真實在當代的再生產
——對韓國影像敘事的一次新觀察

萬 萍

(北京師范大學藝術與傳媒學院，廣東 珠海 519087)

在韓國電影常見的敘事形態中，例如，《熔爐》(2011)、《辯護人》(2013)中，或者是在導演李滄東前期作品《薄荷糖》(1999)，對“現實”或“體制”分別進行了揭露、抗爭和反思，現實是可遭遇的真實，不是抽象，更不是虛擬之物。真實在認知中被認為是“那被假定為在我面前抵抗著我，異質于我，不因我的思考之決定而立刻減損之物”，真實存在于“揭露”或“遭遇”當中，部分原因是主體我的有限性和真實的無限性的關系，真實是等待被揭示并具備內在性的現實。但在韓國重要作者對當下社會現實進行觀察與思考的作品中，特別是以李滄東《燃燒》(2018)、奉俊昊《寄生蟲》(2019)為代表，電影感知結構形式中的真實顯現出了新的變化，或者說真實被剝奪、被抽象化或被占有、被消耗，此變化中真實如同剩余物，既被結構性地排除又反過來解構整體。它是中國的東亞鄰國歷經幾十年政治與經濟現代化發展而至當下的一種表征，這些電影在美學的內在性上不斷地與之產生新的結構性的對話，也與經典韓國電影時期對“真實”的暴露與揭示框架形成差異。

一、真實的匱乏和“意義饑渴癥”的產生

電影《燃燒》(2018)改編自村上春樹的小說《燒倉房》，此外導演李滄東在表現父親的狀況的時候還借鑒了威廉·福克納的小說《燒馬棚》。在這兩個小說文本之間，李滄東認為：“如果說福克納的倉房是憤怒的對象——現實，那村上春樹的倉房則好像是不具有任何實體，只是一種隱喻。”李滄東試圖在電影中完成村上春樹這種對實體價值的替代，例如，在鐘洙跟蹤Ben所至的畫廊中展出了兩幅巨型畫作，其一是“李沐相畫家以龍山慘案事件為主題創作的作品”，另一幅是“反映參加示威游行的農民被高壓水龍頭噴射而死的畫作”，表現權力抗爭的、現實暴力沖突的、批判性的作品成為富人間文化消費的產品，其對抗性、超越現實承載量的苦痛和暴力等真實性質被消費性結構規則取代；而在電影兩場法庭戲當中，法庭的辯護和判決組織出的一整套無動于衷的程序，所有的流程都非常正確和正當，但它缺乏內在性，諸如正義、公平、價值判斷或爭議都是匱乏的，法庭如同一臺冷漠的秩序機器在運作。現實、實體及其價值被抽空，被交換為文化資產或操作系統，因此這種結構性替換，電影呈現真實的匱乏。

這與階層分化、社會生產高度資本化的韓國社會形態是一致的(男主角鐘洙的父親畜牧業養殖瀕臨破產，他事業選擇的失敗在于沒有像他的同學一樣投身首爾江南區的房地產市場)。《燃燒》描述的當然是晚期資本主義時期，勞動力主體更進一步地退卻，生產“生產者”變為生產“消費者”，“經濟學的終結”終結于消費，這里指那種不服務于大生產的消費。《燃燒》中包括鐘洙母親、女主角惠美在內的低收入者，他們的消費形式是過度地舉債和經濟上的絕對虧損，是一個經濟上自我消耗的狀態；他們在周而復始的物質交換中“不持有”，生產性價值無論是在畜牧業從業者那里，還是在低收入階層那里都被排空，商品拜物教替代性滿足了它的喪失，戀物性的過度占有即意味著過度喪失；發展至后期則表現為“不持有”(如惠美)，永遠處于消耗和掏空的消費狀態中，過度消耗與過度占有一樣是“戀物癥”的一體兩面，都因無法接近那不可能的“真”而產生。過度消耗意味著更徹底地放棄在生產領域的自我，而追求更自由地擁有消費結構中的流動性。至此，生產實質或者說真實被排除在外，電影以此來描述底層失業或流動就業者生活在這一拜物教式倒置當中的狀況。

