論周曉文八十年代的類型電影實(shí)踐

李思銳

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

站在21世紀(jì)的坐標(biāo)軸上回看中國(guó)電影歷史，20世紀(jì)80年代無(wú)疑是一個(gè)讓人無(wú)比懷念的黃金時(shí)代——十年浩劫已經(jīng)結(jié)束，改革開放正在進(jìn)行，思想解放和啟蒙幾乎成為整個(gè)80年代的主導(dǎo)話語(yǔ)，傷痕文藝、反思文學(xué)和尋根文學(xué)的興起、退場(chǎng)與延續(xù)，也對(duì)電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。以這種社會(huì)巨變和文化思潮為底色應(yīng)運(yùn)而生的新電影自然呈現(xiàn)出與之前截然不同的面貌。無(wú)論是第四代導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的追求與在電影本體論意義上對(duì)“電影就是電影”的堅(jiān)持；或是以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代對(duì)影像美學(xué)的探索與對(duì)民族文化的深刻反思，都因其所達(dá)到的思想藝術(shù)高度和輝煌成就，在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

然而，20世紀(jì)80年代絕不是一個(gè)僅有藝術(shù)片探索的年代。文化上的精英話語(yǔ)之外，還有經(jīng)濟(jì)制度開始轉(zhuǎn)變、市場(chǎng)化進(jìn)程不斷推進(jìn)的時(shí)代趨勢(shì)不容忽視，以及這一趨勢(shì)下與市場(chǎng)和大眾更為契合的商業(yè)電影的實(shí)踐和發(fā)展。

必須厘清的是“商業(yè)片”“娛樂(lè)片”“類型片”三個(gè)概念。在20世紀(jì)80年代特殊的政治文化語(yǔ)境下，“商業(yè)化”一詞被視作與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)相連接遭到批判，然而進(jìn)行一種面向市場(chǎng)、面向觀眾的電影實(shí)踐又是如此之迫切，這迫使當(dāng)時(shí)的電影人對(duì)“商業(yè)電影”概念進(jìn)行了一種策略性的改述，著重強(qiáng)調(diào)電影的愉悅功能的“娛樂(lè)片”便成為“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)商業(yè)電影一種約定俗稱的稱謂”。20世紀(jì)90年代后期，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后，當(dāng)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)變，“娛樂(lè)片”這一特定歷史時(shí)期的概念也就完成了自己的使命，逐漸被“商業(yè)電影”的說(shuō)法所取代。無(wú)論是20世紀(jì)80年代還是當(dāng)下，要發(fā)展商業(yè)片/娛樂(lè)片，“類型片”所蘊(yùn)含的核心旨趣和藝術(shù)規(guī)律都幾乎是一門必修課。實(shí)際上，我們看到的大部分商業(yè)片/娛樂(lè)片，都可歸為類型片。或者說(shuō)，“類型”是抵達(dá)“商業(yè)”和“娛樂(lè)”的一種重要方法。

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于20世紀(jì)80年代電影的電影史書寫，都將重心放在第四代、第五代的藝術(shù)電影探索和成就上，卻很容易忽視與觀眾聯(lián)結(jié)更為密切的娛樂(lè)片發(fā)展。以周曉文為例，在本就不多的關(guān)于周曉文的學(xué)術(shù)研究中，20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的藝術(shù)片占據(jù)了主要的篇幅。人們似乎已經(jīng)淡忘，是20世紀(jì)80年代的“瘋狂系列”使他聲名鵲起，是對(duì)類型的探索和對(duì)藝術(shù)與娛樂(lè)的巧妙平衡使他成為一名“叫好又叫座”的導(dǎo)演。歷史的錯(cuò)位體現(xiàn)在：即使周曉文對(duì)娛樂(lè)片的探索、類型化的嘗試大獲成功，但真正使他進(jìn)入主流電影史書寫的作品卻還是東方奇觀式的藝術(shù)片《二嫫》。這種錯(cuò)位并非偶例，它飽含了復(fù)雜的政治歷史因素。當(dāng)體制改革滯后于時(shí)代需求，當(dāng)電影的商業(yè)化探索超越了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的準(zhǔn)備空間，那些夾縫中的探索者注定要在錯(cuò)位中長(zhǎng)久等待。

今天，當(dāng)中國(guó)電影開始高度市場(chǎng)化、類型化，當(dāng)重寫電影史的呼聲不斷高漲，或許正該是我們重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估那些一度被電影史所忽略、遮蔽和遺忘的20世紀(jì)80年代電影實(shí)踐的時(shí)刻。本文意在以周曉文導(dǎo)演的“瘋狂系列”電影為切入點(diǎn)，探析作品引起巨大反響的原因，闡述周曉文導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代的類型電影實(shí)踐對(duì)中國(guó)電影史的特殊意義，以及對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作的啟發(fā)。

