張猛電影：底層人物的生存鏡像

麻 敏

(湖南女子學院文學院，湖南 長沙 410004)

在當代青年導演中，張猛表現出了某種堅守特質，這包括了對地域、對特定人群，以及對現實主義美學的堅守。在張猛的“東北三部曲”(《耳朵大有福》《鋼的琴》《勝利》)等作品中，他讓觀眾看到了一幅幅底層人物的生活圖景，誘發著人們進行關于真善美和道德理想的思考。當中國電影處于全球化語境中，不可避免地在某種程度上為娛樂訴求和商業邏輯所支配時，張猛的這種堅守無疑是極為難得的，他對底層人物生活的深刻反映也是值得我們關注的。

一、張猛的底層創作沿革

1975年出生的張猛，能夠在“娛樂至死”的大環境中始終對底層題材保持專注，這一藝術取向的形成并非偶然。應該承認的是，家庭因素的影響使得張猛早早就擁有了一種底層視角。出生于遼寧鐵嶺的張猛，其父親正是導演張惠中。張惠中所導演的電影，如《男婦女主任》《冰峪溝》以及電視劇《大年初一》等，無不是有關現實生活、表述底層經驗的作品。如反映東北農民生活的《男婦女主任》充滿笑料，卻又具有深層意味。電影的基調是樂觀的，卻也隱晦地表達了對基層官僚體制和形式主義，以及普通民眾缺陷的諷刺。可以說，張猛的創作，正發軔于父親始終扎根于東北的，將草根生活中的酸甜苦辣藝術化的一系列作品。

在談及張猛電影的底層創作沿革時，我們并不能忽視小品在其中的藝術源流意義。和父親編導了如《紅高粱模特隊》《三鞭子》等小品一樣，張猛也一度積極地投身于小品的創作，與小品演員們有著密切的合作關系。他所編寫的小品《功夫》和《說事兒》曾連續兩年獲得春晚小品類節目一等獎。與小品的接觸也影響了他的電影創作思路，即從未遺忘銳利審視弱勢群體的生活，對社會轉型中出現的種種問題(如《功夫》中三個騙子的詐騙行徑等)給予反思，但同時，又高度注重電影的喜劇性，避免只是對苦難或丑惡進行簡單疊加。

最后，張猛的執導筒之路，正是從底層敘事這個方向開辟的。張猛先后于中央戲劇學院和北京電影學院學習，這期間意大利新現實主義電影如《偷自行車的人》給他留下了難以磨滅的印象，以至于張猛也將自己追求的電影風格稱為新現實主義，但由于認為意大利新現實主義對于底層生活的表現過于“赤裸裸”和慘烈，張猛有意識地要尋找底層的快樂與溫情。在北電的電影文學研修班進修期間，張猛就拍攝了長達117分鐘的紀錄片《耳朵大有福》，在手持DV中，張猛追蹤了身邊一位綽號“王大耳朵”的叔叔退休之后的日常生活。這部作品可謂奠定了張猛之后聚焦底層的基礎。完成進修后的張猛，成為長春電影制片廠導演，他的第一部登上院線的電影作品，正是改寫成劇情片的、細膩表現了小人物的凄涼與溫暖的《耳朵大有福》。這部電影在社會觀察與人性發掘上的亮點，讓張猛獲得了上海電影節的“最佳新人”獎。自此之后，張猛的視點便鮮有“上移”，始終關注著底層的人與事。

