“杭州新浪潮”：群體創作與區域電影

李曉雪 余佳麗

(上海師范大學影視傳媒學院，上海 200234)

近年來，杭州導演以群體的姿態異軍突起，在各大電影節斬獲獎項，引人關注。2020年12月，顧曉剛執導的影片《春江水暖》被法國《電影手冊》評為年度“十佳電影”，是榜單中唯一的華語片。早在2020年6月，該片已獲第23屆上海國際電影節電影頻道傳媒大獎、最受傳媒關注新人導演獎，2019年獲第13屆FIRST青年電影展最佳劇情長片、最佳導演獎；此外，該片也曾是戛納電影節影評人周單元首部華語閉幕影片。祝新的《漫游》于2019獲第43屆香港國際電影節新秀電影競賽火鳥電影大獎及2018年第23屆釜山國際電影節新浪潮獎提名。仇晟執導的《郊區的鳥》于2018年獲第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片，第71屆洛迦諾國際電影節當代電影人單元金豹獎、最佳處女作提名。這些青年導演的作品呈現了極具個人成長體驗和文化心理的方向，有非常鮮明的個人風格及地域特色。他們被認為是“杭州電影新浪潮”的領軍人物。雖以群體著稱，但這些新銳導演的個體創作均飽含一種不同于以往的、嶄新的、充滿作者個性的創作姿態。他們的影片在敘事題材或美學風格上并不能說有著鮮明的一致性，而創作的多樣性和各有側重的突破點才構成“新浪潮”的核心意義。他們多元創作的一致性在于，都試圖融合杭州本土氣質，重視個人生命體驗表達，注重傳統藝術與現代手法的結合并關注人的遭遇和處境。他們身上共有一種融會貫通的江南氣質，這構成了杭州這一城市電影文化新浪潮的基本風貌。

一、創作實踐的多樣性與個體化表達

杭州電影新浪潮的“新”不是單一的，而是有著多層面、多維度的革新。顧曉剛的《春江水暖》、仇晟的《郊區的鳥》、祝新的《漫游》三部作品，從電影敘事、主題表達到美學層面，都顯示出創作者對電影獨特的想法和創作意識，顯現出新一代導演的鮮明個性。

(一)非線性敘事

《郊區的鳥》在FIRST影展一經放映便引起關注，電影通過平行時空的創意結構弱化敘事必然性的做法使影片脫穎而出，斬獲最佳劇情片獎。從敘事上看，影片目的似乎并不在于講清楚故事，而是圍繞一種主觀現實進行情緒和感知的放大。這種主觀現實包含著主角對個人記憶的追思、對夢境與現實之間曖昧界限的捕捉。導演試圖通過圍繞個人內心的敘事，表達人在成長過程中自我追尋所帶來的失落感和孤獨感。電影將故事分為三個不同時空展開，在現實時空，一隊工程師前往調查郊區地面沉降的原因，隊員夏昊每天背著沉重的設備在空蕩的郊區游蕩。一日，他進入一間無人的小學，讀到一本日記，里面記載了少年隱秘的成長和一個團隊的破裂。隨著調查的進行，夏昊發現，日記預言了一切。第二個敘事時空是關于少年夏昊，幾個小學生組成親密無間的小團體，他們一起做游戲，一起漫無目的地游蕩，彼此相擁告別，他們的感情天真而純粹。隨著朋友不知不覺中的離去，小團體走向瓦解的必然，少年夏昊悵然若失。夏昊在對情感的探索過程中，在剖析自我與他人關系之間逐漸失掉一切。這段敘事像是一個美好的“失樂園”。正如馬塞爾·普魯斯特所說：“唯一真實的樂園是我們已經失去的樂園。”