一、“瘋狂系列”產(chǎn)生的電影語(yǔ)境

所謂“瘋狂系列”，指的是周曉文導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的兩部影片：1987年的《最后的瘋狂》與1988年的《瘋狂的代價(jià)》。《最后的瘋狂》于1988年獲第八屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)、廣播電影電視部1986—1987年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，《瘋狂的代價(jià)》也獲得了大眾電影百花獎(jiǎng)和中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)的4項(xiàng)提名與金雞獎(jiǎng)的最佳剪輯。

這兩部影片在當(dāng)時(shí)不僅受到觀眾的喜愛和認(rèn)可，更是在評(píng)論界、理論界引起了熱烈的討論。1989年前后，《當(dāng)代電影》編輯部召開了《瘋狂的代價(jià)》座談會(huì)，楊遠(yuǎn)嬰、李奕明、賈磊磊、鐘立、尹鴻、戴錦華、張衛(wèi)、李迅、李陀等學(xué)者在會(huì)上發(fā)表了各自對(duì)該片的看法和解讀，盡管解讀的角度各有不同，但都對(duì)《瘋狂的代價(jià)》給予了充分的肯定。專家學(xué)者們?cè)谶@一會(huì)議上的發(fā)言被整理成文，發(fā)表在《當(dāng)代電影》1989年第二期上，不僅如此，同期另有兩篇文章補(bǔ)充著關(guān)于周曉文其人及其作品的信息，包括編劇蘆葦對(duì)合作者周曉文的回憶和介紹以及柴曉峰與周曉文本人的對(duì)談?dòng)涗洝＿@些足以表明學(xué)界對(duì)周曉文和“瘋狂系列”的巨大熱情和興趣。那么，“瘋狂系列”究竟誕生于何種電影環(huán)境中？它做出了哪些新的突破？為何獲得如此巨大的反響？它對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)影壇又有何特殊意義？這都是本文重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。

對(duì)“瘋狂系列”所處的電影大環(huán)境的探析同時(shí)也是尋找其大獲成功的外部原因的過(guò)程。《最后的瘋狂》上映的1987年，對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的年份。一方面，長(zhǎng)期被認(rèn)為是電影的主流的藝術(shù)片成就突出，從第四代起就以西方電影理論滋養(yǎng)創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)片在此階段開始獲得西方世界的認(rèn)可。張藝謀和陳凱歌在1987年分別憑借《紅高粱》和《孩子王》入圍戛納和柏林電影節(jié)，中國(guó)電影終于再次出現(xiàn)在世界電影藝術(shù)發(fā)展的版圖中，并因濃郁的民族色彩讓世界發(fā)出一聲驚嘆。不僅如此，藝術(shù)探索還在向前推進(jìn)，1987年黃健中的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》將這種形式的探索發(fā)揮到極致，但同時(shí)，這種更先鋒、前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)性的電影也讓藝術(shù)片離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)；另一方面，觀眾流失的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題如此之迫切，一場(chǎng)旨在加強(qiáng)電影娛樂(lè)性的理論大討論呼之欲出——1987年，《當(dāng)代電影》雜志連續(xù)三期刊登了《對(duì)話：娛樂(lè)片》，從理論層面發(fā)起了對(duì)娛樂(lè)片的大討論。更重要的是，隨著各制片廠創(chuàng)作人員加入討論，大家對(duì)目前中國(guó)娛樂(lè)片的發(fā)展?fàn)顩r和如何借助類型發(fā)展娛樂(lè)片等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更加深了一步，多篇討論類型電影的理論研究文章也陸續(xù)推出。在理論的滋養(yǎng)和引導(dǎo)下，1987年各個(gè)電影制片廠拍攝了一大批以?shī)蕵?lè)為目的的影片，如《金鏢黃天霸》《翡翠麻將》《黃河大俠》《東陵大盜》《少爺?shù)哪ルy》《京都球俠》等片，一些知名導(dǎo)演如吳貽弓、滕文驥、黃蜀芹、張藝謀等紛紛加入娛樂(lè)片的探索，實(shí)踐對(duì)理論的“追隨”讓娛樂(lè)片風(fēng)頭更盛。到了1988年，“包括武打樣式、驚險(xiǎn)樣式、歌舞樣式等旨在強(qiáng)化娛樂(lè)功能的影片達(dá)80部，占全年故事片總產(chǎn)量的60%以上”。“瘋狂系列”正是這一時(shí)代背景的產(chǎn)物，也是一個(gè)即普通又特殊的樣本。

