論克拉考爾的電影救贖觀

顏匯成 劉思雨

(山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004)

齊澤克·克拉考爾所著的《電影的本性：物質現(xiàn)實復原》中的“復原”一詞在英語釋意中蘊含著救贖的含義。在論著的最后一章其就電影的救贖潛能做出闡釋，其指出，電影的目標是解決現(xiàn)代性社會所帶來的人的抽象化、孤獨化與單向度思考傾向的問題，以此彌合個體與外部世界的裂隙，獲得自我救贖。針對克拉考爾在此提出的救贖觀，諸多文章在論述時，從現(xiàn)代性困境出發(fā)，解析其救贖的原因與目的，并從大眾文化研究層面入手，分析其選擇電影媒介作為救贖中介的原因。但克拉考爾為何要在大眾文化之中選擇電影作為實現(xiàn)個體救贖的媒介，其理論中“復原”一詞與救贖之間有何關聯(lián)，通過物質現(xiàn)實的復原是否能達到其所期望的救贖目標等問題卻并未得到思考應答。其次，電影理論史上針對克拉考爾電影寫實主義理論，有諸多的認為其理論僵硬、機械化的批評，如尼克·布朗就曾指出“克拉考爾的這種寫實理論是反戲劇、反象征、反實驗、反文學、反繪畫的”；寶琳·凱爾也“自鳴得意地將作者揶揄為德國迂腐學究，開啟了對這本書長期而多樣的批判性評價的歷史”。但正如羅伯特·斯坦姆所言，不能因為巴贊的寫實主義理論相較于克拉考爾更具有開闊包容性，就把克拉考爾僅僅視為一位“天真的寫實主義者”來對待。事實上，在克拉考爾對電影寫實主義理論及其救贖潛能的論述中，我們能發(fā)現(xiàn)，克拉考爾的電影寫實主義理論中潛在性的哲學立場，即他將電影作為有機生命體加以思考的視角。本文即是以克拉考爾電影著作《電影的本性：物質現(xiàn)實復原》為研究對象，結合米蓮姆·漢森對克拉考爾學術思想的最新研究成果，從克拉考爾的電影寫實主義理論出發(fā)，闡釋其為何在大眾文化中選擇電影這一媒介作為救贖中介的原因，思考復原與救贖之間的關聯(lián)意蘊，從電影本性認知層面對其電影理論進行再思考，并在對比克拉考爾的電影寫實主義理論與社會主義寫實主義理論的區(qū)別中，進一步闡釋其電影寫實主義理論認知自我與世界的意義。

一、電影救贖的方式：物質現(xiàn)實的復原

克拉考爾的電影寫實主義觀念生發(fā)于他對攝影的思考與闡釋之中，在《論攝影》《攝影小史》中，克拉考爾便指出，攝影媒介的出現(xiàn)不僅使被呈現(xiàn)物完整地被復制、呈現(xiàn)成為可能，并且可以使主體用以物為中心的觀念認知世界，打破人類中心主義的世界觀。在《電影的本性：物質現(xiàn)實復原》中，克拉考爾將對攝影的理論認知延伸到電影之中，強調電影的特性則在于攝影技術能完整復制外部物質世界，“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們周圍的世界有一種明顯的近親性。當影片記錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片”。從攝影媒介到電影媒介，對外部的復原呈現(xiàn)是其媒介的特性，外部物質是其表達的核心。然而，克拉考爾所注重的外部復原并不是對外部表征的再現(xiàn)，而是對外部物質中所蘊含的經(jīng)驗、映像的再現(xiàn)。“一個電影鏡頭，無論它在內容選擇上何等精當，必須原封保留未經(jīng)加工的物質現(xiàn)象的多種含義”，并且“它們的再現(xiàn)化范圍是超過物理世界之外的，由于它們不停地引起心理—物理的對應，它們暗示出一個可以恰切地稱之為‘生活’的現(xiàn)實”。質言之，重要的不是外部物質的再現(xiàn)，而是外部物質所傳達出的經(jīng)驗真實。對克拉考爾而言，對外部物質經(jīng)驗再現(xiàn)的重視使消逝的、不被主流認可的意識形態(tài)再現(xiàn)成為可能，同時也彌合著受眾與現(xiàn)實經(jīng)驗之間的裂隙。正是這個原因使得克拉考爾十分推崇棍棒喜劇，在克拉考爾的寫實主義理論中，棍棒喜劇以人與物的核心沖突使身體與物質之間建立聯(lián)系，也進而使觀眾與物質建立感知。其次，其以偶然性決定人物的機遇、命運的劇情特征也使其具有打破資本主義一體化傾向的力量。