《燃燒》將真實的排空深入到電影敘事層面。在惠美消失之后，電影持續地跟拍鐘洙跟蹤Ben，試圖發現他行為后的秘密，在此過程中，電影調動了懸疑劇的敘事方案，諸如持續跟蹤下目標突然失蹤、跟蹤者猝不及防地被暴露、跟蹤者行為被逆轉等，是策略性地運用敘事技巧來達成心理驚悚，是基于主客體視點關系的變化使重復性的跟蹤具備形態上的豐富性和懸念感。或者可以說是因為形態變化本身而推進驚悚，并非驚悚的內容有任何發展。如鐘洙跟蹤Ben到水庫一場戲，前期鐘洙跟蹤丟了Ben，又猝然發現Ben出現于身后，鐘洙躲藏后繼續，但最終他“發現一無所獲。實際上，這一跟蹤的盡頭不過是指向虛無。跟到最后，到了水庫邊上，卻毫無發現。”所以，驚悚的內容不僅沒有發展，甚至運用懸念驚悚技巧所憑借的那個答案也解體了，這是敘事語法上能所關系的解體。正如惠美突然消失引導出的敘事不是答案的揭曉，而是答案的消失或是消失本身的不可驗證性，解構了“構成素材原則的目的論”，這里指以懸疑為原則的技巧累積在功能組織上失去其目的。如果將電影中“三角關系”視為敘事結構中的一環，我們可以將之看作典型的愛情戲當中人物沖突設置。在接機一場戲中，導演便將其組織為一次三角競爭，并以鐘洙經濟上的挫敗告終。在電影中可以看到其他愛情敘事的關系和行動，包括街頭一對未婚男女的相遇、前史勾連、嫉妒、性、失落、尋找等，但是愛情是否存在本身被否認或不能確定。在李滄東更早的電影《綠洲》當中，男主角不顧攔阻砍掉窗外的樹枝，是因為女主角害怕陰影，這一行動具有愛情的指向。從男主角來說，愛引導他脫離世俗目標，使行動與理念升華，具有詩性，愛是靈魂引導超越自身的理念。《燃燒》當中愛情的敘事功能組織則是又一次解構了“構成素材原則的目的論”，也就是說電影具備愛情的各種敘事元素但消解了愛的理念。

正如電影對韓國后民主時代“意義饑渴癥”(great hunger)的反饋一樣，電影也在用同樣的方式解構自身，電影的敘事方案與社會結構的空洞化作了平行處理，正如“龍山慘案”被畫出到被展覽、被消費的過程一樣，超載的現實作為真實的語法轉變為表層的交換，當社會需求對龍山慘案的意義進行多次瓦解的時候，電影結構本身即處于這樣的對自身的瓦解當中，它解體了答案、也解體了事件，事件成為敘事技巧方案或是在敘事邏輯上事件核心瓦解，編織出事件的空洞、表征的不確定性和虛無特性。影像失去再現，進一步拉大與世界的距離，顯現不可知的距離，或是表現為隱喻關系——塑料大棚。前文中導演闡釋的倉房的“隱喻”——在電影中是郊外一個個廢棄的塑料棚——則是喪失的真實的填充物。塑料大棚是實在的物質，但它空洞地存在，影像捕捉的現實是塑料大棚的現實，是真實無法現身的世界。常規而言，敘事技巧是一次次與真實建立關系的方案，它表征的是被隱藏的無法立即看到的真實本質，必須建立這一表征，而后再進行隱藏的揭示。《燃燒》的敘事技巧是空洞的自我構成的鏈條，像是一張張編織嚴密、嚴謹的蛛網，而最終只是將空洞組織起來。

世界以真實消失(或無法確認)的形式超越了角色的掌控——女主角失蹤之后，她留下來的貓是否就在Ben家中、Ben家里女性用品、洗手間出現的女主角的粉色手表，這些物件無法確認Ben殺死了女主角，但又供人猜想。它們指向所有可能性，但答案被排除在外。《燃燒》里的世界被一次次不明確地顯影：女主角掉進深井的童年經歷是不是真實的，女主角和男主角的過往關系是否存在，Ben的巨大財富從何而來，等等。現實元素作為與真相游離的顆粒存在，原本完整的真實的世界變成由游離顆粒構成，這是真實的剩余。這里真實的剩余并不是這些懸浮顆粒，而是由它們暗示的永遠無法出現的那部分。《燃燒》當中，主體性是抑制狀態——電影表明父親發泄憤怒的過失、母親的心不在焉和Ben的百無聊賴，或者是女主角跑去非洲尋找生命意義，男主角為尋找答案而在郊外徒勞地奔跑，他們處在或無意義、或無目的、或無實質的空虛、焦慮和茫然當中。