二、多面向的底層生活觀照

從內容上來看，張猛在電影中對底層生活進行了一種多面向的觀照。在他的鏡頭中，不同身份、擁有不同困境的小人物紛紛浮現，讓觀眾看到他們的底層經驗。

(一)經濟困頓

對于底層人物而言，其最為明顯的特質便是所占有的物質微乎其微，所擁有的各類資源都極為匱乏，以至于其不得不為日常生活而奔波勞苦。如在背景為20世紀90年代東北國企改制的《鋼的琴》中，下崗工人陳桂林在失去工作的同時，家庭也面臨分崩離析。前妻小菊與一個販賣假藥的、經濟地位顯然要優越于陳桂林的奸商再婚，想爭奪女兒小元的撫養權。陳桂林無法提供給女兒一臺真正的鋼琴，使得女兒在家還要在畫的黑白鍵上練習，這使得他產生了自己做一臺鋼琴將愛女留在身邊的念頭。而隨著這項龐大工程招攬來的人越來越多，其余下崗工人困頓的經濟條件也一一展示在觀眾面前，人們靠在簡易房里開理發店、殺豬、開鎖等維持生計，還有人剛買的豬肉便被偷走。人處于一種充滿挫折、淪落和蹉跎的生存狀態中。又如在《耳朵大有福》中，底層人對于生活風浪幾乎毫無抵御力的狀況被展現無遺。離開火車修理工這一崗位的王抗美自己疾病纏身，老伴也生病住院。為了省錢而拿走退休聯歡會上的橘子，在去醫院看望完老伴后便用給老伴的殘湯剩水泡一塊一的泡面充饑，以“我這里啥都有”婉拒網吧老板讓他買包榨菜的建議。“耳朵大有福”成為一種諷刺。而電影中的底層者顯然不止他一個。如當王抗美催促抽獎人給他找錢時說的是“我老婆還等著我回家做飯呢”，對方說的是“你這要是假錢，我老婆就沒飯了”。簡短的對話完成了一次世俗寫真。人物的掙扎是令人心酸的，而他們的堅韌又是令人肅然起敬的。

(二)身心苦難

而在收入微薄之外，人物因身心而飽嘗的苦難也是張猛表現的對象。“身體是生命感受與生命存在的家園,是人的本質力量的外在體現,身體的健康完整、生命的存續乃是自然和社會賦予一個人最不可剝奪的權利。但身體的受難、殘缺、死亡卻在底層敘事中頻頻出現，喻指著底層群體基本生存權利被無情剝奪。”如在《陽臺上》中，22歲的張英雄在喪父之后不僅經濟困窘，成為在上海流離失所的上海人，他還有著屬于自己身體的束縛，那便是他在結識沈重后才意識到的同性性取向，然而沈重卻有女友并和女友在張英雄視為自己秘密基地的“東方皇帝號”上親熱。而電影中的陸珊珊則作為一個智力障礙者，同樣因為身心的限制在社會競爭中居于絕對弱勢。她無法保護自己，讓自己成為張英雄窺探而嫌棄的對象，被其他人罵“神經病”，甚至被父親陸志強安排與別人假結婚，下巴上的創可貼暗示了她還受到肉體上的損害。她是比張英雄這一弱者還要孱弱的人，殘缺的心智讓她無法擁有安全、尊嚴與自由。

(三)行為失范

在生存條件的局促逼仄下，人們就有可能出現價值觀的扭曲與行為的失范，如在《陽臺上》中，從東北來到上海的社會青年沈重就一度將自己沾染的不良習氣傳給張英雄，在沈重的教唆下，張英雄偷過一個外地人的錢包，甚至產生了“搞了陸志強的女兒”的想法，幾乎徹底墮落。盡管在電影的最后，張英雄放棄了殺死陸志強和強暴陸珊珊的念頭，但他依然生活在無能無助、無所依靠、無所作為的境地中。而行為的失范又加劇了他們生存的坎坷。如在《勝利》中，陳勝利原本是黑幫老大，在被判入獄10年后，已經幾乎找不到自己在社會上的立足之地，在想靠開幼兒園走正道謀生后，昔日被他挑斷腳筋的嬌哥又上門尋仇。類似的還有如《鋼的琴》中涉嫌銷贓的季哥，偷琴未遂、因為爭風吃醋又和人大打出手的陳桂林，賭博的胖頭等。行為失范只會讓原本就身處底層者進一步遠離社會的發展成果和權力中心，進一步邊緣化。

三、有意味的底層鏡像呈現

而在敘事的高度真實化基礎上，是形式的高度戲劇化，在小品編撰中浸淫多年的張猛以各種方式對人物的生活進行加工，完成了一種導演介入、處理痕跡鮮明的底層鏡像呈現。這既是張猛對意大利新現實主義的突破，也是他有別于同樣擅長用影像見證底層生活，但追求一種原生態紀實審美的婁燁、賈樟柯等導演之處。