對電影媒介中攝影特性的強調與對外部物質經(jīng)驗再現(xiàn)的重視使克拉考爾將“未經(jīng)搬演的事物”“偶然的事物”“無窮無盡，含義模糊的生活流”“揭示正常條件下看不見的東西”特性迎合為電影表現(xiàn)題材的座上賓，將“追趕”“舞蹈”“發(fā)生中的活動”視為電影表現(xiàn)最上乘的題材。因為對克拉考爾而言，電影重要的不是敘事性的情節(jié)建構，而是表現(xiàn)外部物質經(jīng)驗的空間建構，以此保證外部物質經(jīng)驗的純凈以及其與個體的直接性連接。對于克拉考爾而言，魏瑪時期的大量影像作品已然表明:主流敘事電影在面對資本主義文化所產(chǎn)生的問題時，采取的是一種遮蔽立場，并且其主要目標是對國家意識形態(tài)的宣傳。因而重要的不是敘事情節(jié)，而是影像中的“潔凈狀態(tài)”，即以不包含任何主觀印記的方式去展示外部世界，以此使我們“覺察到聚集在物質的微觀結構中的巨大能量”。這也是為何，克拉考爾認為先鋒派電影中反對敘事、注重以外部物質表達內在經(jīng)驗的特性是具有寫實主義傾向的。

“潔凈狀態(tài)”空間的建構與外部物質經(jīng)驗的傳達是影像需要完成的復原任務，而受眾在其中則應站在旁觀者視角的位置，感知影像對外部世界復原所帶來的力量。對于克拉考爾而言，一方面，旁觀者視角強調個體站在事物之外感知事物從而在世界之中確立自身位置的特性與其所認可的電影寫實主義理論具有先天的親緣性，因而其與巴贊在這一層面具有一致性。對于巴贊而言，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀”，對于克拉考爾而言，重要的也是“電影的目的是使激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者”。但另一方面，其與巴贊有著深刻的對立：巴贊更加注重現(xiàn)象學的經(jīng)驗感知，使受眾在旁觀中純粹地感知外部世界。而克拉考爾則注重影像除了要使受眾旁觀世界，還要使其“正視‘事物的盲目的進程’”，使“觀眾為拍出來的畫面的現(xiàn)實性質所震動，便不由自主地對它們發(fā)出反應”。在這一點上，作為寫實主義者的克拉考爾反而與形式主義者愛森斯坦立場一致，他們都非常重視觀眾主體性的生成。但二者又有所不同的是，愛森斯坦是選取諸如雜耍蒙太奇一類的具有高度刺激性的景觀內部的沖突手法來使受眾獲得自主性，而克拉考爾則是選取使外部世界經(jīng)驗陌生化的方式。也因此克拉考爾十分強調偶然性、生活流以及街道電影中的漫游屬性并將“戲劇性敘事和劇場化的場面調度為前提的電影驅逐到‘非電影’中”。

對“潔凈狀態(tài)”空間的建構、使外部物質世界經(jīng)驗陌生化以及觀眾主體性生成的強調構成了克拉考爾電影寫實主義理論的核心，這些理論核心的主旨則指向克拉考爾想通過電影達到的在現(xiàn)代性困境之下救贖個體的目標。對于克拉考爾而言，電影復原的方式是通過建構“潔凈狀態(tài)”的電影空間，將其作為承載物質陌生化經(jīng)驗的容器，使受眾在對其旁觀的過程中感知到生活中真實的、非官方意識形態(tài)的異質性經(jīng)驗，并由此生成主體性思維，打破現(xiàn)代性困境下單向度的思考模式，以此實現(xiàn)自我救贖。此種理論設想一方面認識到電影作為窗戶/鏡像/夢境對世界的再現(xiàn)意義與能給予受眾的精神反思力量，但另一方面，并未認知到主體不僅是自我生成建構的，也是由“結構中的位置所建構的”。畢竟，“沒有一個主體是在社會形態(tài)之外，或社會化過程之外”。主體在自我生成的過程之中，必然會受到社會環(huán)境與既定意識形態(tài)的影響。此外，克拉考爾所認為的受眾的旁觀者視角即可使受眾生成反思性，甚至反抗性經(jīng)驗的觀點，則是忽視了實踐的功用。其并未認識到只有使旁觀者變?yōu)閰⑴c者，真正參與、融合進社會實踐之中才能生發(fā)出真正的與主流意識形態(tài)相悖的異質性經(jīng)驗，才能達到他所期許的反思現(xiàn)代性、彌合個體與外部世界裂隙從而獲得自我救贖的目標。畢竟，“任何經(jīng)驗都是人類有機體與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，這種相互作用既影響了人，又改變了物”。因此，克拉考爾試圖通過電影對外部世界的復原達到救贖目的的理論設想雖在邏輯上自洽，但在實踐層面卻具有烏托邦的意味。