稱其普通，是因?yàn)椤隘偪裣盗小钡膬刹坑捌c同時(shí)期的眾多娛樂(lè)片一樣，為長(zhǎng)期匱乏娛樂(lè)的中國(guó)電影注入了新鮮的血液，也為渴望娛樂(lè)性的電影觀眾帶來(lái)了全然不同的觀影體驗(yàn)。但同時(shí)它又是特殊的、突破的樣本，這在于它對(duì)當(dāng)時(shí)娛樂(lè)片存在的諸多問(wèn)題進(jìn)行了突破性的解決并嘗試為中國(guó)電影尋找一條新路徑。

二、一個(gè)突破的樣本

20世紀(jì)80年代中后期的娛樂(lè)片創(chuàng)作風(fēng)潮看似熱鬧非凡，但實(shí)則存在諸多明顯的問(wèn)題。一是創(chuàng)作者們“輕視娛樂(lè)片”的態(tài)度。當(dāng)時(shí)正逢藝術(shù)電影在海外嶄露頭角，大部分人依然以影像探索和藝術(shù)表達(dá)為榮。而對(duì)娛樂(lè)片的探索大多是被迫的、非自覺的。娛樂(lè)片的地位沒(méi)有得到真正意義上的提高。二是創(chuàng)作者們“不會(huì)拍娛樂(lè)片”的窘境。早在1985年，李陀就在與陳荒煤的通信中指出：電影觀眾的減少和上座率的降低并不僅是因?yàn)樗囆g(shù)探索片的出現(xiàn)，而且市場(chǎng)上也并非沒(méi)有以?shī)蕵?lè)為目標(biāo)的影片，這些娛樂(lè)片之所以無(wú)法吸引觀眾，是因?yàn)閯?chuàng)作者們還沒(méi)有把握娛樂(lè)片的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，反倒盲目自信，認(rèn)為“哄觀眾高興”是一件容易的事情。

長(zhǎng)期以來(lái)，特殊的制片體制使得電影是“皇帝的女兒不愁嫁”，對(duì)觀眾的遠(yuǎn)離和對(duì)所謂“類型”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不屑使得當(dāng)時(shí)的娛樂(lè)片多是單純娛樂(lè)元素的堆砌，產(chǎn)生了許多雜耍式電影。或是將清末民初的民間奇?zhèn)b故事與功夫打斗場(chǎng)景融合，或是展現(xiàn)一次危機(jī)/案件的解決過(guò)程，將日常生活中鮮能見到的大場(chǎng)面或驚險(xiǎn)體驗(yàn)鋪陳開來(lái)。總之，娛樂(lè)片總體呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、俗套、獵奇的特征。正如當(dāng)時(shí)的學(xué)者所概括的：“一時(shí)之間，主創(chuàng)人員幾乎涉獵了娛樂(lè)片的所有題材:兇殺、警匪、情愛、武打、劫機(jī)、行竊，諸如此類。但觀眾依然不愛看。為什么？因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)作還沒(méi)有真正進(jìn)入娛樂(lè)片的形態(tài)范疇，還沒(méi)有找到完整、嫻熟的娛樂(lè)片的敘述方式。而只是一味地靠改變影片所涉及的表現(xiàn)題材來(lái)招徠觀眾。”在這種情況下，周曉文的創(chuàng)作實(shí)踐展現(xiàn)出一種可貴的突破。

(一)高度自覺的娛樂(lè)和受眾意識(shí)

