材影視劇的出現(xiàn)符合中國人民紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭的意愿、懷念民族英雄的情感，是歷史發(fā)展的必然。同時(shí)，從該題材衍生出的“抗日神劇”也有著深遠(yuǎn)的歷史淵源與電影文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

一、淵源：從左翼電影到升級(jí)換代版的國防電影

從中國電影史的角度而言，2010年以來“抗日神劇”的出現(xiàn)不是偶然，它的發(fā)展脈絡(luò)要從電影誕生之后中日兩國之間的歷史問題說起。中國電影誕生自1905年，而有關(guān)抗日的表述最早出現(xiàn)在1932年的左翼電影中。在20世紀(jì)30年代初期，中國電影有新舊之分，這是學(xué)術(shù)界的公論。“新電影”出現(xiàn)之前，所有的中國電影都屬于“舊電影”，即為舊市民電影。而“新電影”除了左翼電影，還有新市民電影、國粹電影，以及左翼電影的升級(jí)換代版國防電影與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的抗戰(zhàn)電影。其中，左翼電影的一個(gè)主題便是反對(duì)日本侵略，爭取民族解放。這也是左翼電影較重要的內(nèi)容之一。因此，中日兩國從軍事摩擦、軍事對(duì)峙再到戰(zhàn)爭爆發(fā)的過程中，左翼電影是最早反映中國軍民抗擊日本侵略者的電影形態(tài)。

九一八事變之后左翼電影應(yīng)運(yùn)而生，但彼時(shí)民國政府不允許電影中公開出現(xiàn)涉及抗日的內(nèi)容，因此電影制作者和觀眾的共識(shí)便是影片中所謂的“敵軍”“敵人”等角色都是對(duì)日本侵略者的隱喻。例如，孫瑜在1932年編導(dǎo)的《野玫瑰》(無聲片)中加入了號(hào)召愛國青年參加義勇軍的片段，這便是對(duì)抗日救亡主題的隱晦表現(xiàn)。1933年的左翼電影《小玩意》(無聲片)中，作為小商販女主人公對(duì)民眾發(fā)出呼吁和號(hào)召就是：“敵人打起來了，中國人要覺醒。敵人侵略過來了，我們要覺醒，我們要反抗。”這一情節(jié)也是為了啟蒙觀眾的抗戰(zhàn)意識(shí)。1933年的影片《惡鄰》(無聲片)以一個(gè)寓言故事隱喻了九一八事變，男主人公黃華仁的“東鄰”黃猷一家兇橫霸道，經(jīng)常尋釁滋事，暗指中國的東北三省被“東鄰”日本侵占。1934年的左翼電影《大路》(配音片)，正面表現(xiàn)敵軍和漢奸對(duì)國防公路的破壞以及中國民眾的英勇犧牲。總體而言，在早期中國電影的話語體系中，抗日主題在左翼電影誕生的1932年就已經(jīng)出現(xiàn)。

“1935年5月，日本帝國主義借口中國破壞‘塘沽協(xié)定’，發(fā)動(dòng)了吞并我國華北五省的進(jìn)攻。1935年12月9日，首先在北平爆發(fā)了一二·九青年愛國運(yùn)動(dòng)。繼之，在全國范圍內(nèi)，在各界人民中，燃起了抗日救國的火焰，一致要求實(shí)現(xiàn)中國共產(chǎn)黨提出的‘停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日’的主張。”1936年初，中國電影界發(fā)起了國防電影運(yùn)動(dòng),國防電影運(yùn)動(dòng)以鼓吹民族解放、宣傳抗日救亡為宗旨。就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，國防電影有1936年的《狼山喋血記》《浪淘沙》《壯志凌云》；1937年的《春到人間》《青年進(jìn)行曲》《聯(lián)華交響曲》。國防電影貫穿了“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”的主題，例如，影片《狼山喋血記》在國民政府的綏靖政策下以寓言的方式呼吁抗日，故事發(fā)生在被狼群侵?jǐn)_的某個(gè)北方村落，因村民瞻前顧后以至于豺狼肆無忌憚，村民最終決定團(tuán)結(jié)一致起來打狼，觀眾完全能夠明了其中的內(nèi)涵。《壯志凌云》的故事發(fā)生在東北地區(qū)，兩個(gè)毗鄰的村莊雖然過去有矛盾，但面對(duì)土匪敵人的攻擊，兩村最終聯(lián)合起來抗擊敵人，取得了勝利。《浪淘沙》中警探老章與嫌犯阿龍一同流落荒島，兩人明白只有聯(lián)合起來才能夠在島上生存，本片以隱喻的形式闡明了建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要性。《青年進(jìn)行曲》則講述了華北奸商協(xié)助侵略者，愛國青年誅殺漢奸、破壞敵人軍糧供應(yīng)的故事，為年輕一代樹立了抗日榜樣。隨著時(shí)間的推移與中日軍事摩擦的加劇，國防電影對(duì)抗日話題的涉及也越來越明顯，《春到人間》中已經(jīng)出現(xiàn)了中國正規(guī)軍隊(duì)的形象以及鮮明的旗幟、帽徽等政府軍元素；由8個(gè)短片組成的《聯(lián)華交響曲》，其中5個(gè)短片是抗日題材。

