國家電影事業(yè)與董克娜導演研究

李 騫

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

在中國電影史上，女性導演的身影一度罕見。遍查史料，整個民國時期，只出現(xiàn)了謝采真(貞)一位女性導演，她偶然地于1925年為曇花一現(xiàn)的南星影片公司拍攝了一部《孤兒救祖記》風格的影片《孤雛悲聲》，旋即消失于影史的長河之中。新中國成立后，中國的藝術創(chuàng)作格局發(fā)生了翻天覆地的變化，解放了的人民群眾成為藝術舞臺的主人，解放了的婦女也必然地、強有力地走向藝術創(chuàng)作的中心。十七年時期，新中國的文藝大廈打破了性別歧視的“玻璃天花板”，人民電影事業(yè)中先后走出了王蘋、王少巖、董克娜、顏碧麗四位女性故事片導演。她們用充滿魅力的形象表達熱情地詮釋了“向前、向前、向前”的國家意志，她們以“為人民服務”的藝術姿態(tài)，構成了新中國人民電影事業(yè)中的一道亮麗的風景線。進入20世紀80年代以后，王蘋、王少巖、顏碧麗三位導演逐步淡出了創(chuàng)作舞臺，只有董克娜還保持著旺盛的創(chuàng)作力精力，以幾乎一年一部電影的高產(chǎn)頻率將她的藝術生命一直推進到90年代。從十七年到新時期，董克娜的電影藝術始終高度契合于國家電影事業(yè)的歷史進程和公共文化發(fā)展的精神內(nèi)核，她的作品融國家話語與藝術話語于一體，以“三性合一”的品質(zhì)為她所處于的時代畫像立傳，表征著新中國電影藝術的美學主流。

一、文藝女戰(zhàn)士的銀幕轉(zhuǎn)身

1930年，董克娜出生于山東省威海衛(wèi)的一個市民家庭，早年先后就讀于天主教會開辦的明星小學和威海衛(wèi)中學女子部。1946年，在黨的安排下，董克娜進入設在臨沂的軍政干部學校——山東大學學習。因戰(zhàn)爭需要，她未及畢業(yè)即加入華東軍區(qū)文工團，成為一名歌舞于槍林彈雨之中的解放軍文藝女戰(zhàn)士。上海解放后，董克娜以軍管干部的身份被派駐上海越劇團。華東軍區(qū)文工團撤編后，董克娜轉(zhuǎn)業(yè)到了上海電影制片廠電影演員劇團。由此，董克娜這位人民解放戰(zhàn)爭造就的文藝女戰(zhàn)士脫下了軍裝，換上了“紅裝”，成為一名電影工作者。上海電影制片廠時期的演員董克娜，懷著一個“明星夢”，先后得到了著名表演藝術家白楊、舒繡文的悉心指導，但一次不成功的扁桃體切除手術致使她聲帶受損，不得不告別演員生涯。1951年，董克娜調(diào)入中央電影局表演藝術研究所擔任輔導員，1953年進入北影廠演員劇團，擔任導演助理。