周曉文的突破首先在于其高度自覺的重視觀眾、追求娛樂(lè)的意識(shí)。如前所述，20世紀(jì)80年代是一個(gè)探索片、藝術(shù)片占據(jù)大部分注意的時(shí)代。不僅如此，中國(guó)電影還有一種從鄭正秋起就有的肩負(fù)社會(huì)人心的教化傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代自上而下的思想解放運(yùn)動(dòng)和精英話語(yǔ)的確立也使得文藝一度被放置在教育觀眾、提高觀眾的審美水平的境地。雖然在經(jīng)濟(jì)壓力下，有很多導(dǎo)演去拍娛樂(lè)片，但那大都是一種無(wú)奈之舉或是權(quán)宜之計(jì)。周曉文倒也并不能算一個(gè)完全的例外，他在創(chuàng)作思考中坦言，“《最后的瘋狂》是1987年西影派給我的‘賺錢’任務(wù)，我接的時(shí)候并非十分情愿”。但是，周曉文在創(chuàng)作初期就展現(xiàn)出的對(duì)觀賞性、娛樂(lè)性的重視以及與對(duì)觀眾心理的研究是高度自覺的——“《最后的瘋狂》充分考慮了觀賞性、娛樂(lè)性，研究了觀眾喜歡看什么，不喜歡看什么，節(jié)奏、興奮該如何安排、氣氛該如何營(yíng)造等”，在敘事上也力求清楚明白，絕不含糊，以免讓觀眾摸不到頭腦；對(duì)創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系這一問(wèn)題，他認(rèn)為“導(dǎo)演不是觀眾的教育者，而是觀眾的好朋友”。當(dāng)被問(wèn)到對(duì)電影在社會(huì)上的教化作用與如何用電影提高民族素質(zhì)的問(wèn)題，周曉文坦言“不知道”，并進(jìn)一步談道：“我知道的，是電影界首先應(yīng)該教化教化自身才好……我實(shí)在不配說(shuō)什么教化，也拍不了這種片子。”即使在想表現(xiàn)人的精神焦慮的《瘋狂的代價(jià)》一片中，也充分考慮到觀眾的因素，不忘“一味地搞得很沉沉，就會(huì)失去很多觀眾”。可以說(shuō)，獲得觀眾并留住觀眾，這一點(diǎn)幾乎是周曉文前期創(chuàng)作中的重中之重，他所做的一切努力都是為此，即使他也有作為“電影的作者”想表達(dá)的藝術(shù)的一面，也只能在娛樂(lè)觀眾、為觀眾所接受這一范疇中“戴著鐐銬跳舞”，這或許與他的第一部影片的遭遇有關(guān)，但這種對(duì)觀眾感受的認(rèn)真對(duì)待和對(duì)娛樂(lè)觀眾的高度自覺，都在特殊的歷史背景中顯得格外寶貴。

(二)新路徑的自覺追求

與同期娛樂(lè)片表現(xiàn)出的單薄蒼白相比，周曉文的突破還體現(xiàn)在自覺去追求一種藝術(shù)與娛樂(lè)的結(jié)合上，自覺地去深化娛樂(lè)片的精神內(nèi)涵。

雖說(shuō)《最后的瘋狂》與《瘋狂的代價(jià)》都是娛樂(lè)性影片，并且是具備較為成熟的類型意識(shí)的娛樂(lè)性影片。但同時(shí)，脫胎于體制內(nèi)，長(zhǎng)期受第四、五代導(dǎo)演審美品格影響的編劇和導(dǎo)演又在某種意義上延續(xù)了電影的藝術(shù)追求。這看似矛盾，卻正是當(dāng)時(shí)的評(píng)論理論界針對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提出的一種解決方案，也是周曉文努力去實(shí)踐的“新路徑”。

這并非筆者臆斷。周曉文在《最后的瘋狂》拍攝完畢后，曾在訪談中提到：“當(dāng)今電影界、理論界對(duì)藝術(shù)片和商業(yè)片產(chǎn)生著嚴(yán)格的檔次分界。提到娛樂(lè)片往往認(rèn)為比較粗俗，胡編亂造。這種現(xiàn)象是不正常的。我曾倡議過(guò)：要拆掉娛樂(lè)片與藝術(shù)片間的這堵墻。有人看過(guò)《瘋狂的代價(jià)》之后曾說(shuō)，這部影片不倫不類，導(dǎo)演不懂什么是電影。我是這樣想的：把藝術(shù)片與娛樂(lè)片二者綜合一下，拍出一部自覺的反類型電影。”這里的“反類型”，所指應(yīng)是“藝術(shù)片”“娛樂(lè)片”這些電影界嚴(yán)格區(qū)分的“類型”。周曉文認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影不具備拍攝純娛樂(lè)片的經(jīng)濟(jì)條件，“與其在我們現(xiàn)有的條件下搞小打小鬧的東西，還不如在影片中增加人物命運(yùn)深刻塑造、強(qiáng)烈的時(shí)代氛圍和社會(huì)風(fēng)貌的展現(xiàn)等內(nèi)容來(lái)拍娛樂(lè)片”。從這個(gè)意義上講，盡管有諸多現(xiàn)實(shí)因素的考慮，但周曉文對(duì)一種新的電影發(fā)展路徑的探索是高度自覺的。他對(duì)自己作品的要求也體現(xiàn)出這種融合的傾向：“我希望我拍的影片能有更多的人喜歡，使觀眾達(dá)到一般層次上的審美愉悅。同時(shí)在我的影片中也能更多地追求，表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人生、倫理等方面的深層思考。”在這條類型意識(shí)與精英話語(yǔ)結(jié)合，娛樂(lè)元素與藝術(shù)品位交融的“新路徑”中，周曉文邁出了令各方都頗為滿意的一步。

