黑色幽默視域下的饒曉志電影

李陽瑞

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

自1987年黃建新拍攝堪稱黑色幽默先聲的《黑炮事件》以來，馮小剛、寧浩等導(dǎo)演也開始了黑色幽默的本土化努力，他們在各自的創(chuàng)作中或大量運用黑色幽默元素，或讓全片呈現(xiàn)一種完整統(tǒng)一的黑色幽默風(fēng)格，都給觀眾留下了深刻的印象，完成了各自在兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性上的探索使命。新生代導(dǎo)演饒曉志也表現(xiàn)出了對黑色幽默的青睞，在其執(zhí)導(dǎo)的三部長片《你好，瘋子！》《無名之輩》《人潮洶涌》，以及其監(jiān)制的《平原上的夏洛克》中，都有著值得我們解讀的黑色幽默審美表達(dá)。

一、饒曉志的黑色幽默創(chuàng)作背景

“黑色幽默”一詞最早出現(xiàn)于法國超現(xiàn)實主義文論，而到20世紀(jì)60年代，由弗里德曼主編的《黑色幽默》一書的作者們，被命名為“黑色幽默”派，自此黑色幽默用以指稱其文學(xué)作品中共有的文化情緒(對“黑色”現(xiàn)實的不滿)和審美風(fēng)格(具有“幽默”效果的嘲諷，戲謔)。20世紀(jì)八九十年代之際，黑色幽默也進(jìn)入到電影領(lǐng)域中，如斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》等。

中國電影人也開始了在黑色幽默美學(xué)上的探索。如黃建新的《黑炮事件》《錯位》等，以一種大膽的姿態(tài)展現(xiàn)了時代的新舊交替之際，時人落后思維與現(xiàn)代化進(jìn)程間產(chǎn)生的矛盾。而在20世紀(jì)90年代末期直至21世紀(jì)，更多的導(dǎo)演如馮小剛、陸川、管虎、葉偉民、陳建斌等，也參與到了黑色幽默創(chuàng)作中來。其中部分作品如姜文《鬼子來了》等更傾向于展現(xiàn)人的生存困境，讓觀眾備感沉重；或是如寧浩《瘋狂的石頭》等更重視喜劇性的營造，更能滿足觀眾的娛樂需要。盡管由于中國缺乏存在主義土壤和虛無主義態(tài)度，電影人對黑色幽默更類似于一種對流派風(fēng)格的“技術(shù)性接近”，但這也已構(gòu)成了一種具有本土化文化特征的黑色幽默集合性電影生產(chǎn)。從這一系列電影收獲的票房和口碑來看，荒誕敘事在當(dāng)下已經(jīng)擁有了一定的空間，時常于現(xiàn)實生活中感到無所適從的觀眾也傾向于從黑色幽默中收獲娛樂與刺激。

在投身于電影之前，饒曉志已經(jīng)在其長期從事的話劇和電視劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對喜劇的喜愛。如《東北往事》《你好，打劫！》和《你好，瘋子！》等，已可見將喜與悲相結(jié)合，將存在的荒誕與表現(xiàn)形式上的幽默相結(jié)合的黑色幽默藝術(shù)表現(xiàn)。早在2014年，饒曉志便以短片開始了對電影的接觸，拍攝了致敬荒誕派大家塞繆爾·貝克特的《煙·槍》。2016年饒曉志將話劇《你好，瘋子！》搬上大銀幕。電影講述了一個類似《致命ID》的主人公有多重人格的故事，二者同有獨特的立意，不可思議的情節(jié)和令人難以捉摸的結(jié)局，但是與《致命ID》作為一部懸疑類型片主要是以懸念及驚悚、神秘、陰郁氛圍吸引觀眾不同，《你好，瘋子！》展現(xiàn)了更多的喜劇色彩，并展現(xiàn)了某種人類受壓迫和摧殘的生活本質(zhì)。在此之后，饒曉志基本延續(xù)了這一創(chuàng)作風(fēng)格。

二、饒曉志電影的黑色幽默表達(dá)