新中國成立初期，國統(tǒng)區(qū)的進步電影人士和解放區(qū)的文藝干部構成了新中國電影事業(yè)的基本力量，也構成了亟待解決的基本問題的兩個面向。對于國統(tǒng)區(qū)來的進步電影人士來說，主要的問題是馬與非馬的世界觀問題、立場和態(tài)度的問題，即政治問題、內(nèi)容問題；對于解放區(qū)來的文藝干部來說，主要的問題是如何更好地發(fā)揮電影這門藝術強大的感性動員能力、讓文藝在貫徹黨性原則的同時充分利用自身的特點更加有效、更好地為黨、國家和人民的利益服務的問題，即藝術問題、形式問題。由此，在人民電影創(chuàng)建初期的“改造舊文化、創(chuàng)建新文化”之路，主要是圍繞著對前者的思想改造和對后者的藝術提高兩個方面展開。對于董克娜來說，她的藝術上升之路無疑是屬于后者。為了提高新中國電影工作者的藝術修養(yǎng)。1953年，中央人民政府政務院決定，“爭取四至五年內(nèi)創(chuàng)辦電影藝術學院，培養(yǎng)電影人才”。在文化部的統(tǒng)籌安排下，1955年，北京電影學校在蘇聯(lián)專家的幫助下開設了導演、編劇、表演、制片四個專修班，探索社會主義電影藝術高等教育的培養(yǎng)模式。同年8月，由蘇聯(lián)專家B.伊萬諾夫擔綱的專門培養(yǎng)高級導演的導演干部專修班開始展開招考工作。在經(jīng)過制片廠推薦和專家考核后，董克娜與謝添(北影廠推薦)、武兆堤(長影廠推薦)、傅超武(上影廠推薦)、史文熾(八一廠推薦)、吳國英(新影廠推薦)等電影工作者一起成為第一屆導演干部專修班的學員。北京電影學校導演干部專修班的舉辦，標志著新中國現(xiàn)代化電影導演專業(yè)教育的開始，董克娜也由此成為新中國現(xiàn)代化電影教育培養(yǎng)出來的第一批專業(yè)導演之一。

1957年，完成全部學業(yè)的董克娜，被分配到長春電影制片廠。長影廠時期的董克娜以副導演工作身份，先后參與了《黎明的河邊》(導演陳戈，1958年)、《懸崖》(導演袁乃晨，1958年)、《春雷》(導演黃野，1958年)、《冰上姐妹》(導演武兆堤，1959年)等影片的拍攝。1953年，各電影企業(yè)全面完成了社會主義改造，確立了以蘇聯(lián)模式為藍本的計劃、管理、創(chuàng)作、生產(chǎn)模式，但隨之也出現(xiàn)了諸如教條主義、管理僵化、題材狹窄、不重視經(jīng)濟效益等一系列問題。為了創(chuàng)造更為良好的電影生態(tài)，文化部電影局在1956年召開的“舍飯寺會議”上，提出了“三自一中心”的行業(yè)新模式來貫徹中央提出的“雙百方針”。1957年，文化部黨組又進一步指出，場地集中的長春電影制片廠“必須在藝術創(chuàng)作上盡量放手，可以成立創(chuàng)作組織或小包工的形式將藝術創(chuàng)作責任更多地由創(chuàng)作人員擔負”。1958年2月，長影廠根據(jù)文化部的指導精神，將導、攝、制、曲、編等生產(chǎn)要素部門重新架構，成立了6個創(chuàng)作組，董克娜進入由陳戈擔任組長的第五創(chuàng)作組。1958年5月，文化部向各電影制片廠下達了《關于促進影片生產(chǎn)大躍進的決定》，要求各廠及時地反映新現(xiàn)實的繁榮蓬勃局面和廣大人民群眾迅速改變了的精神面貌，并建議這種影片應“盡可能真實地反映現(xiàn)實，同時也應該恰當?shù)乇憩F(xiàn)勞動人民的光明遠大的理想”。體制調(diào)整和突然增量的拍攝任務，使被分配在長影廠第五創(chuàng)作組的董克娜獲得了獨執(zhí)導演筒的機會，這一年她拍攝了由葉克編劇的“大躍進”故事短片《寶山之歌》。這部影片在董克娜的作品系列中屬于“習作”類型，個人創(chuàng)作技能的鍛煉價值大于藝術思想上的價值。影片講述了一個不信迷信不信謠，向荒山要寶，大煉鋼鐵的故事。這是一部“大躍進”時期典型的“遵命電影”，內(nèi)容直白、形式簡單、主觀泛濫、突擊制作痕跡明顯。影片盡管有著明顯的不足，但還原到當時的歷史語境去看，卻是符合那個時代的特征和精神的。從某種意義上講，它是一部“歷史真實”的電影。在隨后的1959年10月，董克娜以副導演身份參與了長影廠“國慶十周年獻禮片”《冰上姐妹》的拍攝工作。獨立執(zhí)導《寶山之歌》和參與制作長影廠重點影片《冰山姐妹》標志著董克娜的導演技術過了行業(yè)水準這一關，從槍林彈雨中走出來的文藝女戰(zhàn)士終于華麗變身為成熟的電影藝術工作者。