總之，1932年出現(xiàn)的左翼電影，其主題包含了兩個(gè)指向——對(duì)外反對(duì)日本帝國主義侵略，對(duì)內(nèi)反對(duì)壓迫弱勢(shì)群體；同時(shí),左翼電影反映的階級(jí)矛盾通常是通過弱勢(shì)群體的暴力斗爭得以解決的，具有啟蒙性、革命性和宣傳性。1936年興起的國防電影運(yùn)動(dòng)是左翼電影的升級(jí)換代版，左翼電影的階級(jí)性被弱化，民族矛盾得以提升和強(qiáng)化，民族解放戰(zhàn)爭思想得以發(fā)揚(yáng)，其啟蒙性、暴力性即反抗性和宣傳性均被納入國防電影體系當(dāng)中。

二、雛形：抗戰(zhàn)電影的基本面貌與特征轉(zhuǎn)化

“抗日神劇”真正的雛形是抗戰(zhàn)電影。1937年七七事變之后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。全面反對(duì)日本侵略、呼吁民眾抗日的抗戰(zhàn)電影應(yīng)運(yùn)而生，并且不再受到民國政府的約束。從此，中國電影與中國社會(huì)一同進(jìn)入地緣政治的格局，即國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)與上海“孤島”。就現(xiàn)存影片來看，國民政府統(tǒng)治的地區(qū)即國統(tǒng)區(qū)的電影只有一種形態(tài)——那就是由戰(zhàn)前國防電影轉(zhuǎn)化而來的抗戰(zhàn)電影。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1941年12月初太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，香港一共出品了61部國防電影和抗戰(zhàn)電影，“占同時(shí)期香港電影總產(chǎn)量的13%”。現(xiàn)存的、公眾可以看到的有3部：即1938年啟明影業(yè)公司出品的《游擊進(jìn)行曲》、1939年新世紀(jì)影片公司出品的《萬眾一心》以及1939年大地影業(yè)公司出品的《孤島天堂》。抗日戰(zhàn)爭期間，國統(tǒng)區(qū)一共出品了19部電影，全部是表現(xiàn)中國軍民抗日救亡的抗戰(zhàn)電影。其中，現(xiàn)存的、公眾可以看到的只有3部，均由位于重慶的中國電影制片廠出品，即1940年攝制的《塞上風(fēng)云》《東亞之光》，1943年攝制的《日本間諜》。這些現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片證明，一方面，抗戰(zhàn)電影繼承了從左翼電影到國防電影轉(zhuǎn)化而來的斗爭模式與反侵略、反壓迫的宣傳性；另一方面，國內(nèi)階級(jí)矛盾全面轉(zhuǎn)移為中日民族矛盾。就國統(tǒng)區(qū)的電影面貌而言，抗戰(zhàn)電影是其唯一的表現(xiàn)形態(tài)。