前兩段敘事相互穿插，觀眾極力尋找它們在某種時空上的關聯，但導演并沒有給予明確答案。顯然這是導演刻意為之，他無意將時空彼此串聯成線，而是著力保留時空之間的曖昧模糊之感，給電影解讀留出廣闊空間：童年的片段可以是青年夏昊的少時回憶，時空穿梭在夏昊的現實與記憶中，回憶中的悵然若失與逐漸抓不住的當下形成鏡像關系。同時，少年與青年的夏昊也可以屬于兩個毫不相干的人生，他們擁有相同的名字、相似的團體、共同處于探尋答案的路上，他們極具相似性的人生體驗強調著影片“失去”的中心基調。除了現實性的時空，也大可將童年片段視為青年夏昊的一段恍惚夢境，正是童年片段碎片性的穿插出現給予這段時空夢境的可能。無論是現實層面在破敗的郊區進行的塌陷調查，還是內心層面青年夏昊對逐漸模糊的記憶的追尋，他都注定尋而不得，記憶、夢境和內心殘余的感受混在一起，逐漸趨同。

眾多解讀路徑殊途同歸，導演講述的是一個關于失去的故事。人物所追尋的是一個像“郊區”一樣的存在。曾經的記憶與感受連同舊的時光逐漸走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐漸同質化。夏昊的處境就像影片頻頻出現的“鳥”的意象，徘徊在郊區荒地上，面對即將崩塌的世界，既不能果斷離去，又不能安然棲居。影片結尾的第三個空間中，夏昊和同伴螞蟻一同去郊外尋找藍鳥的蹤跡，這趟尋找雖然依舊是毫無收獲，但最后兩人悠然自得地躺在樹叢中，與這片自然天地融為一體。他們仿佛是尋到了棲身之所的鳥兒，找到了與記憶、時間相處的方式。夏昊的故事并未結束，他試圖把握記憶的嘗試也許終告失敗，觀眾對此片亦真亦假的記憶碎片也在最終畫面定格時逐漸融合，匯成一種被放大了的情緒感受。這便構成本片非線性的情緒敘事。

同樣依靠感性來建構敘事的是祝新執導的影片《漫游》。導演以一個小女孩的視角去觀察現實世界，去建立與這個世界的聯系。影片多了許多故事線發展之外的敘事出現，例如，在女孩找烏龜的過程中出現了很多不相關的畫面，這些畫面被設定為女孩基于生活生發出的私人創作空間。這個空間的成立本身混雜著這個年紀的女孩獨有的回憶、幻想與思考。因為女孩感知方式的特殊性，一切的想象空間都合理存在著。導演祝新在采訪中談到，影片展現的是他本人了解自己父母過去故事的一種方式，雖然父母可以用敘述的方式告訴自己他們曾如何相識相愛，但具體過程于我們而言永遠難以捉摸。因此在我們腦海中，事件很容易加進杜撰的成分，顯示出孩子對長輩的一種頗具理想化色彩的想象。片中的秋秋阿姨便是這樣一種理想化的存在，導演提到：“對我來說秋秋阿姨在那一群里面更像是一個理想化的形象，是一個象征。”理想化的人物形象并非源于角色真的存在于虛構中，而是在孩子特定時期的思考中。有些自己無法參與的回憶只能通過感性的想象來實現，這是屬于孩子浪漫化的解決方式，也是導演感性敘事的個人化表達。

(二)哲思主題

入圍戛納并在多個電影節斬獲獎項的影片《春江水暖》是一部難得如此充分顯示江南電影“文人志趣”的影片。戛納“影片人周”總監查爾斯·泰松準確地形容此片“具有寬廣、莊嚴的溫柔和敘事性的結構，是對中國傳統山水畫氣韻生動的電影化表達”。影片的氣韻生動體現了導演顧曉剛在主題表達上的野心。他本想拍一部電影紀念父母開飯店、拆遷、退休的時光，講述他在飯店成長的一些故事。但在劇本調研過程中，城市變化給顧曉剛帶來很大沖擊，他“覺得可以去構建一個城市版圖，去呈現一個城市的時代特征”。因此影片講述的便不再拘泥于單純個人化的家族故事，而是與城市感覺、時代變遷息息相關，具有了地理因素和導演對時代的反思。