電影中的真實被程序系統替代(如同法庭)、真實被漂浮的現實顆粒替代；主體退卻，無法對世界進行發現；真實不是在等待破解和發現中而是成為永遠消失的東西。影片明確的階級對抗，男女主角與Ben之間的階級鴻溝在敘事上是作為一個“謎面”出現的，它作為敘事動機給出了有張力的人物關系和行為驅力，但是最終的暴力結局在未經確定答案時發生，而它本身是來自男主角的寫作虛構還是真實發生是存疑的，導演沒有將階級沖突設置為答案而是與其他未能確定的謎面的設計方式一樣，是真實的一種剩余。階級沖突與前文分析的法庭的正義、公平程序一樣，是無力逆轉的結構性存在，“謎面”、程序都是消失了實質的絕對能指。

二、真實的剩余與“超真實”的現實

作為同樣明確了階級差異的電影，2019年出品的電影《寄生蟲》描繪了韓國社會底層的一家人與上流社會階層的沖突關系。影片中金基宇與家人居住在一個半地下室中，他們各自都處于失業或考學失敗的境況中。一次機緣，金基宇在同學的引薦下成為樸社長女兒的家庭教師，他離開半地下室的家，去到富豪區，進入一座精心設計的充滿現代審美品位的宅院。電影鏡頭里，金基宇走出地下室，走上地面，地面上的社區呈現的是一個典型的真實生活場景，基于技術手段的高效率和低人工成本的考慮，這個場景是由CGI技術生成出來的，但技術并沒有改變場景本身的現實美學原則。它是靠一些生活過一段時間才能堆積起來的雜物組成，而它的凌亂也是模仿自然時間的氧化過程。在金基宇到達豪宅后，豪宅的門被自動裝置開啟，門后是一個綠意盈盈的角落，此時微風拂動樹葉，一個全新的世界向金基宇和觀眾展現出神秘性和吸引力，它是由自動化的人工景觀包圍以反差方式呈現的自然風貌，感性上的變化使“風吹樹葉”提升為一種審美化的觀看對象，以此完成美學上對現實的脫離。金基宇入迷、被吸引，隨后人物再度調度為向上走的方案，輕盈拂動的審美對象發展為更具超越性的空間處境，鏡頭仰拍推動也強化了金基宇的被動和神往，在一個模擬主觀迷眩感的快速環繞鏡頭中，這棟美麗的現代建筑和庭院被綠樹屏蔽成一個隔絕的自我空間，它脫離外部世界的干擾或破壞，封閉為自足的整體。這一空間被渲染主觀感受的鏡頭調度塑造得令現實困境中的金基宇心馳神往，進而引發為一個中下階層男性青年的白日夢想。

金基宇一家原本生活的半地下室空間則是按截然不同的劇作與鏡頭方式去塑造。劇作上的戲劇沖突發生在室內外空間之間，為塑造地下室生活的困境，僅僅在畫面上再現空間位置關系不足以強化這種困境的真實性，電影中地下室困境是由生活提供的阻力構成：因為沒有陽光，需要晾曬的衣物只能掛在客廳有窗戶的地方；地下室網絡信號差，他們只能在廁所的一角連上網絡；向地面噴灑的殺蟲劑涌進地下室，金家像蟲子一樣被殺蟲劑的煙霧包圍；或者是一個醉漢向屋內小便；而影片的一個情緒和情節的高潮點則是大雨引發的洪水灌進地下室，這個住所被淹沒了。這些集中起來展現，有起落、呼應以及結局的空間沖突有其戲劇性結構的一面，但沖突本身(陽光、殺蟲劑、洪水、信號等)是開放性的生活賦予的，是一部電影要去除空間的假定性和虛擬感的手段，就是向無盡的生活流展開。影像的真實是在影像要表現的外視域的不可能性上，是和無限性的世界不斷地去碰撞、交換，從而賦予空間以真實性。它們還強化出了開放生活(空間)的自然屬性，既有廣義共同物質基礎的世界的共通性，又是此刻韓國中下階層的一個處境；這些沖突呈現出不為人主導的被動狀態，生活是超出掌控的，生活造成的尷尬處境用幽默和諷喻的方式來轉化，形成敘事的趣味和輕巧、有喜感的類型技巧。