不過，現(xiàn)今“抗日神劇”中單調(diào)猥瑣、丑陋猙獰的漢奸與日本士兵形象并非來源于抗戰(zhàn)電影，相反，《游擊進(jìn)行曲》與《萬眾一心》塑造出了有特色、立體化的漢奸與日本士兵角色。“抗日神劇”中愚蠢自大的“日本鬼子”被呈現(xiàn)出人性化的、有正義感的一面。譬如，《游擊進(jìn)行曲》中的日本共產(chǎn)黨員被設(shè)定為反對(duì)戰(zhàn)爭、頗有正義感的士兵，并與作為男主人公的游擊隊(duì)員里應(yīng)外合，最終與中國軍民一同獲得最后勝利；更有意思的是，漢奸居然是被日本士兵打死的。《萬眾一心》中的漢奸張沛，出場時(shí)是一位相貌堂堂的青年才俊，如此正面的外在形象使觀眾難以料到他居然是死心塌地的漢奸。此外，1940年的《東亞之光》以被俘日軍的覺醒和悔悟?yàn)轭}材，以日軍戰(zhàn)俘的視角控訴了日本軍國主義的不仁之舉，以宏觀的戰(zhàn)時(shí)視野展示了日軍兇殘及被欺騙的另一面。該片中“參加演出的是政治部所屬第二日本俘虜收容所的三十多個(gè)覺悟了的日軍士兵，收容所給戰(zhàn)俘以革命人道主義的待遇和政治思想教育，從而使他們逐步認(rèn)清了日本軍國主義侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)”。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，除了正面戰(zhàn)場，在敵后與淪陷區(qū)中暗殺敵偽組織也是抗戰(zhàn)的重要組成部分。抗戰(zhàn)電影中不乏對(duì)敵后斗爭的展現(xiàn)，這無疑為抗日題材影視劇提供了正面戰(zhàn)場以外的視角。有組織的暗殺、特務(wù)與諜報(bào)活動(dòng)等具有傳奇性的題材與元素被后來的“抗日神劇”全面吸收并賦予獵奇的色彩。譬如，作為香港出品的抗戰(zhàn)電影，《孤島天堂》對(duì)敵后的現(xiàn)實(shí)情形做出了即時(shí)反映，呈現(xiàn)了愛國青年有計(jì)劃、有組織的暗殺行動(dòng)。他們的活動(dòng)得到了流亡的舞女、貧苦市民、賣報(bào)小孩的支持，反映了底層平民與愛國青年共同抗日的民族大義。《日本間諜》從外國間諜范斯伯的視角，呈現(xiàn)了日軍在“滿洲”淪陷區(qū)榨取人民錢財(cái)?shù)淖飷汗串?dāng)；同時(shí)，抗日義勇軍則以正規(guī)軍的形象出現(xiàn)，發(fā)揮了鼓舞人心的巨大宣傳作用。反映蒙古族與漢族聯(lián)合抗日的《塞上風(fēng)云》，則較為完美地展示了地域性與民族特色相結(jié)合的抗日景象。

其次，從藝術(shù)表現(xiàn)模式上看，左翼電影、國防電影與抗戰(zhàn)電影是一脈相承的，如二元對(duì)立的矛盾形式、暴力革命的斗爭方式等，都是基本的元素配置。在內(nèi)涵層面，意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位、潛移默化的理念宣傳以及抗日救國的主題也是一以貫之的。同時(shí)，“抗日神劇”與它們之間的文化邏輯也表現(xiàn)在以上特征的繼承和發(fā)揚(yáng)之上。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，由于官方的限制，左翼電影與國防電影無法正面表現(xiàn)中國反侵略戰(zhàn)爭的真實(shí)情景。而抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，8年間國統(tǒng)區(qū)出品的抗戰(zhàn)電影一共只有19部。由此可見，1949年之前的中國電影中，抗戰(zhàn)電影的數(shù)量有限，而且對(duì)抗日戰(zhàn)爭的藝術(shù)表述大部分還是一種意向性的描述，總體上缺乏對(duì)中國軍民在抗戰(zhàn)期間同心協(xié)力、克服困難、不畏犧牲的愛國情懷的全景式的、更為深入的傳達(dá)與頌揚(yáng)。

三、流變：1949年以來“抗日神劇”的形成脈絡(luò)

如果說抗戰(zhàn)電影是“抗日神劇”在題材選擇與呈現(xiàn)角度等方面的雛形，那么“十七年”時(shí)期的抗日題材電影則為“抗日神劇”的出現(xiàn)和流行打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，埋下了隱患。1949年之后中國的“十七年”電影和“文革”電影，尤其是“紅色經(jīng)典電影”，幾乎全盤繼承了從左翼電影、國防電影再到抗戰(zhàn)電影的主題思想和藝術(shù)表現(xiàn)基因，并形成隔代遺傳。其主要特征是反強(qiáng)權(quán)的革命立場、階級(jí)對(duì)立的思維模式與暴力斗爭的敘事模式。