導演的野心體現在呈現“時代人物風物志”的主題上。這種企圖具體表現為橫向上細膩刻畫當代社會圖景和人的精神影像，縱向上展現時間的不斷流轉，傳統到現代生生不息接續著的時代價值。這不僅使影片富有人文關懷，還形成這部電影山水畫卷般的史詩氣質，一種時空無限延伸的宇宙感，顯示出導演將電影實踐放置于東方美學之上、頗具創新意味的嘗試。導演為了抓住城市的“感覺”，用一個大家庭四兄弟各不相同的人生故事構建出一個城市的縮影。四種人生各有分工：飯店代表市井江湖，漁民代表詩和遠方，建筑工人代表時代，賭徒代表了這座城市的地下，這樣一個立體的城市才得以呈現。用人的生命軌跡而非地理概念來完成關于富陽縣城市概念的建構，使這座城市擁有血肉般鮮活的人文質感。

導演對“現實質感”的堅持體現在影片始終關注人物生活細節的呈現和市井氣息節奏的精準把控之中，人的生活節奏、精神氣質在極為真實的生活細節中緩緩流露。片中富陽縣城是一個正在發展的新興城市，城市中的人都在為生活而忙碌。以飯店謀生的大哥每天忙于打點店鋪瑣事，招呼客人。大嫂管理大小事務，還要在打烊后收拾碗筷清理店面，夫妻二人唯一的娛樂時光便是晚上在自家院子互相打趣。二哥一家漂泊在漁船上，以勤懇勞動為生，他們的人生軌跡隨著兒子婚期將至而產生變化；兒子的未來是屬于城市的、岸上的，他們經歷了老房子拆遷、購置新房，被城市發展和時代變遷加速推著走。三兒子的生活充斥著許多見不得光的債務，而他的生活重心則在于他患病的兒子和母親身上，這種羈絆成為他窮盡辦法維持生計的動力。小兒子的工作是與城市更新息息相關的建筑工人，他是唯一單身的兒子，個性平和而又木訥，是這個現實世界中一個游蕩的靈魂，代表著這座城市中隱秘的詩意。大哥的女兒顧喜和江老師代表懷揣浪漫與理想的新一代，他們拋開世俗而結合的勇氣是這座古老城市的生機源泉。不同的社會身份、生存狀態共同構成了這個家庭的全貌，也組成這座城市、這個時代的世俗風氣、人文樣貌。通過現實人物群像的刻畫，影片構建起以“家庭”為核心的城市發展的動態面貌，所傳達的不僅是當代人的精神氣質，還有深厚的文化傳統和隱逸的人生觀念。

時間在影片中分量很重，導演認為“時間是真實的角色”。片中的季節更替、時代變遷使觀眾直觀感受到時間在宇宙中的生長和蔓延。它顯示出歷史可見的流淌，深藏哲思。片中的時間由短至長漸次出現。首先，可見的時間存在于早晚更替；影片開頭便是在晚上，眾人為奶奶賀壽，接著出現凌晨的江面漁船、江邊賣魚的情景，隨著陽光逐漸展開新的一天，人們忙碌著，之后隨著江面變暗，夜幕又重降臨。影片有意在白天和黑夜交替之間積累影像，這不僅尊重了時間的流程，還著重強調生活的規律性和堆積感：日復一日即生活的本質，呼應了“大隱隱于市”的哲學思想。其次，日子的堆積推動了季節的更替。片中四季的變化由空鏡頭轉場完成，每一季的生活細節都足夠豐滿，不會給觀眾走馬觀花之感，人的生活節奏也順應季節而存在。實際上，導演想要呈現生活節奏的繼續，連同人所存在的時間、空間都能夠在無盡的輪回中延續下去，從古至今，江邊普通人家的故事一直在上演，從未停止。影片對這座城市四季的刻畫構成一幅輪轉的生活長卷，使這部影片的“山水畫”不僅細節飽滿，還可以宏觀總覽跨越富陽縣城至更大范圍中國人的生存長卷。

