歐洲經(jīng)典文學(xué)改編電影的現(xiàn)實(shí)價(jià)值研究

田曲平

(湖北工程學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 孝感 432000)

一、歐洲經(jīng)典文學(xué)的主題性分析

能稱之為經(jīng)典的文學(xué)作品具有經(jīng)得起漫長(zhǎng)歲月打磨的特性，“是能夠代表著一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品”，無(wú)論讀者身在何處，處于哪個(gè)年代，都能感受和發(fā)掘字里行間中流露出的深刻內(nèi)涵，這既是作者想要表達(dá)的時(shí)代特色，也是文學(xué)作品的藝術(shù)高度所在。這一特點(diǎn)正是其改編電影的現(xiàn)實(shí)價(jià)值所在，能夠引導(dǎo)人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間內(nèi)進(jìn)行思考和反思，以真實(shí)卻不缺失趣味性的方式給予觀眾感動(dòng)，結(jié)合自身所在時(shí)代獲得新的感悟。

歐洲文學(xué)的歷史最早可以追溯至古希臘時(shí)期，其社會(huì)發(fā)展時(shí)期經(jīng)歷了原始社會(huì)、奴隸社會(huì)和封建社會(huì)，特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了特定時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，為歐洲文學(xué)的發(fā)展提供了政治背景、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和人文精神條件。經(jīng)典歐洲文學(xué)具有一定的復(fù)雜性和多維度思考方式，既具有對(duì)人性及欲望的深刻描寫，也富含對(duì)封建社會(huì)、宗教統(tǒng)治險(xiǎn)惡的揭露，既是歐洲地區(qū)歷史發(fā)展進(jìn)程中人文精神的藝術(shù)表達(dá)形式，也是西方各地人們從宗教桎梏中解放、自由意識(shí)覺(jué)醒的文本見(jiàn)證。當(dāng)這種作品由文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曌髌窌r(shí)，平面化、文本化的表達(dá)方式變?yōu)榱肆Ⅲw化、可視化的表達(dá)方式，其內(nèi)容形式也通過(guò)人物進(jìn)行演繹，由鏡頭傳遞出影片的主要敘事，根據(jù)其主題不同，主流有以下兩類。

(一)現(xiàn)實(shí)主義視角下的劇情主題

現(xiàn)實(shí)主義題材的影片往往改編于長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)時(shí)代背景和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)有較為完善的渲染，這類影片有著翔實(shí)的劇情，通常分為2～5條故事或感情線索展開(kāi)，相互牽制、成全，共同塑造出豐富的人物形象和感情故事。這類經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影立足于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，作者對(duì)現(xiàn)狀有著透徹的理解，因此常被用于揭露一些被掌權(quán)者粉飾的現(xiàn)狀或是強(qiáng)調(diào)某種歪曲的價(jià)值導(dǎo)向，借主人公的反抗或適應(yīng)選擇來(lái)凸顯自我主張。例如法國(guó)作家雨果的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編電影《悲慘世界》，冉·阿讓的自我救贖過(guò)程既受到法國(guó)的歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)背景影響，又有道德哲學(xué)和宗教信仰的約束，一生顛沛流離，大起大落，然而始終以一顆感恩的心來(lái)對(duì)待這個(gè)社會(huì)。雨果完成這一作品的過(guò)程也十分曲折，直至其流亡至蓋納西島后，才能冷靜下來(lái)用更加完善的思想，重新審視、打磨作品內(nèi)容。藝術(shù)來(lái)源于生活卻遠(yuǎn)高于生活，冉·阿讓對(duì)待身邊人的積極態(tài)度也正反映了雨果善良與博愛(ài)的心理主張，影片中的芳汀、沙威、馬呂斯、珂賽特等人都完善了現(xiàn)實(shí)主義題材的故事線，共同輔佐影片敘事的完成。

英國(guó)作家狄更斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《霧都孤兒》同樣具備這一特征，現(xiàn)實(shí)主義視角的它更加關(guān)注的是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭露，如救濟(jì)院工作的缺失、青少年犯罪等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片的背景介紹了英國(guó)資本主義的發(fā)展，但無(wú)論掌權(quán)者如何用繁榮來(lái)遮掩社會(huì)的灰色地帶，貧窮和不幸總會(huì)如期而至，階級(jí)沖突始終貫穿影片前后。影片對(duì)于原著的改編十分高明，導(dǎo)演波蘭斯基以一種非教條式的方式引導(dǎo)觀眾去解讀“善”與“惡”，主角奧利弗雖然常被迫游走于犯罪的邊緣地帶，可他內(nèi)心始終是純潔和善良的。反觀惡人老頭費(fèi)金，“油光可鑒的長(zhǎng)衫”“齜牙咧嘴的怪笑”是原著用于樹(shù)立其人物形象的文字描寫，然而正是這樣一個(gè)人為流浪兒童提供住所，且歡聲笑語(yǔ)的氛圍時(shí)常出現(xiàn)，相較于冷眼對(duì)待孤兒們的掌權(quán)者，費(fèi)金的“惡”又從何而來(lái)？

