主旋律電影《懸崖之上》情感引入的得失

畢趙玉

(中共中央黨校研究生院，北京 100091)

電影《懸崖之上》是繼《風聲》之后，國產主旋律諜戰影片的又一佳作。導演張藝謀跳出類型片的桎梏，大膽嘗試將鏡頭聚焦在角色的個人情感上，生動刻畫了一群身處絕境仍能始終堅守信仰的無名英雄。影片賦予人的情感以信仰之崇高，賦予人的信仰以情感之美好。這種大膽的演繹是國產主旋律電影的一種勇敢嘗試。觀眾因人物所遭受的苦難而憐憫落淚，更因人物的自我犧牲而肅然起敬。復合情感帶來的強烈感受，讓影片所代表的主旋律價值，強有力地傳遞到了觀眾的靈魂深處。

《懸崖之上》作為最新的國產主旋律影片之一，有三處尤其可圈可點。第一，復歸藝術本質。羅丹說“藝術即情感”，電影藝術的本質是通過敘事來抒發情感與宣揚理念的藝術品。因此，《懸崖之上》將角色的個人情感引入敘事，實現了對電影藝術本質的復歸。第二，尊重基本規律。電影藝術要遵循人的心理規律，才能預聚焦觀眾的情感，捕捉觀眾的注意力，從而喚出觀眾真實強烈的情感體驗。《懸崖之上》遵循了規律，并產生了良好的效果。第三，滿足各方期待。對于電影藝術，社會與個人對其各有期待。社會有意識形態宣傳的需求，個人則要滿足經濟利益或心理需要。《懸崖之上》充分回應了這些需求與需要，滿足了各方面的期待。以上是影片《懸崖之上》的三“得”。同時，這部作品也有一“失”。《懸崖之上》將角色的個人情感引入敘事，仍未能成功地避免國產電影中常見的情感處理失當問題。這個問題幾乎是國產電影的通病，發生原因復雜。因此，這只是本片的一“失”，而不能據此對本片進行過分的苛責。總的來說，《懸崖之上》得大于失，是非常成功的。

一、將角色個人情感引入敘事，實現了對電影藝術本質的復歸

藝術的意義在于敘事。敘事是通過敘述故事來交流精神內容，包括情感的共鳴，也包括理念的抒發。這種精神交流，必須建立在人類共通的情感之上。倘若人類的基本情感并不相通，那么，一切交流都是不可想象的。所以，羅丹認為藝術即是情感。情感既是精神交流的基礎，又是敘事的基礎，還是藝術的基礎。

電影是運用聲光色制造與放映動作影像來敘事的藝術。然而，人是一切意義的根源。沒有人“在場”，這些聲像毫無意義可言；若要人在場，必須將人與聲像聯系起來。能將人與聲像聯系起來，并賦予聲像普遍性意義的是人類共通的情感。因此，現代電影理論認為“描繪情感必定是電影的中心目的”。通俗地講，情感是保持觀眾對聲像持久注意的“黏合劑”。影片一旦無法捕捉觀眾的注意力，兩者便失去了聯系，精神交流也中止了。此時，再崇高深刻的內容，也無法進入觀眾的精神世界。某些主旋律電影刻意回避個人情感，就產生了這樣的結果。然而，將個人情感引入敘事本是電影藝術的常規操作。甚至，諸如小說、話劇等其他形式的主旋律藝術作品也經常使用。如小說《紅巖》并未排斥英雄的母子感情，話劇《焦裕祿》也未排斥領導干部的親情，感人肺腑的情感使這些藝術作品深入人心。所以，主旋律電影也完全沒有排斥角色個人情感的必要。

從這個角度說，《懸崖之上》將角色個人情感引入敘事，實現了對電影藝術本質的復歸，而且，為創作主旋律電影拓寬了路徑，這得益于本片成功的敘事。英雄人物不再不食人間煙火，而是血肉之軀。在宏大的革命主題中，突出夫妻戀人被迫各自為戰，稚子幼女可憐流落街頭。這些設定一下子揪住了觀眾的心，抓牢了觀眾的注意力，觀眾的緊張焦慮感被大大強化。爾后，影片再展現偉大的革命者如何堅守信仰、視死如歸、舍生取義。“偉大”得以被具象化，使觀眾對人物遭遇更易共情，對英雄行為更加崇敬。主旋律電影就是要傳遞這類正確的價值觀。《懸崖之上》證明，當英雄人物更加有血有肉，有苦有淚，觀眾就更容易對虛構的情節“認假為真”，深受觸動，在不知不覺間完成價值的輸入。總之，主旋律電影要發揮好應有的作用，絕不能脫離其藝術本質，《懸崖之上》做得很好。