二、“轉向攝影是歷史孤注一擲的賭博”：電影作為救贖中介的原因

通過對克拉考爾寫實主義理論的梳理，可以看出克拉考爾的寫實主義理論中復原與救贖的深刻關聯(lián)性，即復原是通往救贖的媒介道路，而救贖是現(xiàn)實復原的理想目標。但克拉考爾選擇電影作為實現(xiàn)其救贖目標的中介，還與其思考視覺經(jīng)驗對人所產(chǎn)生的影響,影像與記憶的關系以及影像內部因過去、現(xiàn)在、未來的并置而蘊含的對抗力量的問題有關。

對于克拉考爾而言，面對現(xiàn)代性癥候，在宗教精神式微的年代想從內部精神角度尋求解決之法是徒勞的，因而其認為無論是舍勒的“自然神學”，馬丁·布伯的“相遇哲學”對話原則，還是羅森茨威格與布伯對猶太教《圣經(jīng)》的重譯等理論工作，不僅無法解決當下社會的精神困境，反而可能引發(fā)新的價值混亂等問題。他在文章中寫道：“在宗教與精神領域中的徘徊會讓人們回避構建新的社會秩序的任務……當他們想要去往現(xiàn)實之時，恰恰忽視了真實存在的外部世界。”克拉考爾所主張的價值重構并不在宗教形而上的精神世界而是在大眾生活的現(xiàn)實世界中，也因此他主張像拾荒者一樣拾起日常生活中的碎片來分析、解決現(xiàn)代性問題。在對大眾文化的觀察之中，他拾起了電影這一媒介碎片。然而，問題的關鍵不是他選擇電影這一媒介所獲得的理論洞見，而是為何是電影，而非其他更為成熟的大眾文化媒介成為他通往救贖道路的橋梁？

克拉考爾在1924年至1933年的魏瑪寫作時期，就已開始意識到現(xiàn)代性社會中視覺經(jīng)驗的重要性。在這一時期的文章中，他指出，福特生產(chǎn)管理技術將年輕的女性身體與性經(jīng)驗結構相勾連，并物化為一種視覺表征經(jīng)驗。此種視覺表征經(jīng)驗一方面加劇了工業(yè)化時代對身體、意識的規(guī)訓，另一方面也顯示出在此時代背景下，社會對性別秩序、技術倫理的焦慮。其次，是大眾裝飾所帶來的連續(xù)的迷醉式圖景，以及“踢樂女孩”將其身體化為幾何式圖形的表演，以此創(chuàng)造的對身體文化的觀看儀式。這兩種視覺感官經(jīng)驗都使受眾流于碎片性思考，喪失主體性。因此，視覺經(jīng)驗已成為現(xiàn)代性工業(yè)社會規(guī)訓個體，消除個體獨立思考的重要手段之一，因而對于克拉考爾而言，要解決現(xiàn)代性問題則要轉向視覺經(jīng)驗，而在對視覺經(jīng)驗的觀察中，其體察到攝影技術的重要性。

克拉考爾對于攝影媒介的關注思考，其核心在影像與記憶的關系之上。在“世界本身已經(jīng)呈現(xiàn)為一張‘攝影的面孔’”的時代，攝影是留存歷史記憶，保留當下的意識形態(tài)與未來意識形態(tài)潛在性縫隙并使人的意識獲得與自然、歷史對峙能力的重要媒介。“攝影雖然與自然的盲目復制有著共謀關系，但也‘挑起了各個場域的決定性對峙’，因為它的內在疏離效應破壞了主導性宣傳的表面連貫性。”對于克拉考爾而言，個體在面對攝影留下的影像時，不同的認識經(jīng)驗可在此碰撞，從而使個體思維在此反省、再生，而電影繼承并發(fā)展了攝影媒介的這一特性，完美契合了克拉考爾試圖通過影像所達到的文化效果。