二、國家電影事業(yè)的發(fā)展與董克娜的影片創(chuàng)作

1960年，回到北京電影制片廠的董克娜迅速走上了電影創(chuàng)作的第一線。在20世紀60年代的北影廠，董克娜的作品主要分成兩類：第一類是聯(lián)合導演的紀錄片創(chuàng)作，第二類是獨立執(zhí)導或聯(lián)合導演的故事片創(chuàng)作。以“形象化的政論”為定位的新中國紀錄電影創(chuàng)作一直以來都是人民電影的一個重要組成部分，黨全面領導下的電影事業(yè)即起源于延安電影團時期的新聞紀錄影片攝制活動，在第一個人民電影企業(yè)東北電影制片廠成立后，為了配合解放戰(zhàn)爭的文宣動員工作，也是首先將制作力量集中于新聞紀錄片的生產(chǎn)制作。1958年，周恩來總理提出了“多拍些紀錄片”的建議，文化部隨后跟進，指示各電影制片廠迅速組織人員，成立攝制隊伍，深入到生產(chǎn)建設的各個領域，以藝術片、藝術性紀錄片或常規(guī)紀錄片的形式及時迅速地反映各條生產(chǎn)戰(zhàn)線中涌現(xiàn)出來的新人新事，建議影片形式上“可以是大中型的，也可以是在一個大主題下編成一個上映節(jié)目放映的短紀錄片或短故事片”。1960年，董克娜參與了北京電影制片廠的兩部紀錄電影的創(chuàng)作活動，一部是與李恩杰、史大千等6位導演聯(lián)合導演的紀錄片《紅旗飄揚》，另一部是與李秉忠聯(lián)合導演的《紅花遍地開》?！都t旗飄揚》是北京電影制片廠拍攝的一部大型現(xiàn)實題材紀錄片，拍攝周期為16個工作日，攝制組以“辦黨報”的精神，深入工廠、農(nóng)村、建筑工地，將鏡頭對準首都地區(qū)工農(nóng)業(yè)建設的沸騰場景和其中涌現(xiàn)出來的先進的人、事、物，融時代精神、技術創(chuàng)新和人民群眾的遠大理想為一體，生動記錄了全市各行業(yè)部門“革新花朵處處紅，生產(chǎn)紀錄日日新”的生動情景。

《紅花遍地開》是一部舞臺藝術紀錄片，記錄了1960年5月于北京舉辦的全國職工業(yè)余文藝匯演活動的盛況。在整個十七年時期，群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作活動不僅是單純的文藝創(chuàng)作問題，還是一個消滅體腦勞動差別，全面實現(xiàn)人民權利，構建人民群眾當家做主的主體性身份的重要組成部分。《紅花遍地開》一片記錄了各省、市、自治區(qū)的職工文藝代表團的精彩演出，影片以交響樂大合唱《東方紅》開場，第二首大合唱歌曲是《痛斥美帝野心狼》。各省、市、自治區(qū)的職工業(yè)余表演團體上演了《鋼鐵紅旗班》(上海市)、《躍進鑼鼓》(浙江省)、《冰大板的養(yǎng)路工》(新疆維吾爾自治區(qū))、《上楞的時候》(內(nèi)蒙古自治區(qū))、《巧姑娘》(山東省)、《繅絲姑娘樂融融》(江蘇省)、《萬盞紅燈》(云南省)、《人民公社好》(四川省)、《新媳婦挑塘》(安徽省)、《八姐妹趕豬》(河北)、《牧歌》(青海省)、《唱著采茶上北京》(廣西壯族自治區(qū))、《女民兵》(吉林省)、《馬口英雄頌》(廣東省)、《深山擒敵》(福建省)、《霹靂一聲春雷動》(湖南省)、《在毛主席身邊歌唱》(北京市)等精彩的文藝節(jié)目。這些節(jié)目在演出內(nèi)容上激情頌贊了社會主義事業(yè)的偉大，表現(xiàn)了全國各族人民對革命和建設事業(yè)的積極獻身精神和幸福生活的喜悅之情，并重申了中國人民反侵略、保和平、捍衛(wèi)人民民主政權的堅定信念；在演出樣式上將革命和建設的內(nèi)容與民族傳統(tǒng)藝術形式融合為一體，致力于社會主義文藝現(xiàn)代性與民族欣賞心理的有機融合，是對人民電影民族化、群眾化探索的一次積極實踐。