(三)美學創新

杭州電影新浪潮群體創作的多樣性帶來了頗具個人特色的影像實踐。雖然這些作品在技術層面上還有較大的上升空間，但它們在美學方面各有所長，又共同顯示出江南特有的文人氣質：《春江水暖》題目來自蘇軾“春江水暖鴨先知”，電影中融合了傳統山水畫和詩歌的意象；《郊區的鳥》則取自王維的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，其電影語言拓展了影像的時空邊界，充分發揮電影語言的詩性，因此具有一種電影詩的質感。這些作品對南方特殊氣候之下的自然風貌和人文景觀頗為敏感，影片題材各異但都基于日常生活，尊重現實質感。這些新銳導演從經驗中尋找與組織電影的內容，但在方法與語言上，試圖接軌的是跨界的藝術傳統，或先鋒的影像實驗，嘗試不同的敘事結構與時空可能性。來自經驗的誠懇與來自方法的無拘束，使這些作品有一種共同的清新感。

顧曉剛導演曾在中國電影新力量論壇上說“要返回到東方的審美傳統里去創作”。誠然，影片《春江水暖》無論是在敘事內容還是電影語言上都多次與山水畫《富春山居圖》相勾連，在美學方面嘗試了回歸傳統。這主要體現在兩個維度：首先，在敘事上深受傳統繪畫的美學觀念影響，強調“共時性”，即在一個統一時空中產生并行敘事。導演試圖用中國山水畫的敘事和語言來結構電影，在連接古代與現代時空的嘗試中保留傳統繪畫美學的氣韻，使人物像散落于畫卷中，以達成時空的無限感。如樟樹下約會的段落，鏡頭先是跟隨小兒子與女子約會，二人交談的聲音逐漸被顧喜與江老師的交談聲蓋過，鏡頭拉遠，逐漸變大的畫面中出現了顧喜二人。觀眾這才得知兩對人的約會是在同一時空。沒有復雜的運鏡，長鏡頭悠然自得地平移穿梭在四人之間，穿過樹齡300余年的古樟樹，后又移至沿岸的樹叢，順著河流緩緩移動，穿過綠色的樹木和江水，跟隨游泳的江老師一同漂移，直至江老師上岸并牽著顧喜上船，最終移至空鏡。這段長鏡頭在四人的交互牽引之下生動地呈現了富春江沿岸的人情風貌，自然地囊括了人和景當下的存在狀態。此外，奶奶走失后兒子江邊算卦時，鏡頭又一次漂浮在江面，從左至右緩慢橫移，穿過岸邊祈禱的老大夫婦，沿岸跟隨古樸的漁翁繼續向右，將岸邊的山、水、雪、古建筑以及運動的人一并囊括進來，最后隨漁船遠航而回歸空鏡。這兩段長鏡頭以相似地點呈現不同季節，畫面隨主角而動，又保持相對獨立。不相關的人物在不斷的出畫入畫中完善江畔的“時代風物”。其美學目的不僅在于保留完整的時空，還強調從古至今持續不斷的“共時性”。在移動的觀察視角中，一幅鮮活生動、橫貫古今的富春江畔山水畫卷得以呈現。