首先是隱喻的運用。張猛電影中，“隱喻場面的安排調度既實現了敘事任務，又折射出詩意光輝”。例如在《鋼的琴》的開場中，天空陰沉，細雨迷蒙，陳桂林組織的婚喪樂隊正在為一場十分滑稽的葬禮表演，挽聯上寫著“沉痛悼念母親”的字樣。而靈堂就擺在工廠的墻邊，張猛有意將貫穿全片的兩座高聳的冷卻塔也納入鏡頭。這便是一處十分明顯的隱喻。電影中悼念的“母親”正是這座即將被拆除的工廠，而陳桂林等人到中年的下崗工人們則正如失去母親庇護的孩子一樣彷徨無措，但還要用《步步高》音樂來“讓老人加快步伐吧”。也正是因為不知人生的方向在何處，才會使得眾多工友都投入到了陳桂林造鋼琴的計劃中來，他們沒有挽留女兒的動力，認認真真地參與造琴完全是因為他們留戀“工人”身份和在工廠勞作的氛圍。

其次是超現實畫面的設計。在對題材進行了現實主義的把握上，張猛往往又故意加入了帶有魔幻現實主義色彩的內容。所謂魔幻現實主義，即“對現實抑或是一種富有詩意的猜測，抑或是一種富有詩意的否定”。如在《山上有棵圣誕樹》中，在艱辛生活和日漸淡漠的夫妻關系的摧殘下，海波分裂為一個強悍風光、膽大妄為的“黑道老大”自己和一個膽小懦弱的魚販子自己，而前者將后者殺死。這種幻象實際上是底層者對脫離困境的一種臆想。又如在《鋼的琴》中，在表現造鋼琴過程時，觀眾們看到男人們在軌道上用各種樂器演奏著激情澎湃而又荒腔走板的斗牛曲，而淑嫻等女性則身穿紅色大擺的舞裙翩翩起舞，所有人都面容肅穆。伴隨著激昂的舞蹈，爐火通紅，鋼琴雛形漸漸出現。這一幕無疑是超現實的，是荒誕不經的，但也正是一種對現實富有詩意的猜測(這其實是淑嫻等人與工人身份作別的內心活動)和否定(能在廢墟中發揮才智造出鋼琴的工人們卻遭遇下崗，這本身就是荒謬的)。

最后則是無處不在的黑色幽默。如前所述，張猛極為注重電影的喜劇性，但這并不意味著為了保證電影的娛樂功能而縱容電影滑向“滑稽戲”。張猛選擇的是對觀眾既定審美經驗的巧妙偏離，完成一種情緒豐盈的、神來之筆式的黑色幽默。如在《大耳朵有福》中，一張被寫了“周杰倫三年二班”的一元人民幣反復出場并總是被特寫呈現，從網吧老板流入王抗美手里，再從王抗美手中流向算命者，結果在48小時不到的時間里，又從抽獎人那里回到了王抗美的手中。一張破舊且被人性涂鴉的小面值鈔票得到了迅速流通，底層人斤斤計較的生活面目可見一斑。又如《鋼的琴》中陳桂林對淑嫻說：“我爹給我起這個名啊，陳桂林，就是希望我能像桂林山水一樣甲天下，結果沒甲了，成夾生了。”在葬禮演奏《三套車》時，畫外音(死者兒子)表示：“這曲子聽著太痛苦了，老人聽著這曲子步伐得多沉重啊？”淑嫻搶話：“知道了，叫老人加快步伐吧。”陳桂林問：“走那么快去哪兒啊？”淑嫻搪塞：“你管他去哪兒呢。”而就在喜慶的樂曲中，孝子們開始大放悲聲，雜耍藝人開始表演吐火和腦袋開酒瓶，讓觀眾哭笑不得。這些突兀的設定其實是既辛辣，又包含憐憫的。一言以蔽之，張猛以豐富多彩的形式再現底層者的生活，這無疑是藝術對現實議題(階級失落、人尊嚴的搖搖欲墜等)的一種有力回應。

“最偉大的藝術作品，應該直接觸及現實生活的問題和人物，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。”可以說，張猛電影的底層敘事發軔于父輩創作潛移默化的影響，成長于對小品、紀錄片等的嘗試，最終成型于“東北三部曲”等作品。在對下崗工人、底層市民、殘障人士、雙性戀者、罪犯等人生存困境的展現中，張猛表達了他對這些弱勢者的深切關注。并且，張猛通過隱喻、超現實畫面和黑色幽默等，完成了對生活的提煉和變形，為觀眾營造了過目難忘的底層生存鏡像。張猛電影鮮明的現實指向，以及饒有意味的表現形式，其實正是一種知識分子責任感和對藝術不懈追求的體現，這無疑是值得中國電影人重視的。