“歷史經(jīng)驗為影像所獲，而影像本身則充滿了歷史”，電影影像對外部世界的經(jīng)驗復制使過去、現(xiàn)在、未來得以對話，克拉考爾在此基礎上想要建立的是基于影像對外部物質世界復原而搭建的歷史檔案庫，以保存?zhèn)€體記憶對抗官方意識形態(tài)的歷史經(jīng)驗。在影像所表現(xiàn)的世界中，作為主體的人不僅喪失與自然、社會紐帶、宗教信仰的關聯(lián)性，也因官方意識形態(tài)借由影像力量對外部世界做出的界限規(guī)定而日益遁入單向度思考之中。因而，克拉考爾認為，只有同樣運用影像，并通過對現(xiàn)實世界碎片化景觀的復原才能與之對抗。在對世界外部陌生化經(jīng)驗的感知之中對抗宏大敘事；在官方歷史檔案庫之外保留一份私人感知經(jīng)驗；在不附帶意識形態(tài)的純粹物質經(jīng)驗之中對抗已然“成立”的書寫。也是在此基礎上，否定辯證的歷史觀才成為可能。所以轉向攝影是歷史的必然，也是“歷史孤注一擲的賭博”。

電影媒介契合著克拉考爾想通過影像達到的對抗官方意識形態(tài)，建立異質性經(jīng)驗從而將個體從抽象化思考中解救出來的救贖目的。而在對電影救贖的設想中，一方面，克拉考爾希望銀幕影像成為“美杜莎的腦袋”，即通過影像對外部世界的復原再現(xiàn)使人直面恐懼之物，由此使個體在面對陌生化、異質性的物質時產(chǎn)生主體性思維。另一方面，克拉考爾還希望借由影像的視覺特性構筑“人類大家庭”，使其在“反映和肯定世界各國人民之間實際的和解精神的主題”之中勾連世界各國的情感，由此建造影像的“巴別塔”。在對救贖中介選擇與電影作為其中介得以救贖的設想論述中，既體現(xiàn)出克拉考爾的人文主義視角，同時也潛在性地表明著克拉考爾并非只將電影作為一種藝術形式進行認知的思想觀念。

三、克拉考爾電影理論的本體論闡釋：電影作為有機生命體

縱觀電影理論史，在20世紀60年代宏大理論建立之前，電影理論的研究一直圍繞著電影是不是一門藝術、電影藝術體現(xiàn)在何處以及電影與其他藝術媒介的關系進行討論。自米特里所創(chuàng)建的電影符號學誕生之后，電影理論則進入與社會、政治、性別的廣闊議題相聯(lián)系的宏大理論時期。電影研究的主題也從“電影作為藝術”轉變至“電影作為語言”“電影作為文化”。發(fā)展至德勒茲，電影則作為思維開始顯現(xiàn)其意義。德勒茲將電影劃分為運動—影像與時間—影像，將電影視為“影像的物自體”，即電影可通過本身的存在生成思維與意義。運動—影像在個體面對世界沖擊所產(chǎn)生的主體行動中凸顯，而當個體在面對沖擊無法做出有效回應時，行動危機也由此產(chǎn)生，只好借助于回憶機制介入以尋找解決之法，而當回憶中的潛在影像與實際影像不斷交疊而產(chǎn)生回環(huán)時，時間—晶體由此應運而生。在此，潛在與實在、解構與建構同時存在，并不斷地結晶、溶解，在這種流變不息中，處于永恒變動的“非有機生命”在此意義上生成，電影也在此掙脫運動—影像的精密控制，時間—影像便在此凸顯。德勒茲打破了人與電影之間的主客體視角，以一種全新的思維方式認知電影之于世界的意義與電影媒介自身的特性。在此，電影自身實現(xiàn)著通向康德所言的不可知的“物自體”通道的作用。而克拉考爾的電影救贖觀在本體論的層面，同德勒茲一樣，深刻體察到電影作為一種有機生命體的本質。

在克拉考爾的論述中，這種電影本體論主要顯現(xiàn)于兩個層面。首先，是克拉考爾在其理論中所強調的以物為中心的觀點。克拉考爾認為，個體精神的救贖是通過對外部物質經(jīng)驗的重回而達成，此種以外部物質為中心再現(xiàn)世界從而連接主體的“復原”設想，與德勒茲電影理論中突破以人為中心視角來認知電影的理論觀念相一致。其次，克拉考爾對“救贖”一詞的理解與闡釋，坐落于對人精神的回歸之上。質言之，將人自身放置在世界之外從而直面世界的本真樣貌；將自我與思維交付給電影這一精神自動裝置，從而使個體的內在性解放出來，以此彌合主體—客體、心靈—身體的分裂。在此，克拉考爾將電影視為精神自動裝置來代替宗教以來的至高主體——上帝，以此使個體逃出形而上學的孤獨，彌合個體與外部自然的裂隙，使個體感知到人類無法認知的“物自體”，由此摒棄無法感知的、非連貫性的“虛空”并真正觸碰到世界的本真經(jīng)驗。在此，克拉考爾已經(jīng)潛在性地認識到電影是一種在場于世界而又超越自然邏輯、語言、材料的媒介形式，電影可以通過自身的生命彰顯外部世界。