不可否認(rèn)的是，1949年后的中國電影一方面堅(jiān)持了中國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)并從中汲取了營養(yǎng)，體現(xiàn)了時(shí)代感。但另一方面，它確實(shí)存在諸多問題。譬如僅就“十七年”電影而言，意識(shí)形態(tài)至上的原則致使電影的藝術(shù)生命力匱乏，人物形象單一化。呈現(xiàn)出更強(qiáng)的政治化特征，工農(nóng)兵形象統(tǒng)攝銀幕，表現(xiàn)工人、農(nóng)民、解放軍的英雄事跡的電影所占的比重相當(dāng)之大。“十七年”電影強(qiáng)調(diào)對(duì)革命英雄主義的高度頌揚(yáng)，由此造成了模式化與概念化的藝術(shù)形式，“假大空”與“高大全”的人物形象由此誕生。1962年由八一電影制片廠出品的《地雷戰(zhàn)》中，日軍中隊(duì)長中野、小隊(duì)長龜田以及漢奸等反面角色在人物塑造上模式化，外貌猙獰、猥瑣、無能。影片即將結(jié)束時(shí)，中野在民兵的攻勢(shì)下，居然頭暈眼花，將“鎮(zhèn)妖石”看作一顆“巨大的地雷”，眼前浮現(xiàn)出“侵略者之墓”的場景，以至于他倉皇之下踩中地雷而身亡，這一橋段的設(shè)計(jì)客觀上無疑是過分地矮化了日本軍官。1965年，同樣由八一電影制片廠出品的《地道戰(zhàn)》反映了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期華北平原的軍民以挖掘地道來打擊日軍的作戰(zhàn)方式。在這一點(diǎn)上，《地道戰(zhàn)》吸收了抗戰(zhàn)電影對(duì)戰(zhàn)爭宏觀維度的關(guān)注，呈現(xiàn)了另類戰(zhàn)場的軍民斗爭情形。然而，影片卻塑造出了從內(nèi)在到外形均是愚蠢的、丑陋的單調(diào)反面角色，如漢奸司令湯丙會(huì)與日本陸軍隊(duì)長山田等。影片中，日軍在進(jìn)入地道后，幾乎毫無還手之力，兩名手持槍支的日本士兵在沒有負(fù)傷的情況下居然輕而易舉地向一位同樣持槍的女村民投降，這似乎與常識(shí)相悖。由此，“十七年”電影中的戰(zhàn)爭題材影片基于二元對(duì)立的敵我沖突模式對(duì)反面角色進(jìn)行了過分的丑化與矮化。到了“文革”時(shí)期，這種僵化的藝術(shù)模式發(fā)展到了極端，為日后抗日題材劇的弊病和“抗日神劇”的出現(xiàn)埋下了隱患。

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放步伐的邁進(jìn)，意識(shí)形態(tài)至上的“十七年”電影模式在中國大陸的影視劇中已經(jīng)被邊緣化，而娛樂化的影視思想與多元化的文化形態(tài)借助香港和臺(tái)灣的電影、電視、流行歌曲以及其他流行文化對(duì)大陸形成一種文化上的反哺。80年代的抗日題材電影中，吳子牛導(dǎo)演的《喋血黑谷》與張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》保留了嚴(yán)肅而悲壯的抗日主題。但到了新世紀(jì)，2000年姜文執(zhí)導(dǎo)的《鬼子來了》與2004年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《舉起手來》都將抗日題材進(jìn)行了喜劇化與荒誕化的處理，對(duì)“日本鬼子”的丑化與戲謔成為兩部電影的喜劇元素。由此，抗日題材影視劇的悲壯感被逐漸解構(gòu)，喜劇化趨勢(shì)也從此被打開。