從整體上來看，饒曉志電影主要在如下幾個方面體現(xiàn)了黑色幽默審美特征：

(一)“反英雄”的人物

首先，在電影主人公的設(shè)置上，饒曉志總是從小人物入手，讓觀眾看到小人物的生活窘境與心路歷程，甚至其人物還有著“反英雄”意味。“反英雄”人物在黑色幽默文學(xué)作品中屢見不鮮，“他們有通常不屬于英雄人物的不良的特征，比如面目可憎、行動笨拙、智力愚鈍、處境值得憐憫、行為偏離常規(guī)等。他們在某些基本方面有缺陷或是失敗的。我們稱這樣的人物為‘反英雄’角色。”電影藝術(shù)亦然，這一類人物所處環(huán)境和其意志能清晰地為觀眾展現(xiàn)世界的荒謬與人生的痛苦。如在《無名之輩》中，幾組敘事線的主人公無不煩惱纏身，焦慮不已，尤其是來自鄉(xiāng)村的一對笨賊兄弟胡廣生和李海根。兩人想出的“一步一個腳印，做大做強”的掙錢方式竟是搶劫，然而，在兩人搶劫手機店時，拿走的卻是根本不值錢的模型，這件事還作為笑料出現(xiàn)在了電視新聞中。此外，李海根的女友霞妹是一個坐臺小姐，馬先勇曾經(jīng)酒駕害死了妻子，害慘了妹妹，老板高明則想著攜款潛逃等。類似如《人潮洶涌》中的周全是一個以職業(yè)殺手面目示人的詐騙犯，看似頭腦精明、手段狠辣的他卻因為一塊肥皂而失憶。他們不僅生活于主流視線之外，甚至有違法行為，但又不乏可愛之處，電影也由此獲得了怪異乃至瘋癲的敘事視點。

(二)荒誕的情境

黑色幽默電影中，創(chuàng)作者將自己對存在是荒誕的這一體悟，通過具體情境表現(xiàn)出來。如管虎的《斗牛》中的牛二因為有些猥瑣地摸了奶牛的乳房就被批判為“反革命”，黃建新《黑炮事件》中的書記在對趙工進(jìn)行了一番捕風(fēng)捉影，無中生有的有罪推定后，趙工只好表示：“以后我再也不下棋了。”這些人物所處的情境都是真實，同時又不合邏輯、不可思議的。在饒曉志的電影中，《無名之輩》里胡廣生等人在慌不擇路之下誤入了高位截癱的馬嘉旗的家，兩個健全的男子對殘疾的馬嘉旗毫無辦法，一心求死的馬嘉旗也難以得償所愿，三人只好尷尬而煎熬地相處。《人潮洶涌》中，一個郁郁不得志，屢次自殺失敗的小演員陳小萌陰差陽錯地和殺手周全交換了身份，在享用了周全的華服金錢與豪宅后，也墮入了要給人當(dāng)殺手的困境中。反之，失憶后的周全則認(rèn)真地做起了陳小萌，在片場從群眾演員做起，漸漸得到導(dǎo)演的賞識。事物總是偏離常人的認(rèn)知，人成為在不可知命運中無可依托的，不知希望在何處的弱者。

(三)反轉(zhuǎn)的情節(jié)

反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)置能夠進(jìn)一步地突破觀眾對敘事的預(yù)期，為觀眾傳遞著對于生活與世界殘酷性、多變性和荒謬性的思考，也能夠使得各種沖突和矛盾暴露得更為徹底。如寧浩的《瘋狂的石頭》中包世宏、麥克、道哥、謝小盟等人的計劃幾乎從未實現(xiàn)，每個人都遭遇著節(jié)外生枝，情節(jié)總是在意想不到之處出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。饒曉志電影《你好，瘋子！》中在展現(xiàn)了七個人在絕望中的痛苦掙扎與丑陋不堪的爭斗后，饒曉志卻借院長之口告訴觀眾，原來七個人都是安希一個人的不同人格，這構(gòu)成了本片的第一重反轉(zhuǎn)；孰料在最后，觀眾又發(fā)現(xiàn)原來院長也是安希的一個人格，電影擁有了第二重反轉(zhuǎn)，人性的復(fù)雜、命運的不可控被展現(xiàn)得淋漓盡致。在《無名之輩》中，在觀眾以為胡廣生已經(jīng)被馬嘉旗感化，矛盾將得到化解時，胡廣生與馬先勇上了同一輛救護(hù)車，在原本可以平安無事的情況下胡廣生卻打傷了馬先勇。《人潮洶涌》中就在觀眾都認(rèn)為周全是一個殺人不眨眼的殺手時，周全卻告訴陳小萌那些都是假象，“死者”其實并沒有死，同時觀眾和周全等人都認(rèn)定的李想之子李由被暉姐手下綁架，其實也并不是真的，相反，李由是在安慰對方，沉穩(wěn)的小男孩與已經(jīng)嚇尿了褲子的五大三粗的壯漢間形成了一種引人發(fā)笑的反差。