此外，《春江水暖》將中國傳統繪畫與電影敘事語言相融合，賦予影像新的生命力，達到“畫筆”與“攝影機自來水筆”的平衡。為體現山水畫的氣韻生動，影片將環境的分量提升至與人同等地位，鏡頭中自然與人為的物質元素在畫面中各占據重要位置，昭示著自身的存在。不僅如此，它們更侵入人的情感與記憶，成為生命體驗中不可忽視的環節。在影片首次圍繞富春江沿岸風景的平移轉場中，攝影機由右至左隨江流動，沿岸郁郁蔥蔥的樹木幾乎蔓延至江面，岸邊青苔厚重的石板呈現經年累積的特殊紋理。居民星星點點散落岸邊，融入整個畫面，成為青石板上的一個點綴物。自然世界與人類社會和諧共存，人在景中生活，生活中也處處是詩意。后來江老師在課上講山水畫，影片專門插入一段山水畫全景圖，之后銜接的鏡頭是江邊實景，相似的機位和拍攝角度很難不使人將畫卷與現實影像相聯系，達到了導演模糊繪畫與電影語言的意圖。

“水”是貫穿影片最大的意象。水有多種形態，江水、雨水、霧氣和雪都在片中扮演著重要的角色。雖然影片敘事是圍繞富春江展開，但導演卻使江水的動感與攝影機視點融為一體。這樣一來，機器變成江水之眼，岸上人的故事便成為江水千年來凝視的對象。水蒸發成霧、凝結成雨，在老三還兄弟錢的情景中，雨水始終伴隨其身旁，在他與大嫂的對話中，畫面前景鍋爐的霧氣幾乎蓋住人的表情，后景是雨雪不停。水化作多種形態環繞在人身邊，不僅見證人的情感交流，更參與到人物內心深處的情感體驗。導演對自然元素的強調，并不是單純突出氣候風景或作為背景，片中的自然獲得了生命質感，能夠主動參與、滲透、塑造人物的情感、記憶和精神世界，與人的生命體驗相勾連，形成一種有機的生態美。自然的元素時時試圖躍出景別與景框的限制，侵入記憶的肌理與情感的關聯，昭告“自身即是現實”的本質。這是一種嶄新的影像生態學，人物似乎在與這些元素的共處與互動中方能獲得存在的動機，抑或他們的遭遇只是銘刻在自然網絡中的一段故事。

如果說《春江水暖》中的自然景觀主動地參與了“時代人像風物志”版圖的建構，那么仇晟的《郊區的鳥》則不同，他所解構的恰好是城市景觀的人工性。從空間上看，影片中的城市通過主角青年夏昊的測繪工作被解剖為地表與地下，逐漸與自然地理風貌融為一體，回歸到了一種自然的本質。影片故事主要發生在城市空蕩的郊區和破敗的廢墟，這里屬于城市但又和繁榮的都市不同，因為沒有了人的蹤跡，這里的人為景觀包括住房、雕像、廢舊汽車、隧道等都變得和自然景觀一樣恢復了榮枯規律。由隧道、管道建構起來的城市地下世界也在不知不覺中發生改變，人們試圖去改善、去修補，這也正是主角測繪工作的意義。但和主角一路上尋而不得，所抓住的東西越來越少的心境一樣，城市的破敗也難違自然規律。城市雖為人所建，但無法以人的主觀意志出發而達到永恒。它本質上也是世界新陳代謝的一環，解放了城市的人工性，它便像自然景觀一樣成為承載回憶、夢境和情感的介質。影片就是從這樣的視角提供給觀眾感受城市本質的機會。

《郊區的鳥》中不容忽視的美學創新還包括被人稱之為洪尚秀式的“變焦推拉鏡頭”。導演強調的是這種鏡頭的機械感和暴力性，它的“第三視角”身份是模糊的。它的特點在于快速變焦，固定鏡頭和景別迅速切換，可以產生間離效果并迅速調動觀眾的注意力，并提供給觀眾一種客觀觀察以外的啟發。片中，青年夏昊拿著望遠鏡在河邊觀察，突然望遠鏡掉在河岸草叢中，這時的鏡頭擬人化地怔住，又迅速變焦給望遠鏡一個特寫。鏡頭的目的不僅在于讓觀眾看到望遠鏡，更在于模仿夏昊的視角和他失去望遠鏡的木訥模樣。當然鏡頭并不限于人物的主觀視角，即使是客觀鏡頭，短時間內突破空間距離限制，也是在試圖達到一種不僅在現實層面把握當下，更能突如其來地探入人物內心，窺探當時當刻的心理活動或者抓取事件本質的效果。