(二)起伏跌宕的愛(ài)情主題

歐洲長(zhǎng)期以來(lái)的社會(huì)階級(jí)和文化模式使得人民對(duì)愛(ài)情的解讀具有多元化的特點(diǎn)，如描寫愛(ài)情悲劇的有《安娜·卡列尼娜》《羅密歐與朱麗葉》，結(jié)局較為和諧歡喜的有《傲慢與偏見(jiàn)》。但無(wú)論是哪一類愛(ài)情結(jié)局，均是時(shí)代與社會(huì)綜合作用下的產(chǎn)物。安娜有著富足的精神世界，是女性自我意識(shí)解放的佼佼者，也是自由戀愛(ài)最早的踐行者，然而“安娜始終無(wú)法擺脫傳統(tǒng)因襲的重負(fù)，她為情出走，無(wú)法徹底擺脫貴族社會(huì)從社會(huì)輿論、規(guī)章制度等方面的精神枷鎖”，最終精神分裂，走向自我毀滅的邊緣，這是時(shí)代洪流下必然出現(xiàn)的人物形象，其毀滅也是社會(huì)所孕育出的結(jié)局。《羅密歐與朱麗葉》有著明顯的西方文化對(duì)于愛(ài)情傳統(tǒng)的認(rèn)知：“自身的毀滅及去天國(guó)的重生才是崇高的表現(xiàn)。”影片中羅密歐與朱麗葉所背負(fù)的是蒙達(dá)猶家族和卡普雷特家族無(wú)法消弭的對(duì)立思想，社會(huì)階級(jí)對(duì)立的微觀層面即是雙方家族的暴力沖突，由口舌之戰(zhàn)逐漸上升到流血事件，循序漸進(jìn)地將二者的命運(yùn)以及具有時(shí)代色彩的宗教思想強(qiáng)加到年輕的愛(ài)情之上，奠定了羅密歐與朱麗葉殉情的結(jié)局。影片的人物形象塑造和影片主題詮釋均有時(shí)代色彩和大局意識(shí)的融入。

簡(jiǎn)·奧斯汀同名小說(shuō)改編的電影《傲慢與偏見(jiàn)》以喜劇結(jié)尾，而過(guò)程中伊麗莎白在解讀達(dá)西時(shí)卻不如悲劇愛(ài)情故事那么和諧。達(dá)西不可一世，玩世不恭的態(tài)度讓伊麗莎白透過(guò)現(xiàn)象看到了社會(huì)階層差距的本質(zhì)，她并不具備跨越階級(jí)的勇氣，因此這種偏見(jiàn)始終橫亙?cè)诙呙媲埃罱K達(dá)西的改變逐漸消弭了伊麗莎白內(nèi)心的顧慮，成就了這段美滿的姻緣。這種自由戀愛(ài)，淡化階層和身份的主題也正是歐洲文學(xué)作品不斷嘗試突破的愛(ài)情觀念，為當(dāng)下正確愛(ài)情價(jià)值觀的樹(shù)立有著積極作用。

二、經(jīng)典文學(xué)改編電影的現(xiàn)實(shí)意義

歐洲經(jīng)典文學(xué)改編電影的過(guò)程是對(duì)優(yōu)秀作品重新解讀的過(guò)程，必然不可忽視其經(jīng)典的意義所在。而一部作品能夠廣泛流傳且獲得普遍認(rèn)同，那么其必定具有極高的藝術(shù)價(jià)值，即：正確的價(jià)值觀念、復(fù)雜的人性刻畫、深刻的社會(huì)解讀。

(一)通過(guò)社會(huì)現(xiàn)狀呼吁關(guān)注弱勢(shì)群體

對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注度和相關(guān)法規(guī)的完善程度是衡量現(xiàn)代社會(huì)文明高度的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，現(xiàn)階段弱勢(shì)群體包括卻不僅限于“流浪兒童”(《霧都孤兒》)、“囚徒”“單身母親”(《悲慘世界》)，還有那些來(lái)自城市邊緣化的“底層青年”(《紅與黑》)。

