從《懸崖之上》看張藝謀的自我沿襲

楊超迪

(遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110136)

作為在2021年五一檔上映的電影之一，張藝謀導演的《懸崖之上》相比同期的幾部影片獲得了良好的口碑，屢屢被評為繼《風聲》(2009年上映)之后10年來的最佳諜戰(zhàn)電影。本文認為，除與同類題材電影進行橫向對比之外，從張藝謀電影的縱向來看，亦不失為探入這部影片的可行路徑與有效視域。

一、作為城市諜戰(zhàn)空間的偽滿洲國

最近幾年，以東北為題材的文藝作品相繼涌現：電影領域有張猛《鋼的琴》(2011)、刁亦男《白日焰火》(2014)等佳作問世；文學領域則出現了被稱為“鐵西三劍客”的班宇、雙雪濤與鄭執(zhí)；音樂方面，融入二人轉要素的搖滾樂隊“二手玫瑰”極具風格，董寶石的《野狼disco》火遍大江南北；更不用提從2006年延續(xù)至今的電視劇《鄉(xiāng)村愛情故事》。總體上講，近年來的東北題材作品，多在表現這一地區(qū)遭遇歷史轉型沖擊后的衰敗景象，在一座座被遺棄的、陰暗潮濕的舊城區(qū)中，底層小人物的辛酸、苦難與不甘被表達出來。在這些文藝作品的“濾鏡”下，若提及東北之美，人們大概不難想到白山黑水間原生態(tài)的野性之美、東北人熱情純樸的人性之美，或是東北文學的真實厚重之美，但這些美感都并不來自現代性的城市。在“東北文藝復興”的語境下觀照《懸崖之上》，似乎別有意味。《懸崖之上》并沒有與新一波東北文藝作品分享共同的主題與格調，卻透過20世紀30年代的哈爾濱，最大限度地提煉出東北城市空間的美學要素。

在張藝謀的電影中，對空間的營構無疑占據著特殊的位置。通過瑰麗鋪陳的色彩、獨具一格的造型及其美學關系，張藝謀電影中的空間給國人留下一次又一次深刻印象。無論是《大紅燈籠高高掛》中由暗灰色屋瓦與一盞盞紅燈籠構成的牢籠般的宅院，《菊豆》中掛滿各色長條染布而令人壓抑的染坊，《英雄》中秦軍將士布陣沖鋒的古沙場、飛雪與如月比武的唯美楓林，《滿城盡帶黃金甲》中金菊、金甲、金黃袍鋪展下肅殺的王宮，還是近作《影》中子虞與境州修煉時黑白陰陽的意念化暗室，張藝謀所呈現出的皆是具有相當自律性的審美空間。

就《懸崖之上》而言，選取偽滿政權下的東北作為這部諜戰(zhàn)故事展開的背景，在地緣政治、場景設置與氛圍營造等方面，具有多重的功能和意義。1935年的哈爾濱處于偽滿洲國的統(tǒng)治之下，是一個日本、蘇聯及國民政府都企圖染指，而中共特工也試圖介入的特殊城市空間，這座散布著各色人等的“冰城”也由此獲得了獨特的自足性。在場景與人物方面，在這座寒冷的都市雪國中，大片的雪花總下得很“緊”，人們身著厚重的外衣，被圍巾裹得嚴嚴實實，黑色的衣帽與車蓋上落滿了厚厚的積雪，他們在街旁巷里低著頭內斂地行走著，這是一種“隱忍和低調的酷”，諜戰(zhàn)的隱蔽氛圍也被自然地營造出來。無論是俯拍鏡頭下在窄巷中展開的追逐戲，還是在賽博朋克式的都市夜街上展開的飆車戲，場景的調度都與劇情發(fā)展的緊張節(jié)奏相適配，打造出了具有強烈形式感的視聽語言。除這類“技術化”的手法之外，在影片中，從飄飛的白色雪花、一陣陣濃郁的哈氣，到馬迭爾賓館、商務書店、亞細亞電影院、華麗的使館公寓等俄式建筑，再到街邊的霓虹燈、路燈以及俄羅斯風格的背景音樂，20世紀30年代哈爾濱城中的審美要素與時代韻味在影片中得到了極致化的提煉，使這部影片獲得了冷峻、明快、深沉而飽滿的獨特情調。