二、將角色個人情感引入敘事，充分尊重了電影的基本規律

電影敘事必須在觀眾的持續注意下才能完成，因此，電影是“博眼球”的藝術。持續的注意必不可少，這是電影藝術的基本規律。規律不以人的意志為轉移，因而應是人尊重的對象。優秀的電影作品一定是尊重電影藝術規律的作品。主旋律電影肩負傳遞價值的使命。那么，主旋律電影必須保證其敘事的完整度與完成度。這就離不開對觀眾注意力的持續捕捉。從這個角度講，合格的主旋律電影應該“博眼球”。現實中，主旋律電影一向不缺崇高的立意與深刻的思想性，缺的往往是“博眼球”的能力。

電影藝術經過一百余年的發展，業已形成一套捕捉注意力的科學方法。這套方法的背后是心理規律在發揮作用，主要是人的情感規律在起作用，人的情感具有方向性。電影想要捕捉注意力，必須依靠情感錨點預聚焦觀眾的情感，使觀眾形成期待，去發現敘事中被強化的細節，再將細節整合進認知。這是一個循環往復的過程，電影敘事就是在這個循環中完成的。相反，一旦影片未利用好情感規律，敘事便進行不下去。即便觀眾坐在銀幕前，注意力也難以集中。

《懸崖之上》將個人情感引入敘事，融入情節，將“國仇”“家恨”同時作為預聚焦的錨點，非常高明。夫妻戀人被迫各自為戰，稚子幼女可憐流落街頭，敵人殘暴毫無人性，叛徒懦弱背信棄義……影片一下子把國家與個人兩個層面的愛恨情仇都塞進了觀眾的感知。情感體驗從多角度被喚醒，緊張、焦慮、恐懼、憤怒等情緒交織。立體的情感體驗為觀眾注意力的持續集中奠定了牢固的基礎。電影敘事得以完整呈現，與觀眾形成良好交流。主旋律電影最需要的便是這種效果。《懸崖之上》充分尊重電影的基本規律，因而取得了良好的效果。

三、將角色個人情感引入敘事，回應了社會需求與個人需要

商業電影是商品，兼具價值與使用價值。從個人層面講，賣家在乎其價值，需要盈利，買家在乎其使用價值，需要觀影后的精神滿足，這是電影對個人需要的滿足。社會對電影的需求，則主要在意識形態層面。文藝作品都有意識形態宣傳的作用，電影是其中的一種。主旋律電影的意識形態宣傳作用則更加明確。

新中國成立以來，電影是意識形態宣傳的重要媒介之一，主旋律電影曾是絕對的主流影片。爾后，隨著時代發展，商業電影迅速崛起。同時，主旋律電影則日趨式微，甚至一度出現乏善可陳的局面。不過，我國并不缺乏優秀的主旋律電影，比如《地道戰》《英雄兒女》《大決戰》《建國大業》等。從根本上說，并非社會不再需要主旋律電影，而是主旋律電影沒有跟上時代的發展。近年來，國產電影有所突破，主旋律電影重獲生機，出現了像《風聲》《智取威虎山》《戰狼》《紅海行動》等優秀的主旋律作品。《懸崖之上》也可以歸入其中。不過，在以往的主旋律電影中，個人情感大多是遮遮掩掩的。《懸崖之上》則不同，影片直白而巧妙地將個人情感因素與情節敘事結合在了一起。這不僅是創作技巧上的成功，也是思想認識上的突破。

優秀的主旋律電影必須同時是優秀的商業電影。不僅具備意識形態價值，而且被市場認可。市場認可意味著影片滿足個人需求，符合商業邏輯。商業電影能帶給觀眾的，主要是情感宣泄的快感。在現實生活中積累的情緒壓力，在娛樂中被轉化釋放出去，這是娛樂消費的本質。表現在電影上，便是用虛構的情節引發觀眾情感共鳴，進而加以疏導和宣泄。以《懸崖之上》為例，觀眾的情緒壓力，被轉化為對敵人的憤怒，以及英雄清算敵人時的暢快感和復仇感，通俗地講就是“爽感”。一部“爽感”十足的商業電影，大概率會盈利。