(三)類型的方法與藝術(shù)的借取

這種藝術(shù)與娛樂(lè)結(jié)合的新路徑主要依賴兩個(gè)方面，一是類型化的敘事表達(dá)；二是藝術(shù)的借取，也即對(duì)人的書寫。

對(duì)影片類型化的自覺追求在“瘋狂系列”中體現(xiàn)得非常明顯。以《最后的瘋狂》為例，追逐的懸念在一開始就被拋出，配合音樂(lè)與平靜的都市、海景交叉，有股吸引人心的力量；片名出現(xiàn)后，緊接著的就是黑暗中的飆車戲碼和激烈的警匪爭(zhēng)斗。可以說(shuō)，導(dǎo)演在開場(chǎng)就將城市空間、警匪、汽車和槍支、追逐與暴力等警匪片固有模式中的元素統(tǒng)統(tǒng)拋出，兼顧到觀眾的感官刺激與劇情需求上的懸念鋪設(shè)。在《最后的瘋狂》中，商場(chǎng)中宋澤的逃跑被錯(cuò)認(rèn)、劉福澤欲殺宋澤卻被宋澤以頗具暴力美學(xué)意味的方式反殺、宋澤對(duì)三位女孩的控制和失控、結(jié)尾部分列車中的“業(yè)余演員”與何磊的配合以及眾人在“戲中戲”中與宋澤的博弈，最后宋澤與何磊的身體對(duì)抗和爆炸景觀等，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)和影片的氛圍上都最大限度地體現(xiàn)著緊張的追逐與激烈的力量對(duì)抗，而這正是警匪片、驚險(xiǎn)片所必備的元素。

在人物的塑造和主題上，《最后的瘋狂》也如一般的警匪片模式那樣展示了一個(gè)“叛逆”卻正義感十足的警察和一個(gè)復(fù)雜多變、勢(shì)均力敵的對(duì)手，并對(duì)觀眾完成了一次善之中心的寬慰——雖然過(guò)程曲折艱難，甚至?xí)冻鼍薮蟮臓奚山K將戰(zhàn)勝邪惡，善和正義終將到來(lái)。當(dāng)然，我們今天來(lái)看，這些探索還有許多不成熟的地方，尤其是對(duì)敘事和節(jié)奏的把握上影片還有很大的進(jìn)步空間，許多地方徒有意識(shí)卻無(wú)法達(dá)到最好的效果，回看起來(lái)總有些“浪費(fèi)”之感，但這是歷史背景和條件所決定的，無(wú)須苛責(zé)。

對(duì)人的熱愛和書寫是周曉文作品中絕對(duì)的主題，而這一特質(zhì)正是他聯(lián)通類型、娛樂(lè)和藝術(shù)的關(guān)鍵。他曾說(shuō)自己拍電影的座右銘是“要熱愛人，并且公正”，也自我小結(jié)道：“統(tǒng)觀我的幾部片子，我一直對(duì)普通人的命運(yùn)比較感興趣。這是因?yàn)椋环矫骐娪坝^眾中普通人居多，那么，銀幕上的普通人的喜怒哀樂(lè)，更易使廣大觀眾產(chǎn)生共鳴。”這既是站在觀眾的角度，也是站在藝術(shù)的角度，無(wú)論是娛樂(lè)片、類型片還是藝術(shù)片，引起人的共鳴永遠(yuǎn)是他們共同追求的目標(biāo)。在娛樂(lè)片的討論中，除了將娛樂(lè)片的興起和發(fā)展放置商品文化和消費(fèi)文化的語(yǔ)境中討論，還有學(xué)者將娛樂(lè)片的必要性與新時(shí)期人的復(fù)歸聯(lián)系在一起，在新時(shí)期的電影中，尤其是第四代的電影中，對(duì)人的主題的發(fā)掘，對(duì)人的命運(yùn)和價(jià)值的重新書寫是一個(gè)重要的方面；而另一方面，“娛樂(lè)片是以其自身形式來(lái)表達(dá)了人的主題，對(duì)人性的最基本要求來(lái)進(jìn)行一種溝通、對(duì)話……娛樂(lè)片是面對(duì)著更完整的人”。