(四)隱喻手法

隱喻手法在黑色幽默作品中也時有出現(xiàn)，它能夠塑造出生動的、富有藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)形象，使得主體的表意得到隱藏。如在管虎的《殺生》中，長壽鎮(zhèn)低矮幽深的房屋與相互交錯的狹窄巷子構(gòu)成了一個迷宮式的聚居地，這一環(huán)境其實就是鎮(zhèn)民以傳統(tǒng)規(guī)矩和生活秩序壓迫牛結(jié)實這一實意的表象。饒曉志電影亦是如此。《你好，瘋子！》中，安希所幻想出來的人格或拄著拐杖，或頭纏紗布，或脖子受傷，或罹患哮喘，這些其實就是安希受創(chuàng)精神的直觀展現(xiàn)。又如《無名之輩》中，三條線索中與人物命運密切相關(guān)的槍，以及在片尾出現(xiàn)的煙花也都各有所指。和陸川的《尋槍》一樣，槍在此象征了男性的尊嚴(yán)，馬先勇、胡廣生和高明都是將尊嚴(yán)視得高于生命者，而將一伙人聚集在一起，卻又引發(fā)了悲劇的煙花則象征了脆弱、遙遠(yuǎn)，可望而不可即的幸福。與之類似的還有如《平原上的夏洛克》中，占義開的小農(nóng)用車總是在一個個小坡面前開到一半又滑下，不得不總是打電話找人幫忙。這其實隱喻的是，這群生活在華北平原上的老實人的生活并非平原，而是充滿了溝溝坎坎。在此不贅。

三、饒曉志電影黑色幽默的意義思考

在這些荒誕的，被異化了的人與情節(jié)的背后，隱藏著某種深層意蘊。

(一)現(xiàn)實困境的指涉

克拉考爾指出，電影的全部功能是“記錄和揭示我們周圍的世界”，而這也是一代又一代電影人的追求。饒曉志運用黑色幽默手段，目的也是揭示大眾所處的真實世界，黑色幽默帶來的夸張、荒誕使事件的典型性得以提升。黑色幽默與單純的喜劇盡管都能引人發(fā)笑，但又存在區(qū)別，“把無價值的東西毀滅給人看”的喜劇以一種直觀的方式讓觀眾看到滑稽和荒誕，而并不一定要催生觀眾的思考，人物的遭際往往與觀眾有一定的距離，并不會引發(fā)觀眾精神上的痛苦。和《人潮洶涌》同檔期上映的《唐人街探案3》《你好，李煥英》便是如此。而黑色幽默則不同。電影可以具有與喜劇相同的敘事手法和愉悅氛圍，但觀眾感受到的往往是一種苦笑，因為現(xiàn)實生活中真實存在的悖謬、矛盾等，被以夸張的方式展現(xiàn)出來，觀眾本人也生活在和主人公一樣的非理性世界中，有可能也與主人公一樣與他人保持著扭曲關(guān)系，這正是其讓觀眾情緒復(fù)雜的原因。《你好，瘋子！》中安希在學(xué)業(yè)、事業(yè)、愛情、外貌，乃至對一個有人講真話的社會的期待上處處得不到滿足；《無名之輩》中的無名之輩們追求健康、尊嚴(yán)和財富都宣告失敗，甚至可能越努力越失敗；《人潮洶涌》中職業(yè)的演員演技卻不如一個騙子，長期失業(yè)欠債等，這些都是觀眾有可能遭遇，或曰正在遭遇的困境。

(二)理性局限的揭露

“黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致，其自相矛盾的兩個對立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論，以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。”在黑色幽默作品中，人既有妥協(xié)與接受，也有奮斗和抗?fàn)帲捎诶硇跃窒薅鴮?dǎo)致矛盾無法得到解決，都不能抵達(dá)彼岸的烏托邦。《你好，瘋子！》中安希雖然和自己的其他人格平靜告別，但醫(yī)生人格依然是她的隱患；《無名之輩》中更是人人都求而不得；最為突出的則是《人潮洶涌》中的周全，游走在生死邊緣的他可謂是理性至極者，他善于觀察、記錄和分析，對生活有著積極的態(tài)度和強大的行動力，但是他自認(rèn)為天衣無縫的偷用陳小萌身份生活下去，與李想結(jié)為夫婦的計劃依然失敗了。除他之外，其他人也幾乎都是自作聰明，結(jié)果被悖論支配著。人們很難通過對人生的精心計劃和思考實現(xiàn)自己的生存理想。而主人公作為“反英雄”，其倒霉和被命運捉弄又在某種程度上消解著觀眾的沉重心情，悲劇與喜劇也在此實現(xiàn)疊加或中和，觀眾對戲劇的傳統(tǒng)審美方式被復(fù)雜化了。

盡管轉(zhuǎn)換藝術(shù)領(lǐng)域，“劇而優(yōu)則影”的時間不長，饒曉志已經(jīng)在《你好，瘋子！》等作品中充分昭示了個人風(fēng)格追求，即黑色幽默。在人物形象的設(shè)置、情節(jié)的編撰乃至隱喻手法的運用等方面，饒曉志已經(jīng)初步構(gòu)建起了屬于自己的藝術(shù)表達(dá)空間。他電影中的黑色幽默，指涉著觀眾遇到的現(xiàn)實困境，揭露了人類理性的局限。這不單單意味著饒曉志個人風(fēng)格的逐漸形成，也是饒曉志對寧浩等人集合性電影生產(chǎn)的一種主動性參與，以及他對中國電影的文化陣地的可貴豐富。