波蘭斯基版的《霧都孤兒》忠于原著改編，狄更斯對(duì)底層窮人的悲憫在影片中得以體現(xiàn)，盜竊團(tuán)伙的頭目費(fèi)金的人物形象刻畫更加多面化，反映的不僅是違法犯罪的惡人，更映射了社會(huì)責(zé)任的命題，即：罪犯不再是個(gè)體造就的迷失，更大程度上是社會(huì)缺乏對(duì)于弱勢(shì)群體的關(guān)照形成的。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)，犯罪低齡化的趨勢(shì)還沒(méi)有得到較好的緩解，通過(guò)對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品改編成電影，能夠通過(guò)視覺(jué)更直觀地傳遞教育不平等、貧富差距、教育模式缺失、福利待遇落實(shí)不到位等社會(huì)問(wèn)題。通過(guò)影片映射出當(dāng)下社會(huì)逐漸冷漠的人情關(guān)系，呼吁觀眾重視教育問(wèn)題，審視社會(huì)現(xiàn)狀，反思教育的合理性問(wèn)題，這對(duì)于中國(guó)年青一代的心理健康發(fā)展具有不可忽視的推動(dòng)作用。與之相似的還有《悲慘世界》中的芳汀，她的遭遇代表了法國(guó)19世紀(jì)一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象，那就是單純樸素的鄉(xiāng)村姑娘懷揣著對(duì)大城市的美好向往來(lái)此打拼，卻被誘騙生子，最終被無(wú)情拋棄并走向毀滅的深淵。芳汀的人物形象穿插在影片的敘事之中，作者借由冉·阿讓的關(guān)照傳遞出友善和諧的價(jià)值觀，有助于喚醒城市居民的社會(huì)擔(dān)當(dāng)以及當(dāng)權(quán)者對(duì)社會(huì)福利制度的完善，這不僅是對(duì)單身母親一類人群的友好對(duì)待，更是新時(shí)代中國(guó)社會(huì)需要具備的正能量。

小說(shuō)《紅與黑》創(chuàng)作于拿破侖帝國(guó)時(shí)代，同樣具有典型的時(shí)代特征，“紅”和“黑”分別代表了軍隊(duì)和教會(huì)，暗示著當(dāng)時(shí)法國(guó)底層年輕人有效擺脫底層階級(jí)命運(yùn)的兩種途徑。鏡頭語(yǔ)言能夠更為直觀地讓觀眾順著時(shí)間線了解于連的身份及性格變化，通過(guò)固有環(huán)境與具有破局意識(shí)的主人公之間的沖突，來(lái)凸顯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的時(shí)代先進(jìn)性，不僅還原了文學(xué)作品的經(jīng)典所在，也較為完整地傳達(dá)了19世紀(jì)法國(guó)于連所代表的底層青年所上演的悲劇。在當(dāng)下看來(lái)，能夠?qū)﹄A級(jí)固化的社會(huì)現(xiàn)狀起到一定的警醒作用，青少年的發(fā)展質(zhì)量與我國(guó)未來(lái)社會(huì)發(fā)展的速度成正比，更是社會(huì)文明程度的直觀體現(xiàn)，重視青少年素質(zhì)提升，融入德育教育思想，緩解小眾化的精英教育所帶來(lái)的部分青年個(gè)體的迷失現(xiàn)象。

(二)樹(shù)立正確的愛(ài)情觀念

受到傳統(tǒng)價(jià)值觀念的影響，我國(guó)人民對(duì)于愛(ài)情的理解建立在門當(dāng)戶對(duì)的基礎(chǔ)之上，雖然早已邁入戀愛(ài)自由的時(shí)代之中，物質(zhì)條件仍被看作是衡量愛(ài)情匹配度的重要參照條件之一。這種參考要素?zé)o可厚非，但作為充分必要條件來(lái)使用時(shí)，純粹的愛(ài)情就摻雜了過(guò)多的不利因素。在電影《傲慢與偏見(jiàn)》中，家族的烙印和成長(zhǎng)的環(huán)境能夠影響一個(gè)人的言談舉止，起初伊麗莎白看不上富豪達(dá)西的行為做派，帶著有色眼鏡去解讀二者的情感，橫亙著他們之間的其實(shí)正是社會(huì)地位的差異性。達(dá)西并未因此消沉，而是以更加積極的態(tài)度對(duì)待情感，最終放下“傲慢”跨越“偏見(jiàn)”，皆大歡喜。在影片中達(dá)西的言談舉止在鏡頭前是有所變化的，服裝和配飾的微小變化也間接詮釋了在愛(ài)情中物質(zhì)的非必要性。相較而言，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情故事更加悲壯，在明明知道家族世仇無(wú)法挽回的前提下，仍被對(duì)方所吸引，不顧一切墜入愛(ài)河，這正是對(duì)愛(ài)情目的唯一性的任性追隨，不融入任何外在因素尋求另一半的浪漫做法。