周曉文正是通過(guò)對(duì)人的絕對(duì)突出在類型片的范疇中打下自己的文化烙印的。《最后的瘋狂》中，何磊與宋澤一警一匪，一正一邪，導(dǎo)演卻將二人設(shè)計(jì)成年齡、身世、經(jīng)歷等各方面頗為相似的兩個(gè)人，在細(xì)膩的筆觸中勾畫出兩個(gè)有血有肉、矛盾又真實(shí)的人物形象，正義的警察也有撬門“偷”材料的“劣跡”，十惡不赦的殺人犯也有柔軟的瞬間，就連列車上的乘客，也有又慫又勇的平凡人的高光時(shí)刻。何磊與宋澤的“雙生”設(shè)定和對(duì)準(zhǔn)每一個(gè)角色的鏡頭讓影片的細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)感得以豐富，這使影片脫離娛樂(lè)片外還有很大的解讀空間。《瘋狂的代價(jià)》中更是如此，當(dāng)導(dǎo)演更進(jìn)一步把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的心理狀態(tài)，當(dāng)熟悉的雙生設(shè)定再次出現(xiàn)，當(dāng)導(dǎo)演在犯罪、驚險(xiǎn)的故事之外展示了一個(gè)廣闊的20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)，影片再次成為一個(gè)耐人尋味的文本，有人從中看到了“工業(yè)化進(jìn)程中城市生活的文化命題”，有人從精神分析的角度解讀電影文本，有人“覺其微弱地流露出‘雌雄同體’的文本意向”……對(duì)人的關(guān)注是周曉文作品中一以貫之的主題，90年代當(dāng)他“回歸”到藝術(shù)片的創(chuàng)作，這一特質(zhì)依然沒(méi)有改變——在《二嫫》這一影片背后，他不是關(guān)心90年代經(jīng)濟(jì)關(guān)系變化，而是“關(guān)心經(jīng)濟(jì)關(guān)系變化后，權(quán)力關(guān)系也跟著變化條件下的中國(guó)人”；對(duì)權(quán)力、對(duì)個(gè)人性格的塑造這一話題，他所感興趣的是“擁有權(quán)力的人，失去權(quán)力的人，擁有財(cái)富的人，擁有欲望的人”，他堅(jiān)定“我只對(duì)人感興趣。我的出發(fā)點(diǎn)不是用人來(lái)揭示社會(huì)，而是用社會(huì)信息來(lái)揭示人”。

三、類型化道路：超越、中斷與續(xù)接

作為娛樂(lè)片風(fēng)潮中的產(chǎn)物，周曉文的“瘋狂系列”與同時(shí)代的娛樂(lè)片一樣對(duì)改善中國(guó)電影娛樂(lè)性匱乏的局面做出了自己的貢獻(xiàn)，作為一個(gè)突破的樣本，周曉文又因其對(duì)類型的自覺追求和對(duì)藝術(shù)片的借取，探索出一條藝術(shù)與娛樂(lè)融合的發(fā)展道路，為中國(guó)電影的發(fā)展提供了一種可以借鑒的新路徑。更難能可貴的是，他在自我發(fā)展的過(guò)程中同時(shí)完成了對(duì)自我的超越，豐富了“類型化”在當(dāng)時(shí)中國(guó)娛樂(lè)片發(fā)展中的內(nèi)涵。