與《春江水暖》打造古代與現代時空的共時性不同，《郊區的鳥》對時空的處理選擇了一條“另類式開放”的方式。時空在影片中彼此互為回憶與夢，在人類意識中混為一體，詩意地被構造。通過重復的母題，例如鳥蛋、日記本、藍鳥、謎語、望遠鏡、狗等，時空彼此交錯，十分曖昧多義、無法定性。看似導演設置了多線并行的時空，但各時空之間若即若離，有著千絲萬縷的聯系卻又無法定義，或線性或平行，最終解釋權只得交給觀眾。實際上導演對時空處理的用意與變焦推拉鏡頭相同——在更高維度的視角來觀察人類，寓意地球空間中并存著過去、現在和未來，時間也并非線性，有并行、交織、接續的種種可能性，這就構成了一種充滿詩意的時空美感。

《漫游》對于時空的感覺是連接的、一體的：片中的城市與自然景觀沒有鮮明的界限感，室內與室外空間也有著深刻的連接。女孩的家雖然狹小又簡樸，但卻成為女孩展開關于內心與想象世界探索的起點。現實空間在導演眼中充滿詩意，是發散性思維的起點，是需要耐心去探索的唯美景觀，影片中的自然世界極其寫實，導演并沒有為了表現自然景觀之美而使鏡頭脫離人物，片中鏡頭始終關注并跟隨女孩的視角，更多展現不連續的細節，表現一個孩子眼中而非一個觀光客眼中的自然；同時，鏡頭始終追隨孩子的步伐，使觀眾不間斷地感受她在自然世界的所見所感，以及對現實世界的出離，即如何融入這個自然世界，并生發出一種迷離、模糊的內心世界景觀。《漫游》從美學上給人一種詩意的美感，這層詩意一方面來源于故事中女孩對自我的追問，以及女孩夢游般神秘的探索；另一方面則是導演賦予鏡頭一種細膩的覺知，使影像既耐心刻畫現實又具有一種出世般迷離的主體性。

二、群體特點與江南區域電影

從創作上看，杭州新浪潮導演群體有著高度的一致性。他們都屬于1990年左右的年輕一代，雖然所學專業各有差別，但他們都受過良好的高等教育，并對電影有著深刻的迷影情結。他們的創作實踐屬于自發行為而非商業利益驅使，其創作都以短片開始，屬于小成本制作，題材鮮明，帶有實驗性和強烈的個人風格，如祝新2015年的《午山社區》，顧曉剛2012年的《自然農人老賈》。他們更多青睞非職業演員，注重角色的真實性，敘事上反傳統并關注人的情感體驗。

幾位導演明顯的共性在于，他們成長在杭州及其周邊地區，他們與杭州相關的成長記憶和生活體驗構成了他們電影創作的前史，并且他們在持續關注并表達這座城市。祝新在采訪中談到會不自覺想起自己和這座城市緊密相連的一些事情：“杭州的特別之處在于，從一個城市空間到一個自然空間的那種轉換的感覺。我想嘗試著跟這個城市結合。可能沒有特意地找尋那種意象，但我是不自覺地感受到這種東西。”正是這種不自覺的關注使杭州的城市空間自然而然成為導演表現的對象。同樣，仇晟導演影片的故事來源于他對自己家鄉杭州的觀察和思考：“我經常看到測繪人員在工地附近來來回回地走，一個人舉著比人高的尺子，另一個人拿著測量儀，他們也沒有什么交流，就是低著頭、戴著頭盔，來來回回地走。這仿佛城市化中的人們的縮影。”基于對城市現代化進程和人的處境的思考，導演創作了一個關于邊緣與失落的影片。對于顧曉剛導演來說，城市的發展在電影創作過程中不斷帶給他新的感受，最終才呈現出影片“時代影像記錄者”的面貌：“因為2022年杭州舉辦亞運會，所以就想把當下這個時代通過一個家族故事把它呈現出來，我想把當下這種時代感變化給呈現出來。”這幾位新銳導演從個人出發，從杭州出發，作為創作者，以個體本身攜帶的豐沛的地域養分來滋養其作品，在自覺的創作中悄然完成電影杭州美學的建構。

