《懸崖之上》：兩極評論的背后

郭思文

(俄羅斯人民友誼大學，俄羅斯 莫斯科 117198)

一、地域符號的彰顯與失效

人們在贊美《懸崖之上》時往往伴隨這樣幾個關鍵詞：“超強的電影語言”“詩意的鏡頭”“漫天大雪的哈爾濱”。該片主創有意避開了幾年前爆火的《風聲》類諜戰戲風格。《風聲》的敘事空間主要在室內，《懸崖之上》的敘事空間以室外為主。如果說《風聲》用壓縮人物生存空間的方式把影片的壓抑感渲染到極致，那么《懸崖之上》則用繁華又肅殺的哈爾濱街道、延綿不絕的大雪宣告了戰斗環境的嚴酷，預示地下工作者行動如履薄冰，廣闊的東北大地危機四伏。

值得注意的是，20世紀三四十年代的哈爾濱這個帶有復雜意義的符號，在電影中并未得到生動全面的刻畫。不可否認，影片中重現了布滿霓虹燈和俄文標志的中央大街、著名的馬迭爾賓館、亞細亞電影院、商務書店等地標建筑，融入大雪元素，凸顯了哈爾濱作為冰雪之城獨特的地域風格，但這座城市中人民的生存狀態、人民的精神面貌、民風民俗、普通人的民族氣質都沒有得到足夠的表達。尤其在幾場槍戰情節中路上的行人幾乎消失了，以至于我們看到的似乎只是一座城市冰冷的框架，而看不到它的血肉和靈魂。

20世紀上半葉的哈爾濱作為國際化都市，聚集了猶太、韃靼、亞美尼亞、波蘭、格魯吉亞、烏克蘭等眾多外僑民族社區。在這樣的歷史背景下，哈爾濱一方面是快速發展的國際化都市，另一方面由于外來文化入侵、民族文化被弱化；一方面上流社會紙醉金迷，另一方面底層百姓遭受歧視、饑寒交迫。相關細節曾在電視劇《懸崖》中有所展現，街頭巷尾隨處可見享受著優越生活的外國人，而中國人常常要受到管控，就連食用大米也會立即因違反偽滿洲國《米谷管理法》被捕。歷史中的哈爾濱是一個充滿隱喻的形象，它不僅象征著繁華、璀璨、進步、反抗，同時還代表壓抑、屈辱、災難。與之相比，電影中的哈爾濱則顯得單調空洞，它顯性的地域特征越得到彰顯，隱性的文化特征就越失效。

影片中同樣隱匿起來的還有本應與哈爾濱偽滿警察廳呼應的權力機關：日本關東憲兵隊、偽滿保安局等。這些敵特機構負責偽滿洲國的治安和反間諜工作，在特殊歷史時期的哈爾濱發揮著不容小覷的作用，他們像籠罩在城市上空濃重的陰霾揮之不去，可《懸崖之上》中完全不見日本軍巡邏的身影，追捕打斗的情節里也不曾有其他治安部門現身，這使劇情的真實性受到了質疑。既然影片是現實主義歷史題材作品，它就無法脫離真實的社會歷史而被觀眾討論。只有藝術作品真實性與虛構性相統一，才能最大限度調動觀眾的情感。

更加深藏不露的還有“烏特拉”行動的重要指揮者，即四人小組的上級組織。關于組織如何突破重重困難聯系小蘭、周乙，王子陽如何獲救，對任務的失敗和成功如何做出總結，組織被叛徒謝子榮出賣遭到毀滅性破壞后如何重建等關鍵問題都沒有闡釋。由此，“烏特拉”行動也變成了極其虛無的存在。

顯然，影片想要展現的不是20世紀三四十年代哈爾濱的社會生活全景，也并非關照敵我斗爭的各條戰線，而只是聚焦在以高彬為首的警察廳特務科與潛伏的周乙，以及對行動小組的“圍剿”與反“圍剿”上。也許導演是想通過出賣、設陷、破局、追逃、尋親、審訊、自殺、暗殺等情節暗示觀眾，以上種種不過是地下工作所遭遇的冰山一角，“烏特拉”行動不過是通向黎明之路的一個臺階，更嚴峻、更殘酷、更復雜的斗爭在我們看不到的地方——影片中未呈現的地方。影片中的留白讓故事過于簡化，但這也能夠激發人們更多的遐想和對歷史的追問，“讓觀眾自己填空以創造獨特的審美藝術效果”。