將電影作為生命體自身顯現(xiàn)世界的認知觀點與近代哲學以來，主客體二元對立的認識論轉向現(xiàn)象學讓“世界自身顯現(xiàn)”的經(jīng)驗感知的認知模式轉向有所關聯(lián)。而在電影本性的認知與將電影視為有機生命體的思維模式關聯(lián)上，我們也更能理解克拉考爾所認知到的電影救贖力量，即電影可通過自身的生命再現(xiàn)外部物質的本真意義，因而作為主體的創(chuàng)作者需要做的就是利用攝影機對世界進行復原再現(xiàn)。

四、電影寫實主義理論的救贖力量

面對與傳統(tǒng)社會大分裂的現(xiàn)代性社會,克拉考爾以強調主體量化、以商業(yè)性為首要訴求、受眾單向度接受的大眾文化為出發(fā)點,生發(fā)出寫實主義理論,期望受眾在對世界的旁觀中,反向瞥向自身,以此生成積極性主體,對抗單向度思考模式。但從大眾文化觀入手,也造成了積極性主體的難以生成。一方面,大眾文化對主體的量化與商業(yè)性的本源訴求,有悖于克拉考爾寫實主義理論中反對單向度思考與機械化生活方式的觀點；另一方面,大眾文化強調個體單向度接受的特點也致使克拉考爾認同受眾的旁觀者視角,而忽略了實踐的作用,因而無法使主體與社會實踐結合,也因此無法產(chǎn)生克拉考爾所期待的積極的主體。與之相對的是生發(fā)于群眾文化立場上的社會主義寫實主義,群眾文化所強調的實踐性、美育性、社會效益訴求,使社會主義寫實主義更為強調個體與實踐相結合的內在者視角,并從典型化出發(fā)“生產(chǎn)偶像”,即在公共領域中創(chuàng)造具有導向力量,號召群眾進入拼搏場域的個體,而不是從消費主義出發(fā),創(chuàng)造注重于消費行為的生活方式的呈現(xiàn),索取、占有文化資源的“消費偶像”。

也是在此基礎上,克拉考爾所想達到的從現(xiàn)實出發(fā),生成積極性主體的救贖訴求,無法在從大眾文化出發(fā)的理論實踐中落地生根。克拉考爾所倡導的積極性主體要在強調主體與藝術客體的交互性作用、藝術對主體的美育性作用、藝術對社會效益的重視作用的群眾文化觀中才能得以生成。而這也是社會主義寫實主義強調要從群眾文化出發(fā),以使電影為人民大眾服務,創(chuàng)造出“典型化”人物、“典型化”敘事從而召喚群眾參與到社會主義建設的原因。

社會主義寫實主義與克拉考爾的寫實主義理論因從不同的受眾觀出發(fā),所以在電影的藝術觀念、電影實踐層面有不同的論斷。但拋開觀念的異質性,便會發(fā)現(xiàn),兩種寫實主義都從其內部顯示出了寫實主義之于認知世界、認知自我的力量。克拉考爾的寫實主義理論更為注重電影與形而上的宗教之間的連接,認為電影作為充當上帝主體的精神自動裝置,在面對主體時顯現(xiàn)自身,以此進發(fā)救贖潛能。而社會主義寫實主義從形而下的社會層面出發(fā),凸顯電影連接主體與當下社會形勢的意義,在對主體的詢喚之中迸發(fā)力量。兩種寫實主義從不同的層面出發(fā),使個體認識到其在世界中的位置,“從而激勵我們去反思我自己在空間—時間中的本體論處境”,并以此使個體在面對他者的世界之時產(chǎn)生自我意識,畢竟,“自我意識只有在一個別的自我意識里才獲得它的滿足”。質言之,自我意識在認識到他者之時才得以產(chǎn)生,個體只有在看見他者之時才能反向瞥向自身。也是在此意義上,兩種寫實主義理論雖然理論根基、理論訴求有所差異,但都有著期許這個世界更為美好的愿望,也都蘊含著使個體回歸本源、回歸理想世界的救贖力量,而這也是電影寫實主義理論最本真、最本質的力量所在。