我國的電視劇產(chǎn)業(yè)歷經(jīng)了1978年至1992年的轉(zhuǎn)型期與1992年至2003年的形成期。在2003年至2012年間，電視劇實(shí)現(xiàn)了升級(jí)與高速發(fā)展，以資本和新媒體為代表的各種力量涌入電視劇行業(yè)，全方位推動(dòng)了電視劇的產(chǎn)業(yè)升級(jí)。同時(shí)，影視行業(yè)的迅猛發(fā)展也伴隨著“泛娛樂化”的現(xiàn)象，正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書提出的觀點(diǎn)，電視的普及與產(chǎn)業(yè)的繁榮“使得一切事物諸如新聞、宗教、政治、教育都以娛樂的方式來展現(xiàn)；媒介的變化不僅改變了話語結(jié)構(gòu)，更使得人們?cè)陔娨暤慕y(tǒng)治下成為娛樂的附庸”。在此背景下，抗日這一嚴(yán)肅題材也難以避免地被“泛娛樂化”裹挾。“抗日神劇”汲取了此前同題材電影中過度丑化的反面角色塑造模式，同時(shí)加入了對(duì)抗日英雄過分“神化”的元素，以促成所謂傳奇式的情節(jié)，達(dá)到娛樂觀眾、博人眼球的效果。2005年上映的電視劇《鐵道游擊隊(duì)》中便出現(xiàn)了抗日英雄可以“飛檐走壁”“騎自行車上火車”等荒誕的情節(jié)。此時(shí)，抗日題材電視劇被“神化”的現(xiàn)象已初見端倪。

“抗日神劇”的“井噴”現(xiàn)象出現(xiàn)在2011年前后，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，2012年全國上星頻道黃金檔播出電視劇200多部，其中抗戰(zhàn)劇及諜戰(zhàn)劇超過70部；橫店影視城演員公會(huì)2012年使用群眾演員共計(jì)30萬，其中60%演過鬼子”。在產(chǎn)量也節(jié)節(jié)高升的同時(shí)，“抗日神劇”的情節(jié)也越來越荒誕，“不少抗日劇的細(xì)節(jié)將殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)行了游戲化的處理，把嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)史變成了玩鬧的把戲”。“手撕鬼子”的情節(jié)便出現(xiàn)在2010年出品的電視劇《抗日奇?zhèn)b》中。2011年出品的《飛虎神鷹》中，偵察英雄燕雙鷹不僅可以在任何地方神出鬼沒，更能飛檐走壁，以一敵十，輕松消滅敵方多名狙擊手。同年出品的《永不磨滅的番號(hào)》中，孫成海在身負(fù)重傷的情況下向空中投擲一枚手榴彈，卻能將日軍的一架飛機(jī)擊落。2012年堪稱“抗日神劇元年”，本年度播出的抗日劇中神化我軍、丑化敵軍的情節(jié)不勝枚舉，例如《槍神傳奇》中的男主角居然可以使手槍射出的子彈在空中轉(zhuǎn)彎并擊中敵人，以此來展示槍法之神；《敵后便衣隊(duì)傳奇》中的“爆破王”馬洛這一角色不僅可以制造出“包子雷”，還有西紅柿、黃瓜、胡蘿卜、辣椒等“蔬菜雷”；《利箭行動(dòng)》中的男主角李劍可以單槍匹馬地打垮十幾個(gè)佩有步槍的敵人，從槍林彈雨中毫發(fā)無損地穿梭，并通過冷兵器飛刀全殲敵人；《箭在弦上》將冷兵器與巾幗抗日元素相結(jié)合，劇中角色徐二航被日軍圍攻，因寡不敵眾而慘遭日軍侮辱，但她卻如有神助般地拾起地上的弓箭逐一將佩槍的敵人消滅……諸如此類的情節(jié)不一而足。由此，早期抗戰(zhàn)電影中所具備的歷史真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性與反思性在現(xiàn)今的“抗日神劇”中消失殆盡。

結(jié) 語

總體而言，“十七年”時(shí)期的抗日題材電影延續(xù)了從左翼電影、國防電影再到抗戰(zhàn)電影中二元對(duì)立的敵我或階級(jí)模式、革命宣傳意識(shí)與暴力斗爭元素，并在意識(shí)形態(tài)至上的環(huán)境中初步形成了“抗日神劇”中過分丑化日軍形象的手法。隨著改革開放步伐的邁進(jìn)，中國影視逐漸呈現(xiàn)出多元的文化形態(tài)，經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展使中國電視劇在新世紀(jì)之后進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期。同時(shí)，抗日題材電視劇在汲取了《鬼子來了》《舉起手來》等影片對(duì)抗日主題的喜劇化處理之后，在“泛娛樂化”的潮流下，衍生出了“抗日神劇”。從文化邏輯的角度而言，“抗日神劇”的泛濫有其存在的土壤與發(fā)展的依據(jù)，但是過度的傳奇化情節(jié)與游戲化場面不僅使該題材喪失了藝術(shù)格調(diào)，更是在大眾文化的層面，以娛樂的形式消解了抗日戰(zhàn)爭這段殘酷歷史的嚴(yán)肅性與悲壯感。