他曾在創(chuàng)作談中提到，《瘋狂的代價(jià)》中，為了“寫人”、為了讓觀眾產(chǎn)生“落空”，他“產(chǎn)生了反類型的愿望”，“反類型必然會(huì)讓人覺得唐突，覺得期待落空。這個(gè)不怕，今天的反類型可能明天就會(huì)成為類型，然后又出現(xiàn)有志之士來(lái)反它，電影的類型總會(huì)越來(lái)越豐富”。周曉文對(duì)類型的超越是雙層意義上的，一方面《最后的瘋狂》超越了過(guò)去一些國(guó)產(chǎn)驚險(xiǎn)片“迷戀于編織曲折離奇的情節(jié)，將情節(jié)置于人物之上，將人物僅僅當(dāng)作驚險(xiǎn)情節(jié)演進(jìn)的手段，因而滿足于敘述案例或交代故事，忽視了人物形象的塑造”的局限。另一方面，在《瘋狂的代價(jià)》的結(jié)尾，當(dāng)青青把罪犯踢下塔樓、當(dāng)她從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┖φ摺?dāng)蘭蘭對(duì)著因?yàn)樽约憾缸锏慕憬愦盗艘粋€(gè)大泡泡時(shí)，周曉文也完成了對(duì)《最后的瘋狂》的超越，甚至是對(duì)《最后的瘋狂》所代表著的一類驚險(xiǎn)片的超越。這既令人驚喜又令人擔(dān)憂，在中國(guó)電影還處于類型片初探的20世紀(jì)80年代，就已經(jīng)有導(dǎo)演有了超越類型的意識(shí)并開始實(shí)踐。雖然在當(dāng)時(shí)，類型的意識(shí)還沒(méi)有深入人心，大部分導(dǎo)演還不具備在類型框架內(nèi)“講好故事”的能力，這一超越或許是“過(guò)于超前”“不合時(shí)宜”的，但其意義依然是重大的、值得被書寫的。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代的電影，整體趨勢(shì)是去政治化，體制內(nèi)的導(dǎo)演在藝術(shù)探索的同時(shí)需要娛樂(lè)和類型的元素來(lái)留住觀眾，所以?shī)蕵?lè)與類型得以凸顯其價(jià)值，才使得周曉文藝術(shù)與娛樂(lè)相結(jié)合的“新路徑”有了實(shí)現(xiàn)的可能。中國(guó)影壇馬上迎來(lái)了90年代主旋律電影、藝術(shù)電影創(chuàng)作的回歸，盡管在主旋律電影中，觀賞性的要求被明確提出，但是思想性與藝術(shù)性依然是第一位的。這種政策的導(dǎo)向也影響到了周曉文的創(chuàng)作，雖然他本人一直不喜“娛樂(lè)片”與“藝術(shù)片”的區(qū)分，但是當(dāng)他在90年代出現(xiàn)《黑山路》《二嫫》等第五代式的作品時(shí)，這種明顯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向無(wú)形中也構(gòu)成了一種自我背叛。“瘋狂系列”之后，周曉文的創(chuàng)作可謂一路坎坷，《九夏》中途夭折，《黑山路》生不逢時(shí)，直到1994年的作品《二嫫》才為周曉文贏得了斐然的國(guó)際榮譽(yù)和載入電影史的通行證，然而這也意味著他對(duì)自己開辟出來(lái)的“新路徑”探索的中斷。

當(dāng)然，這并不妨礙我們?nèi)ふ疫@一路徑的歷史淵源。若是在整個(gè)中國(guó)電影史的坐標(biāo)上去尋找周曉文所探索的這條道路，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這并不是一種獨(dú)創(chuàng)。從某種意義上說(shuō)，它的內(nèi)在精神承繼了20世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影的傳統(tǒng)——在“雅與俗、城與鄉(xiāng)、外來(lái)的與本土的、電影藝術(shù)家主體審美意識(shí)與市民觀眾圈藝術(shù)趣味之間尋找平衡”，而這恰好也是“在力求使影片上升到一個(gè)較高的文化層次與照顧到幾億普通觀眾的接受水平之間”傾注心血的周曉文導(dǎo)演所不斷嘗試的。三四十年代，電影的藝術(shù)與商品的兩重特性，迫使藝術(shù)家們不斷調(diào)節(jié)“電影文本內(nèi)思想成分、形式功能和商業(yè)效應(yīng)間的關(guān)系”。20世紀(jì)80年代，周曉文也因其特殊的時(shí)代背景需要兼顧影片的娛樂(lè)價(jià)值和藝術(shù)品質(zhì)。如果說(shuō)20世紀(jì)30年代改善電影一味娛樂(lè)而無(wú)內(nèi)涵的狀況是以左翼知識(shí)分子進(jìn)入到電影界為轉(zhuǎn)機(jī)的，文學(xué)性的介入為電影注入新的力量，那么20世紀(jì)80年代的周曉文則完成了一個(gè)置換，是政治本位電影體制內(nèi)孕育出的兼具藝術(shù)探索精神的知識(shí)分子自覺把商業(yè)的、類型的思維引入到電影中，借此推動(dòng)電影事業(yè)的發(fā)展。

那么在今天，我們是否需要續(xù)接這一度被繼承又被“中斷”的路徑呢？筆者認(rèn)為，不僅可以，而且非常迫切。

實(shí)際上，今天的中國(guó)電影格局依然沒(méi)有超出主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的范疇，然而無(wú)論是藝術(shù)探索片還是商業(yè)類型片，創(chuàng)作氛圍和整體水平都未及過(guò)去輝煌——藝術(shù)片成為鮮為人知的“小眾”電影；而仍將類型化作為重要的藝術(shù)方法和市場(chǎng)策略的商業(yè)片卻往往只剩“商業(yè)”，而鮮有內(nèi)化類型藝術(shù)規(guī)律的精品出現(xiàn)。可以說(shuō)，我們?cè)?0世紀(jì)80年代拋出的關(guān)于電影發(fā)展的問(wèn)題依然沒(méi)有得到很好的解決，我們對(duì)類型電影的藝術(shù)規(guī)律依然學(xué)習(xí)得不夠，商業(yè)電影的品質(zhì)依然亟待提高，我們更未完全建立類型化的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和觀賞意識(shí)，自覺在商業(yè)與藝術(shù)中尋找平衡的電影也是鳳毛麟角。