這一類型技巧也使得電影在前半段擁有了輕松基調，金基宇一家狡黠、機智、擁有優異的學習和生活技能，對未來生活充滿樂觀地想象；在地下室生活展示之后的下一段敘事中，電影令人緊張又興奮愉悅地展示了金家如何謀劃和占有豪宅中工作機會的過程，電影也就由不為人主導地超出掌控的生活戲劇開始轉向蒙太奇機制。蒙太奇作為一種結構性手段，它不是以真實的連續性或接近生活的無限性為目標，它是把完全不同的因素排列在一起，創造隱喻性意義。這些不同因素因蒙太奇而建立了表面的一致性，它將沖突雙方協調為一個互動的整體，具體來說，電影中的兩組家庭有根本的沖突，但在此邏輯上又發展出變化的匹配、呼應、反諷的敘事關系(女主人對騙術的配合)，沖突具有了有機性，這意味著不同因素被提煉為僅由自身就可以構成的辯證整體，“我們把兩個因素對列起來，結合為一”，它們與現實困境的沖突消失，蒙太奇語言創造因素之間形成新的組接關系。反過來也可以說，蒙太奇語言重新創造的組接關系必然隱藏著被消失的現實，這里的現實指的是廣義上無窮盡的真實世界，是開場部分與之發生關系的世界。正是因為蒙太奇機制，現實成為剩余，成為決定性的但又不可見的部分，因為消失，現實成為“真實”(指被移植的真正的能量庫)，整部電影則構成了與真實的辯證法，由第一部分的生活流，轉向第二部分的蒙太奇機制，再在第三部分與“超級真實”遭遇。

蒙太奇機制的第二個表現是事件與行動的匹配與組接關系，特別在《寄生蟲》構陷女管家一節，剪接上行動、計劃和節奏點完全匹配，人物的行動是全面掌控這個世界的。在劇作邏輯上，這部分接近類型片中的偷盜片，更具體來說是偷盜片中“集體協作”這一樣式，代表性的作品有《十一羅漢》《偷天換日》《瞞天過海美人計》等，是一個小群體完成任務的模式，小群體中每一個人各有擅長、各自承擔不同的功能，典型的如計算機專家、善用高空繩索等特技的能力者或是優秀的駕駛員等。整部電影按照謀劃者的計劃和步驟去排演，觀影的快感來自計劃、能力與規定情境的完美匹配和穿插變化，而不是困境和對抗。主體具備對環境的主導能力和操控性，一個破產的罪犯和一群為改變工作中被剝削狀態的無產階級互相幫助，去偷盜財富集團的炫目資產，偷盜片的階級敘事的背景是破產的罪犯、有犯罪技能的無產階級去獲取財富，是無產階級的勝利幻想，也可以看到階級分割和財富剝削所構成的內在本質。在財富所制造的景觀當中，無產階級把自己當成了主人翁，將“被揭穿”這一真正危機擱置，他們由真實的生活和社會活動轉變成與財富的想象性關系，無產階級對環境的主導性和操控能力是對想象的再生產。而《寄生蟲》當中用聲畫關系呼應和推動的交叉剪接(設計女管家肺癆一段)，電影是圍繞匹配性去構建的而不是真實性的，動作與想象就有了抽離現實仍可自我完成的性質，它是自身的想象性整體。“景觀社會的實質是社會活動和社會財富被隔開了，我們遠離了社會活動，而是在財富所制造的關系結構里……我們遠離了真實的生活。”割裂已然產生，無產階級占有財富或進入財富階層的方式就是以主導性的想象去再生產出一種真實。蒙太奇語言的組接關系，是為創造一種新的隱喻，這一隱喻在蘇聯蒙太奇那里指向一個更本質的語法關系，是超越具象或者說是具象的辯證法來實現對抽象語言的跨越，是由新的語法邏輯形成的結構本質。電影這里是由具象(包括行動的邏輯和細節，以及各個戲劇敘事點的契合與架構關系)的自我組織和變化發展來實現對真實的跨越，“是戲劇效果和任何戲劇的分子單位”成為事實的一部分，又由它們來結構想象中的全部事實，在它之外的真實被蒙太奇排除出去。另一個典型例證是金基宇，作為一個多年考學失敗又拒絕進入社會的年輕人，在遭遇現實困境后幻想出多種解決方案，社會性壓力注入這個幻想模型當中，階層差異就是這個變壓器。