二、人性的壓抑與閃光

電影《懸崖之上》中周乙和高彬兩位主角的人物設置基本與電視劇版《懸崖》一致，因此，對于熟悉電視劇版的觀眾來說，周乙的間諜身份和結局是已知的，這在很大程度上削弱了故事的懸疑性，對未看過電視劇版但對懸疑情節有高度期待的人來說，影片采用的半全知視角敘事方式也沒能給予觀眾良好的觀感，故事的套路和“邏輯漏洞”被諜戰迷們所詬病。

《懸崖之上》蘊含大部分主旋律諜戰影視作品都具備的元素：愛情、親情、革命情、懸疑、權謀、信仰、犧牲、暴力。以周乙為中心的故事線尤其反映了諜戰劇的常見套路：危機的展開——叛徒出賣，危機的化解——“嫁禍同事”，危機的深化——營救被捕同志，危機的再次化解——同志成功獲救或放棄被救而犧牲。這些情節早在《潛伏》《懸崖》《黎明之前》等熱劇中展現得淋漓盡致，可以說周乙的故事線沒有給觀眾帶來多大驚喜，甚至成為引發觀眾爭議的源頭。由于周乙線和其他線索被著墨過多，在許多觀眾審美期待中處于絕對中心地位的“烏特拉”行動沒有詳細展開，于是淪為諜戰迷口中“失效的麥高芬”。事實上，從希區柯克本人對麥高芬的解釋中可以確認，麥高芬作為主角們共同追逐的東西，它只對影片人物極為重要，而對故事敘述者而言沒有意義，也就是說，其存在本身就是極具抽象性和虛空性的。希區柯克直言，“邏輯學家想在麥高芬中尋找真相是毫無意義的”。因此，“烏特拉”行動可以說完全起到了麥高芬的作用。歸根結底，影片沒能滿足諜戰迷的期待與麥高芬的設置無關，而與電影的敘事方式、人物的刻畫、情節的真實性和合理化有關。

老張尋子的情節就引發了激烈的討論。該情節與電視劇《懸崖》的結尾可謂如出一轍，劇中本已脫身的周乙為了解救孩子主動投入敵人的陷阱，最終以自己的犧牲換取了戰友和孩子的生命。它們的區別在于，電影中老張的尋子行為是在執行任務過程中進行的，這直接加速了四人組行動失敗，而電視劇中周乙的救子行為是在任務完成后撤退時發生的，并不影響大局。部分觀眾對老張尋子情節的合理性產生了質疑，認為老張成熟理智的人設沒有一以貫之。另一部分觀眾群體則表示電影的“邏輯漏洞”可以得到合理化的解釋，認為該情節證明了革命者也有軟肋，認為這是人性的閃光。

不難發現，影片推翻了“禁欲主義”的價值觀，向我們展現了特工作為普通人的本能和欲望。除了尋子情節，楚良在火車上看到小蘭被特務帶走后的失控，小蘭對老張說的那句令人出戲的“我給你燉排骨”，王郁、楚良等人在洋房中享用美酒佳肴，仿佛都在暗示觀眾：主角們并非過著苦行僧般的生活。觀眾沒有苛責老張不理性的舉動，反而能理解其作為父親的尋子本能，這反映了當下社會對主旋律諜戰電影的審美變化，人們更期待在文藝作品中看到英雄人物的平凡一面，他們的偉大功績早已為人熟悉，而他們的平凡、他們中每個人的獨特性格、內心世界能給人以新的觸動。值得深思的還有影片結尾，周乙收回小蘭的毒藥，表示希望她活著看到天亮，并解釋道：老張、楚良勇敢戰斗，把最后一顆子彈留給了自己，他們沒有被捕，沒有被敵人折磨。周乙的這番話一方面可以看作是上級對小蘭的保護和期許，對全面勝利的期盼，對信仰的矢志不渝，對自我犧牲精神的敬佩；另一方面可以看作是周乙對自盡行為的否定，該觀點在他試圖摳出楚良吞服的毒藥的長鏡頭中也有明顯體現。對周乙來說，也許只要活著就有生存和反抗的希望，而自殺是反人性的。

影片中與人性的張揚相對立的是人性的壓抑。老張被捕后經歷百般折磨也沒有出賣戰友，在脫險無望的情況下，他把生的希望留給了周乙，自己再次選擇死亡；楚良協助王郁逃離敵人的追逐，身受重傷的他向周乙射出能夠為對方洗清嫌疑的一槍后吞藥自盡。求生的本能被堅定的信仰、深刻的革命情誼牢牢地壓制了，在需要做出生死抉擇時，主人公們沒有表現出絲毫的猶豫和畏懼，這與故事開篇謝子榮在行刑前叛變形成了強烈的對比。