杭州新浪潮的影片重視個人生命體驗與城市的關聯，站在大眾所熟知的杭州湖光山色的背后，展開與個體息息相關的觀察與想象，將私人的記憶與情感融入對影片人物的關懷和城市狀態的關注中。《郊區的鳥》就是基于導演記憶中的杭州來建構的，那時的杭州和現代化大都市還相距甚遠。片中的景觀無不融合了導演的私人記憶，神秘的地下水滲漏也體現出導演對城市發展狀態的關切。祝新導演曾表示《漫游》中的人物和杭州的空間幾乎是被人遺忘的，他試圖找回存留在記憶中的那個被人遺忘的影像。《春江水暖》中，導演對城市的關注通過市井生活和動態的山水影像來體現，影片關注到城市生活中被時代劃為邊緣的群體，呈現他們在日新月異的城市發展中所處的位置，同時也賦予富陽山水充分的生命力來闡述自己的故事。

另外，杭州新浪潮導演特別關注電影的時空表現，并擅長以現代手法來處理時間與空間的概念，使影片充滿了實驗性和先鋒性。仇晟導演的《郊區的鳥》以兩個時空的交替穿插完成并行敘事，并在其中加入超自然元素增加現實的不確定性和神秘感。祝新的《漫游》沒有明顯的兩個時空或是刻意的超自然元素，而是別出心裁地利用女孩的夢境、現實、作文中的描寫為我們呈現了一個本身就模糊、飽含內容的世界。《春江水暖》中，顧曉剛導演利用“卷軸式”長鏡頭使當下與古代、現代人與古代人之間相互融合，帶來一種“共時性”的跨時空體驗。時空在這些新銳導演的創作中都占據著重要位置，將線性的時間打散、模糊了現實與虛幻、物質與情感，在無形中拓展了電影的表現范圍，也拓展了杭州這一古老文化名城豐富的美學形態。

從區域電影的角度出發，杭州新浪潮電影屬于江南電影的范疇。江南地區歷史人文積累厚重，自然與人文景觀極具特色，為電影創作提供了豐富素材。江南地區從中國電影誕生伊始就以取景地的身份出現在眾多影片當中，作為背景發揮空間或敘事元素，或為影片增添山水人文的意境。但隨著杭州新浪潮群體的形成，江南地區不再單純作為一體文化而被簡單利用，它的多元性和發展性通過電影創作者個性化的風格探索更積極地展現出來，影像中的江南景觀掀開了主動參與電影創作的新一頁，積極能動地參與電影敘事，煥發新的生機與活力。

結 語

杭州電影新浪潮的導演們在創作中繼承江南本土的傳統文化和美學氣質，將厚重的歷史、人文景觀與時代、地域文化變遷相結合，傳承和發揚了江南影像的“詩性”氣質。地理要素與社會歷史文化的結合，傳統文化與時代變遷的關聯在杭州新浪潮導演敏銳的觀察視野中被挖掘，重新編織構成江南電影美學的筋骨，拓展了江南地區的電影表現力，為東方電影美學脫離傳統美學思維提供了新的電影實踐。這不僅幫助塑造了杭州的城市電影文化，還有力推動了江南區域電影民族風格與美學特征的現代化發展。