20世紀60年代初期，人民電影贏來了它的第四次創(chuàng)作高潮。新中國的面貌日新月異，為電影敘事豐富了人物類型，拓寬了題材選擇范圍，提供了新的表現(xiàn)主題，并為新的影片講述形式的出現(xiàn)提供了契機。1961年，周恩來總理在“新橋會議”上強調(diào)要精通業(yè)務、重視技巧。1962年，為了適應打開電影創(chuàng)作新局面的需要，為創(chuàng)新突破積累經(jīng)驗，北京電影制片廠被擬定為文化部直接領導管理的重點實驗單位，創(chuàng)作人員方面的隊伍固化、人員老化、青黃不接的問題也被納入體制調(diào)整的范疇。在國家電影事業(yè)政策調(diào)整的背景下，從1962年到1966年，董克娜先后導演和聯(lián)合導演了《昆侖山上一棵草》《草原雄鷹》(合作導演凌子風)、《煤店新工人》《女飛行員》(合作導演成蔭)四部影片。這四部影片體現(xiàn)出了20世紀60年代人民電影的新面貌和新風格。在人物類型方面，地質(zhì)學校的畢業(yè)生、獸醫(yī)學院畢業(yè)生、高中畢業(yè)生、航空學校學生等為代表的年輕人成為影片塑造的主要角色。這些新的角色既不同于過去作為同路人的“小資產(chǎn)階級”青年知識分子，也不同于被舊階級剝奪了權利與機會的工農(nóng)兵青年，他們是社會主義現(xiàn)代教育體制下成長起來的無產(chǎn)階級青年，他們沒有階級身份的焦慮，也沒有苦難屈辱的成長經(jīng)歷；他們不是革命和建設事業(yè)中涌現(xiàn)出來的驚天動地的英雄，而是千千萬萬有待成長起來的社會主義事業(yè)接班人中的一員。在題材方面，這些影片拓展了十七年電影現(xiàn)代題材的表現(xiàn)領域，將敘事聚焦于紅旗下成長起來的年青一代的職業(yè)選擇和事業(yè)發(fā)展問題，并且敢于涉及年輕人的個性特點和戀愛問題，對時代生活內(nèi)容的呈現(xiàn)較為全面。在主題方面，與50年代的影片相比，同樣是以塑造社會主義新人為目的，同樣有著新與舊的對比和先進與落后的映襯，但“階級意識決定論”在很大程度上淡化了，居于主導位置的是社會主義道德教育，主題旨在宣揚將個人理想與國家意志緊密結合，個體利益服從集體利益，個人選擇服從國家需要的人生觀和價值觀。在敘事形式方面，為了適應社會主義接班人的成長主題，故事情節(jié)的沖突模式發(fā)生了位移，內(nèi)部沖突在很大程度上取代了外部沖突，成為情節(jié)運動的主要推動力量，在具體的動作與反動作的對抗中，情感與理智的糾纏、愛情與事業(yè)的考量、弱點與優(yōu)點的棄揚、理想與現(xiàn)實的調(diào)和成為戲劇性的重要來源，既表現(xiàn)出了角色成長過程中的人性深度，又形成了新的看點，符合年青一代觀眾的審美需求。此外，60年代電影創(chuàng)作觀念的民族化探索，也使這些影片較好地結合了具有民族傳統(tǒng)特點的造型理念與情節(jié)內(nèi)涵。在《昆侖上一棵草》中，情景交融、以形寫神、托物言志等傳統(tǒng)“視覺寫作”方式與影像設計很好地融合在一起，惡劣的高原環(huán)境烘托角色低落的心境，夜景與日景的轉(zhuǎn)換隱喻著角色精神的升華，雨雪風霜中屹立不倒的昆侖草象征獻身高原事業(yè)的建設者的高貴品格；在《草原雄鷹》中，少數(shù)民族地區(qū)瑰麗的自然風貌為影片賦予了一種詩意的抒情質(zhì)感、歌舞表演和民俗道具的合理運用，為角色的內(nèi)心情感找到了有效的外化途徑；在《煤店新工人》中，鄉(xiāng)土式鄰里關系與現(xiàn)代城市生活人情世故的疊合，為影片的戲劇性和喜劇性營造提供了有效支撐；在《女飛行員》中，則是將紅色的革命傳統(tǒng)基因注入新一代追求知識進步的年輕女性的精神血脈之中，塑造出一群具有社會主義新風貌的現(xiàn)代年輕女性形象。