總之，《懸崖之上》既成功地回應了社會的需求，也成功地回應了個人的需要。影片既發揮了意識形態宣傳作用，又兼具“爽感”，為盈利奠定了基礎，綜合表現卓越。

四、將角色個人情感引入敘事，未能成功避免情感處理失當問題

其實，國產電影中除了主旋律電影，幾乎都大量將個人情感引入敘事，但是，在處理水平上參差不齊，產生了很多問題，具體包括角色情感單薄，靠情感強推情節，情感空洞刻板，以及情感升華乏力等，《懸崖之上》也未能避免這些問題。

(一)角色情感單薄

多數國產電影既缺乏對人物情感發生、發展軌跡的揭示，又缺乏對情感復雜性的展現，只是靠情感關系類型來組建矛盾沖突。《懸崖之上》也存在這個問題。影片基于夫妻、戀人、父子、同志情感以及敵我關系，組建了兩組基本矛盾。但是，兩組基本矛盾關系中涉及的全部情感，其展現均淺嘗輒止，一帶而過，既沒有來龍去脈，也少有呼應，不免讓人覺得單薄。

(二)靠情感強推情節

國產電影喜歡用情感代替理性，成為情節矛盾沖突的關鍵。用角色情感來建構情節可以，但要合情合理。這一點，《懸崖之上》有做得好的地方，也有不好的地方。比如，女性人物基于對丈夫的理解與信任，斷定暗號被篡改。這種安排極好地運用了夫妻情感關系，與主線情節結合得合情合理。既出人意料，又在情理之中，凸顯了人物的愛與能力，增加了觀眾的欽佩感，這是做得好的例子。做得不好的地方是兩位男性人物的沖動舉動。無論暴露戰友還是尋子被捕，對情節的推動都很生硬。影片也許是要凸顯情感沖動，但無謂的沖動是有害的，會損傷觀眾的欽佩感。尤其在后續情節中，既沒有補救，又沒有翻轉，使得受損的欽佩感并未得到彌補，十分遺憾。

(三)情感空洞刻板

國產電影有個通病，將情感抽象化，也即情感“臉譜化”。同一人物不可能同時畫多張臉譜，那么，抽象化的多種情感也難以在敘事中辯證統一。“個人是個人，革命是革命”的不良觀感，根源就在于此。這個問題并非無解。小說《紅巖》就把英雄的大無畏革命精神與母愛很好地融合在了一起。沒有人會因人物的革命精神質疑其母愛，也不會因其母愛質疑其革命精神。而且，歷史上從容攜手赴死的革命情侶是有的。這都說明，親情、愛情與大義并不必然沖突，恰能有機統一。《懸崖之上》在這方面處理得還不夠好。尤其是兩位女性的三次哭泣，雖然感人，但建構了革命與愛情“二選一”的兩難情境，增加了觀眾的心理負擔。

(四)情感升華乏力

情感沒有變化發展便無法升華。在《懸崖之上》中，愛情沒有升華，親情也沒有升華。以母子重逢為例，結局固然溫馨，但對于革命者高尚的精神境界沒有絲毫體現。母子重逢是對未來美好生活的隱喻，是對代號“烏特拉(黎明)”的呼應。但僅僅是母子重逢，著眼點還只在個人。這與憂國憂民、為國為民的真實革命者是不符的。當時的社會，流浪孤兒不可能只有失散的親生子女。那么，中途尋找的以及結尾找到的，可以還有其他孩子。這么處理，單純的母愛就向博愛邁進了一步，也更貼合“烏特拉”的美好意象。人物經歷了苦難與犧牲，母愛上升為博愛，實現了情感的升華，能更好地激發觀眾的崇敬感，以及對美好未來的相信。

總體來說，《懸崖之上》有得有失，得大于失，是一部難得的成功作品，探索了我國主旋律電影的新發展之路。沿著這條路一直走下去，相信國產主旋律電影的前景會越來越好，整個國產電影行業也會越來越好。