不可否認(rèn)的是，近年來(lái)，當(dāng)電影市場(chǎng)逐漸規(guī)范、觀眾審美逐漸成長(zhǎng)，當(dāng)呼喚電影藝術(shù)性回歸再次出現(xiàn)在大眾的視野，許多商業(yè)片為了提升質(zhì)量做出了很多嘗試，如在文藝片與商業(yè)片中尋找微妙結(jié)合點(diǎn)的《芳華》，在類型的框架中講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義故事的《我不是藥神》，又如主旋律電影主動(dòng)尋求與類型模式合作的《紅海行動(dòng)》等一批引起廣泛討論的影片……但就進(jìn)入新世紀(jì)之后的中國(guó)電影市場(chǎng)總體而言，“爛片”的產(chǎn)出率遠(yuǎn)高于“好片”，而這些“爛片”僅作為商品都尚未達(dá)到合格標(biāo)準(zhǔn)，更妄談藝術(shù)品質(zhì)。

在這種狀況下，或許我們更能發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下重提周曉文的意義所在：其一，如果要拍觀眾喜聞樂(lè)見的類型片，那便去研究、遵循其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律；其二，即便是以?shī)蕵?lè)為主要目的的影片，也要加入自己的“思想”，豐富影片的精神內(nèi)涵，盡力在娛樂(lè)與藝術(shù)中尋求平衡。周曉文在20世紀(jì)80年代便說(shuō)，“驚險(xiǎn)片也需要探索精神”，這樣樸實(shí)的道理在今天依然值得傾聽。尤其是在電影導(dǎo)演思想蒼白貧乏，僅僅關(guān)注票房，一味迎合大眾的低級(jí)趣味，一不小心就走向媚俗的當(dāng)下。正如沈義貞教授強(qiáng)調(diào)的：無(wú)論是類型片還是藝術(shù)片的導(dǎo)演，都要承擔(dān)精神探索的任務(wù)，所有一切在電影史上留下杰作的、不同類別的導(dǎo)演，都起碼是思想者，“無(wú)論是摒棄低級(jí)趣味抑或是迎合審美期待，沒(méi)有思想的高度與精神的探索是無(wú)從談起的”。周曉文的意義也在于此——關(guān)于如何在中國(guó)語(yǔ)境之下學(xué)習(xí)、熟練和超越類型，如何在類型的框架內(nèi)承載更多的文化意義，周曉文的“瘋狂系列”或許可以為當(dāng)下的中國(guó)電影的創(chuàng)作提供一種參考思路。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影是各種探索并進(jìn)的年代，那時(shí)有人在不斷探索藝術(shù)的邊界，同時(shí)又有人在“雅俗共賞”的層次上孜孜不倦，無(wú)論是藝術(shù)片還是商業(yè)片，都在現(xiàn)有的歷史條件和物質(zhì)條件下創(chuàng)造了卓越的成就，那種在爭(zhēng)論與商榷中不斷修正、重建的電影生態(tài)和自由寬廣的電影精神空間值得我們深思。學(xué)者陳墨在回顧20世紀(jì)80年代的娛樂(lè)片風(fēng)潮時(shí)感慨：“80年代雖然很多東西很幼稚，包括娛樂(lè)性影片也非常不成熟，但是它確實(shí)給中國(guó)電影故事的復(fù)蘇打下了一些基礎(chǔ)，并且給類型片的探索也做了很好的鋪墊，建立一個(gè)理論最基本的支點(diǎn)，然后再往前走就好了。可惜80年代結(jié)束得太匆忙，有一些事沒(méi)有完成。不過(guò)世事如棋，新世紀(jì)又走到這上面來(lái)，隔空接力。”今天，我們重讀周曉文在20世紀(jì)80年代的類型電影實(shí)踐，我們回到歷史去尋找那些曾被遺忘的影片和影人，重估他們的價(jià)值與意義，是對(duì)更加開放、自由的文化環(huán)境和創(chuàng)作氛圍的一種呼喚，更是一種殷切的期盼，期盼未來(lái)的中國(guó)電影能夠有更大的突破。