三、兩性角色的平衡與失衡

“烏特拉”行動組由兩位男性和兩位女性特工組成，老張和王郁是結婚多年的夫妻，楚良和小蘭是戀人。在行動前兩對戀人交叉組隊，一位成熟的特工與一位年輕特工搭配成隊，構成了新的男女組合。這種設定使主要角色在性別上達到了高度的和諧。行動前期，老張和王郁在各自小組中發揮指揮作用，在面對突發的險情時，他們表現出成熟特工的冷靜、果斷、默契和領導能力，楚良和小蘭兩位稍顯稚嫩的組員則充當輔助角色，影片隨后以兩個小組的行動為平行線索展開描寫。到了行動后期，老張被捕入獄，小蘭在察覺到異樣后成功脫險，等待與上級聯系。楚良在與王郁出逃的過程中受傷而放棄自救，為王郁擺脫敵人追捕贏得時間，隨后陷入包圍而自盡，至此兩組各剩一名成員，在角色設置上再次達到了平衡。王郁獲救后喪失行動力，周乙和小蘭組成了最終的行動組合。

從影片中的另外幾處細節可以發現，導演在極力營造兩性在地下工作中的平衡。比如，小蘭藏槍配合老張消滅特務的情節，讓觀眾在影片伊始就感受到年輕女特工的機智果敢，這與她單純柔弱的外貌形成巨大的反差。影片中期速記密碼的情節又為小蘭這一角色增添了新的閃光點，但當觀眾認為小蘭作為“烏特拉”行動組唯一有效成員需要獨自戰斗時，接下來的劇情顯然沒能滿足觀眾的期待，小蘭的成長線消失了。

可以想象，在失去愛人、領導、戰友的艱難關頭，小蘭也許經歷了情感上的崩潰絕望，也許有過行動上的迷茫，也許躲過了無數次的搜捕，積累了作戰經驗，最終協助組織完成了任務。然而影片后期既沒有充分描寫小蘭所遭遇的外部世界，也沒有刻畫其內心世界的變化。影片表面上營造了兩性人物平衡的效果，但對年輕女特工形象的刻畫是生硬的、不連續的，以至于給觀眾一種不得不交代一下小蘭出場作用的勉強感。女性心理刻畫在王郁身上得到了一定的彌補，主要體現在她得知丈夫被捕后的哭泣，和與失散多年的兒女重逢的場景中，這兩處情節反映了王郁不僅是一名特工，也是一位平凡的妻子和母親。

影片對老張和楚良兩位男性角色的塑造要豐滿得多。老張是貫穿整部電影的靈魂人物，他的每一次行動都是將劇情推向高潮的加速器。與妻子無聲的分別、識破“老馮”、向組員傳遞信息、買書、尋子、被捕、獲救、托孤、被槍決，這些情節完整生動地勾勒出一位地下工作者形象，同時展現了他作為領導、戰友、丈夫和父親的不同性格側面。在人物塑造上，楚良雖然戲份不多，但他的成長變化也是清晰可見的，從初出茅廬的青澀，輕信特務導致小蘭暴露，到與王郁配合將計就計尋找突破口，為“烏特拉”小組保存實力而犧牲。楚良從一個經驗不足、行事沖動的青年，迅速成長為與隊友配合默契、同敵人耐心周旋的特工。

對比之下，我們幾乎看不到女性角色獨立的個性和成長的脈絡，影片中的女性常常處于被詢問、被召喚、被拯救和被關愛的位置。最為明顯的是，影片開頭和結尾老張和周乙分別詢問小蘭，“你知道‘烏特拉’是什么意思嗎”，小蘭答道，“在俄語里是黎明的意思”。行動初期老張在黑夜中的詢問給了小蘭鼓勵和信心；行動結束后周乙在陽光下的詢問堅定了小蘭迎接黎明的信念。更具戲劇性的是，當小蘭問到老張和楚良是怎么犧牲的時，周乙回答，“他們沒有被捕，沒有受折磨”，這使小蘭喪失了最后的可以接受洗禮和自我成長的機會。小蘭自始至終都被男性呵護著、召喚著，她的大多行動都是在老張和楚良的指導下完成的，張、楚犧牲后，周乙繼續帶領小蘭完成了烏特拉行動，為王郁找回了孩子，周乙以終極拯救者的姿態為故事畫上了句號。影片中兩性人物布局看似平衡，實際上沒有脫離以男性角色為中心的敘事策略。