三、新時期以來的國有制片廠風格與女性敘事

進入20世紀80年代后，中國電影在“以現(xiàn)代化建設為中心”的國家意志導向下躍上了新的發(fā)展軌道，中國影壇呈現(xiàn)出了一派精彩紛呈的“百花齊放”姿態(tài)，老中青三代電影人，從各自的藝術經(jīng)驗出發(fā)，將中國電影的創(chuàng)作水準推升到一個新的藝術高度，作為第三代導演之一員的董克娜的導演事業(yè)也迎來了第二次高潮。從1980年開始到1992年，董克娜幾乎是以一年一部電影的速度拍攝了《第二次握手》(北影廠)、《歸宿》(北影廠)、《金鹿兒》(北影廠)、《明姑娘》(北影廠)、《相思女子客店》(北影廠)、《幸運的人》(北影廠)、《誰是第三者》(北影廠)、《黃土坡的婆姨們》(北影廠)、《失去的夢》(瀟湘廠)、《女性世界》(瀟湘廠)、《女皇陵下的風流娘們》(西影廠)等11部影片。這些影片是改革開放、解放思想、建設“四個現(xiàn)代化”歷史語境下經(jīng)典國家話語和新國家話語與電影藝術話語的融合，也是董克娜導演自身“一貫”的藝術關注和創(chuàng)作風格在新時期的延續(xù)與突破。