時(shí)至今日，模式化的家庭環(huán)境衡量標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無(wú)法改變，通過(guò)對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的改編電影、銀幕故事的愛(ài)情價(jià)值觀引導(dǎo)、觀眾對(duì)經(jīng)典的正確解讀來(lái)緩解對(duì)物質(zhì)條件(或是愛(ài)情以外任何條件)的刻板、極端的印象，倡導(dǎo)愛(ài)情上純粹性。

(三)明確時(shí)代特色和個(gè)人發(fā)展的反思

歐洲經(jīng)典文學(xué)作品無(wú)一不是立足于時(shí)代背景去探索人性，不同的執(zhí)政者所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境會(huì)衍生出不同的人物形象，例如《霧都孤兒》誕生在英國(guó)《濟(jì)貧法》通過(guò)之后，底層的人民無(wú)法自食其力依靠手工業(yè)在工業(yè)革命的時(shí)代潮流下找到容身之所。而《濟(jì)貧法》看似是對(duì)失去勞動(dòng)能力人群的救濟(jì)，實(shí)際操作起來(lái)卻是逼迫窮人去忍受難以想象的痛苦，因此以費(fèi)金為首的盜竊集團(tuán)能夠收容青少年進(jìn)行犯罪。奧利弗在這種環(huán)境下卻能保持真我，始終擁有出淤泥而不染的純潔心靈，這給予觀眾的則是職場(chǎng)上的啟示。當(dāng)下新時(shí)代背景衍生出無(wú)數(shù)新興產(chǎn)業(yè)，諸多年輕人所服務(wù)的并非自己喜愛(ài)的行業(yè)，聽(tīng)從的是自己厭惡的上司，中國(guó)的人情社會(huì)使得他們無(wú)法直觀表達(dá)自己的態(tài)度和主張，甚至是扮演自己討厭的那一類人群，久而久之失去自我，游走在行業(yè)的邊緣失去了初心。電影藝術(shù)能夠帶給觀眾的，正是出淤泥而不染的勇氣，“奧利弗”最終為臨上絞刑架的費(fèi)金祈禱時(shí)，正是個(gè)人格局升華的象征，其現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。人作為社會(huì)中的一分子，無(wú)法脫離時(shí)代特色和社會(huì)潮流的趨勢(shì)，磨難只是個(gè)人發(fā)展路程中的插曲，并不能澆滅一腔陽(yáng)光、純真的熱情。《霧都孤兒》在當(dāng)下社會(huì)所彰顯的現(xiàn)實(shí)價(jià)值通過(guò)正能量傳遞的方式體現(xiàn)而來(lái)。

《悲慘世界》同樣如此，冉·阿讓從一個(gè)逃犯發(fā)展成為英雄，其心路歷程的變化主要通過(guò)四個(gè)核心事件體現(xiàn)：第一件事是阿讓在主教收留他后偷竊了教堂里的銀器(屢教不改)；第二件事是他站出來(lái)承認(rèn)自己的身份，解救了那位抓錯(cuò)的難友(責(zé)任擔(dān)當(dāng)出現(xiàn))；第三件事是當(dāng)阿讓知道養(yǎng)女珂賽特會(huì)離他而去的結(jié)局后，仍冒險(xiǎn)營(yíng)救馬呂斯(舍生取義)；第四件事是他擔(dān)心自己的囚犯身份影響珂賽特的前途，在養(yǎng)女與馬呂斯結(jié)婚后選擇離開(kāi)(完成自我救贖)。觀眾從阿讓形象的轉(zhuǎn)變過(guò)程能夠解讀出他的心路歷程，能夠看到即使是一個(gè)囚徒出身的人也能做到的努力，即使是帶著刻板印象的頑固派警長(zhǎng)沙威也在現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知的沖突中選擇自殺，變相承認(rèn)了人性的復(fù)雜程度超出了傳統(tǒng)的認(rèn)知，并非善者恒善，惡者恒惡，只要有開(kāi)始永遠(yuǎn)都不算晚，緊跟時(shí)代潮流，歷經(jīng)黑暗和磨難之后等待著的必定是光明的未來(lái)。