在后續的情節中，這一無產階級的想象世界被雙重化了，金基宇一家偽造后的身份仍然作為拒斥、差異甚至幻想的對象出現在對方的描繪中。他們被認為身上有窮人的氣味，奉俊昊導演在闡釋自己的創作意圖時說：“說身上有臭味，是一個非常嚴重的侮辱，會讓對方造成特別深刻的傷害。在電影設置的情節里，兩個階級相遇，聞到身上的味道。”“這個討論最開始來自富人一家夫妻兩個在沙發上討論司機的臭味，后來逐漸演變成對整個階級的侮辱。”在窮人想象中的那個“我”再度遭遇真實，真實的剩余在幻想的層面以另一種創傷性的形式再度出現，它是幻想中的斑點。所以幻想是對社會真實的逃避，并圍繞它以替代性方案解決欲求，但真實不會消失，它是潛藏的巨大的能量庫，當它以另一種斑點的形式出現在幻想中的時候，擊潰了想象，顯現這種想象的虛偽性。金基宇一家在后半段的真正遭遇是真實的剩余在幻想中出場。

雇主的羞辱是其中一面，它顯現的是幻想的無力和虛構性，另一面則是豪宅中那個深邃的地下室的出現。在電影敘事過程中，這一地下室是毫無征兆地、突然地出現，作者在這里制造了一個敘事斷裂，在戛納首輪展映之后，導演奉俊昊要求觀眾不要將此關鍵情節透露出去，以保證任何一位觀眾都無暇準備這一全新的人物和空間的出場。它的非連續性就在于幻想被撕裂，豪宅構筑的幻想性空間被撕開了一條裂縫，幻想被徹底打破了，白日夢般的輕松基調消失不見。這種敘事斷裂就是將真實的剩余作為異質導入電影，如果在前期敘事當中鋪墊或暗示了地下室人物和空間的出現，那么這一場景將被整合進前期的敘事當中，它將成為同質的一環，被觀眾或情節所消化。但現在這種斷裂的處理，它無法被消化無法成為連續性的一部分，非連續性將幻想直接引向了幻想的背面，當真實的剩余進入幻想空間，打破和撕裂幻想之時，由它命名或改寫了所有空間關系的現實，豪宅的結構被再一次逆轉。這一場景與第一部分半地下室的生活場景互相映射，無論是人物身份還是破產狀況都有著類似性，對金基宇一家來說，女管家兩人實際上是還原的自我，是社會生活中剝離掉想象性的自我；在第一部分半地下室的窘境中，金基宇一家仍然按照社會生活的要求去規劃自身的發展，是將社會性侵略、剝削、擠壓中獲得的謀生技巧與狡黠、不擇手段、人類學式的生存策略結合，構成對新自由主義式的競爭的認同和追求，個人失敗的困境可以通過努力奮斗來改善。電影諷刺地表現了“自由競爭”(取代司機、管家工作等)非道德的一面，而在此處，金基宇一家看到了讓他們恐懼的現實，是他們怎么爭斗都無法擺脫和改善的那部分，是他們失敗的最本質的部分。這使他們原本的生活和意識形態具有了欺騙性，于他們而言是無力突破現有結構的幻想，半地下室的生活所具有的真實性，在一個作為“超級現實”空間出現的地下室出現之后，顯現出真實生活的意識形態虛構性，是對社會現實結構的試圖去改變的幻想。超現實邏輯里去瓦解現實的手段，是結構主義的真實。

這個裂縫般的真實賦予了幻想空間以真正的內在性，它重新構成了新的情節張力/現實結構，被壓抑的真實主體化了：富裕家庭在草坪上舉辦生日聚會，一個看起來熱鬧又矯情的儀式被潛藏著的危機形成和構造，逐步發展出不安、痛苦、暴力的情緒和局面。金基宇父親的反擊與地下室男人的反擊是一致的，都是真實的攻擊，真實的剩余在結構性倒置之后作為未能消失的巨大能量庫對生產剩余的程序顯示其威力和毀滅性。

結 語

在當代，韓國已進入到資本主義后期或者說后民主時代，真實不僅是與現實的遭遇和揭露，也是自由經濟、民主抗爭時代的議題抽空之后它如何被再生產的問題，是以缺失真實來建構所指的辯證性問題。“這是民主、中產階級、富裕與滿足的生活，在消遣中生存，希望所有真實缺失的(西方)世界。”電影中與現實關聯和遭遇的真實被表現為一個逐步衰減、匱乏和剩余的過程。現實生活是想象性的，它已經由一整套固定(民主、經濟)程序所生產，并成為結構性產物，新的訴求還未生產出來，過去的訴求也未能導致革命性的結果，而在電影的語法中則是以真實缺失的不同邏輯來建構同一所指，即空洞的存在或反射性的自我指涉，變成了剩余物。