20世紀80年代的中國影壇，相對于第四代導演的電影語言的“現(xiàn)代化”演進、紀實美學實踐和詩意抒情，第五代導演的造型美學革命、文化根性的隱喻性反思和民族寓言的創(chuàng)造性書寫，第三代導演更多體現(xiàn)出的是一種在堅持新中國電影傳統(tǒng)的基礎上，融合新的時代精神、生活現(xiàn)實和創(chuàng)作理念展開“大敘事”的公共文化品格，這種創(chuàng)作上的美學特點可以被定義為改革開放語境下的國有制片廠風格。這種新時期的國有制片廠風格延續(xù)了新中國十七年電影確立的國家話語立場和現(xiàn)實主義、浪漫主義創(chuàng)作原則，將中國電影“紅色”敘事傳統(tǒng)中的國家話語導向性與追求現(xiàn)代性的時代精神疊加，使有中國特色的社會主義電影美學史保持了其敘事理想的連續(xù)性、綿延性。董克娜新時期電影創(chuàng)作中的敘事風格即這種新國有制片廠風格的一種具體化演繹。在《第二次握手》中是對新時期愛國統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的呼應；在《歸宿》中是對完成祖國統(tǒng)一大業(yè)的殷切渴望；在《相思女子客店》是對經(jīng)濟體制改革中的先鋒精神的贊揚，在《幸運的人》中是對黨員干部解放思想、敢作敢當?shù)膬?yōu)秀品質(zhì)的稱頌；在《黃土坡的婆姨們》中是在工商業(yè)發(fā)展大潮中強調(diào)對“三農(nóng)問題”的重視；在《女皇陵下的風流娘們》是對農(nóng)民創(chuàng)業(yè)和興辦集體企業(yè)的肯定。董克娜的作品中還具有鮮明的現(xiàn)實主義“公共議題”風格，這種風格明顯的不同于第四代導演的那種時代變遷背景下再現(xiàn)抒情性的私人記憶或倫理創(chuàng)傷的“情感真實”，也不同于第五代導演于大歷史的側(cè)面平行構建一種虛構的換喻時空以探求一種“理性真實”，而是針對新時期以來出現(xiàn)的新的典型問題，在新的典型環(huán)境下對新的典型人物的塑造。董克娜在她的作品中，從追求社會效益的角度出發(fā)，就一系列的“公眾議題”展開了思索與討論。如《金鹿兒》中的年青一代先進工作者的評價標準問題，《相思女子客店》中的改革過程中的阻力問題，《幸運的人》的知識分子的生存困境和發(fā)展前途問題，《誰是第三者》中的婚姻制度于法律秩序之外的道德規(guī)范問題；《黃土坡的風流婆姨們》中的農(nóng)村女性勞動力參與生產(chǎn)問題，《失去的夢》中的子女教育與社會環(huán)境、家長心態(tài)的關系問題，《女性世界》中的現(xiàn)代家庭中的性別角色問題，《女皇陵下的風流娘們》中的農(nóng)村女性的身份、人格與經(jīng)濟能力的關系問題。董克娜的影片中不乏時代或歷史的命題，但并沒有傷痕電影、反思電影式的冷峻與沉重，她的影片中被敘述的時間主要是聚焦當下、展望未來的，體現(xiàn)出一種彌漫著60年代革命浪漫主義氣質(zhì)與80年代激情理想主義風格，總體上洋溢著一種理性的、堅定的樂觀主義信念?！兜诙挝帐帧废嘈磐渡碛趪业默F(xiàn)代化科技事業(yè)能夠彌補主人公因時代變遷而導致的愛情遺憾；《歸宿》相信中華民族終究會在人心所向中完成祖國統(tǒng)一大業(yè)；《金鹿兒》相信新的一代年輕人的價值觀念更加符合時代進步的歷史潮流；《明姑娘》相信道德的光芒和人性的美好能夠戰(zhàn)勝身體的殘疾，讓弱者成為強者；《相思女子客店》相信改革進程中的種種阻力無法阻擋現(xiàn)代化事業(yè)的前進潮流；《黃土坡的婆姨們》相信在土生土長的黃土地上也能脫貧致富，創(chuàng)造價值；《幸運的人》相信“是金子總會發(fā)亮”；《女性世界》相信換位思考、相互尊重、相互扶持能夠使破碎的婚姻破鏡重圓；《女皇陵下的風流娘們》相信市場經(jīng)濟體制下的自主創(chuàng)業(yè)模式能夠給廣大農(nóng)村女性賦能，使她們擺脫生活中的附屬地位，成為事業(yè)和家庭的主人。

作為唯一一名在新時期仍舊保持旺盛創(chuàng)作精力的第三代女性導演，董克娜電影中的“女性書寫”也構成了她創(chuàng)作上的一大特點。不過在董克娜的女性電影中沒有西方女性主義電影理論所聚焦的凝視客體、陰暗面副本和對身體差異和性別政治沖突的強調(diào)，也沒有第四代女性導演黃蜀芹《人鬼情》式的女性身體困境或者第五代女性導演李少紅《戀愛中的寶貝》式的瘋女形象。與同屬第三代導演群體的男性導演的“女性”敘事相比，她的作品中的女性角色沒有謝晉導演“反思三部曲”中承擔男性救贖功能的儒家圣女。與更為年輕的第四、第五代男性導演相比，她的作品中沒有謝飛導演《湘女蕭蕭》式的被封建禮教摧殘至麻木的女性犧牲品，也沒有張藝謀導演《大紅燈籠高高掛》式的性別剝削與鐵閨閣意象。董克娜影片中的女性形象在十七年時期的影片《昆侖山上一棵草》《草原雄鷹》中是使國家話語所倡導的所有性別的年輕人應當具有的公共人格在場的敘述代理，因此是“中性”的，或者說是“雌雄同體”的。在《女飛行員》中，女性身份、身體的特殊性雖然有著藝術表現(xiàn)上的刻畫，但敘事的主旨是女性身影與男性身影一樣可以翱翔于祖國的藍天，貫徹著強烈的社會主義兩性平等觀念。進入新時期以后，董克娜電影中所發(fā)出的女性聲音的“哲學基礎”是一種發(fā)展了的、中國化了的馬克思主義的兩種女性解放觀，其一表現(xiàn)為將女性身體置于一個“陳舊”規(guī)范的框架內(nèi)，借助另一個更為人性化的規(guī)范力量去質(zhì)疑前者的合法性，從而樹立起一種非依附性的現(xiàn)代獨立女性形象；其二表現(xiàn)為將女性身體置于一個可以容納兩性共同訴求的公共空間，以對話而非對抗的模式去消除兩性間關系的緊張狀態(tài)，進而實現(xiàn)兩性之間的身份平等、權利和諧。前者的代表影片是《誰是第三者》，后者的代表影片是《女皇陵下的風流娘們》。在《誰是第三者》中，導演通過女主角桑雨晨之口提出，在一個追求美好愛情的女性和一個用名存實亡的婚姻形式扼殺掉所有人幸福機會的“原配”妻子之間，究竟誰才是“第三者”的尖銳問題，用愛情的人性需要挑戰(zhàn)僵死了的世俗執(zhí)念，贊揚女性的自尊、自愛與人格獨立。在《女皇陵下的風流娘們》中，劇情中兩女一男的畸形三角關系被設定在“你的男人比你強，我的男人不如我”的經(jīng)濟能力不對稱的基礎上，導演把被丈夫嫌棄的農(nóng)村婦女吳月兒置于男女兩性共享的市場經(jīng)濟創(chuàng)業(yè)空間，用女性的事業(yè)成長來改變家庭生活中男強女弱的不平衡狀態(tài)，進而得到夫妻之間建立在身份、權利和義務平等基礎上的和諧關系。

結 語

在1986年的一次采訪中，董克娜講到“藝術作品就是要干預生活，就是要觸及社會，反映現(xiàn)實，否則就沒有生命力”。董克娜是國家電影事業(yè)的女兒，她將自己的創(chuàng)作納入先進文化的導向機制中，無論是在十七年時期還是改革開放后的新時期，她的作品始終是使國家話語在場的敘事媒介，是對主流價值觀和時代前進意識的形象化詮釋。董克娜的作品價值不是體現(xiàn)在藝術上的先鋒性、實驗性、跳躍性方面，而是體現(xiàn)于在一定的歷史階段其所代表的主流性、常規(guī)性、綿延性。董克娜以其一貫的精神內(nèi)核、敘事錨點、風格形式聯(lián)通了十七年時期電影與新時期電影所共享的主要藝術品質(zhì)，她的導演藝術和作品成為連接新中國電影事業(yè)歷史分期的一座橋梁。