《懸崖之上》是以偏遠而具有特殊風光的城市為單元。該空間與張藝謀其他電影中的深宅、染房、家庭(《歸來》)或國家(《英雄》)一樣，不僅被投射了歷史感，而且容納了人們關于它的地域性想象。這種特殊的經驗來自兩重距離感的可視性關系：一是今天的我們在仰視近一個世紀前在諜戰(zhàn)暗線上舍生忘死、心向黎明的無名戰(zhàn)士，二是居住在生活性城市的人們在觀看工業(yè)化城市中的特工與特務的激烈角逐。這是在年代與坐標雙重維度之下的抽繹化處理。奇觀一般的暴風雪使哈爾濱城獲得了與外界的天然隔絕性，這不僅是指地域風貌上的陌生感，也是那個日漸遠去的時空與觀眾所處時代的距離。那個時代里無名英雄的心境在這種審美距離下得以呈現。以這座城市為提喻，“冬夜里漫長的北方”也由此獲得了某種近似于異托邦的屬性。與近年來東北題材電影中呈現出的衰敗景象不同，在《懸崖之上》中，東北之都的獨特風情通過一種極具審美辨識度的方式呈現在觀眾眼前，由此也產生了以往諜戰(zhàn)題材電影通常難以企及的定格力度，使得影片中的諜戰(zhàn)敘事自攜美學風格。熔鑄在東北美學因子中的中國式諜戰(zhàn)經驗由此生成。

二、歷史與人性：“自動化”敘事中的常量

盡管一次次挑戰(zhàn)著不同風格、題材與類型的作品，張藝謀對電影敘事的顛覆性卻未曾表現出過多興趣。在某種意義上，他的探索始終在現實主義的航道上行進著。張藝謀式的現實主義自然不再僅僅意味關于某個歷史主題的宏大敘事，而可謂是基于特定故事類型的“自動化”敘事：在電影中，時代與人物具有相當的共生性，在完成對電影中典型時空的定位之后，各方位角色的安排也由之推設出來。觀眾很少能在他的作品中看到功能性模糊的角色設置，主要人物也往往在影片的開篇就已然全部登場；而在特定的歷史氛圍中，故事便自動向其應然行進的方向發(fā)展開去：《大紅燈籠高高掛》是深宅中一個男人與若干女人之間必然展開的恩恩怨怨，《菊豆》的故事緊緊圍繞四個人的倫理關系推進，《歸來》展現了在那段特殊歷史的摧殘下給一個知識分子家庭遺留的不可痊愈性創(chuàng)傷。

就《懸崖之上》而言，諜戰(zhàn)題材的商業(yè)電影本身就有其類型化屬性，導演不僅要利用諜戰(zhàn)情節(jié)合理設置種種懸疑和翻轉，也要成功擺脫在先前的同類電影中形成的窠臼。電影中的兩對情侶相互交叉，搭配為兩個任務小組。這種設置除為了遵循影片里所謂“如果一組被抓，就不會供出另外一組”的任務要求之外，在劇情設置上也能直接避免落入“革命加戀愛”式的才子佳人翻版。如此也才有了王郁在得知張憲臣被捕后在廁所痛哭的感人戲份，以及其間周乙的見證與傳達。而從敵我關系的結構來看，《懸崖之上》對角色的設置十分精準，盡量將劇情需要的功能集中在更少的人物身上。這在二組方面體現得尤其突出：三名特工(王郁、楚良和周乙)與三名特務(金志德、魯明、小孟)周旋，在火車、汽車和舊洋樓里展開試探與角逐，這無疑增大了敵我雙方之間的交鋒面積與深入程度。他們的任何一句臺詞或一次表現都被其位置確定著。特別是“險惡”一章的下藥換杯、潛入公寓這兩場戲，在方寸之間的較量中，任何兩個角色之間的對話都富有張力。當然，電影中也不乏諜戰(zhàn)片的常規(guī)化戲份，如張憲臣偷換保長車票，在被捕后的越獄，周乙對老金的“栽贓”以及由此帶來的劇情反轉，這些情節(jié)的穿插有效地調節(jié)著電影的節(jié)奏。

單從特務陣營來看，《懸崖之上》極力提高每個反派演員的利用率，這在特務處的三個特務那里表現得尤為突出。金志德是一個非臉譜化的類型片反派，而在將懷疑作為“職責”的高科長手下，他必將成為周乙用來擺脫猜疑的工具人。沒有特工會死在老金這種級別角色的槍下，但魯明卻是一名較為“成功”的特務，給王郁和楚良帶來了實質性的阻礙。當然，其中最富有深意的人物是特工周乙。周乙是唯一潛伏在偽滿政府特務科的地下黨特工，自謝子榮叛變之后，就時刻遭到特務科長高彬的懷疑；在故事進行到近一半，他才在王郁和楚良面前亮明身份；他在現場目擊了兩名特工同志犧牲時的毅然決然與痛苦掙扎，卻選擇告訴小蘭“他們勇敢戰(zhàn)斗，把最后一顆子彈留給了自己”。特別是在電影的最后，高科長注意到執(zhí)行槍決時周乙點煙時手的抖動，對金志德家屬的慰問表示他似乎明白了自己的失誤，也已經確定特務科還有“內鬼”，并企圖“到時候讓他自己跳出來”。這些細節(jié)都表明周乙依舊時時處在危險之中，但他要讓小蘭看到黎明的到來，于是揣著自絕的藥片，繼續(xù)在黑暗中完成著自己的使命。由此再聯系到影片開頭那個在俯視鏡頭下緩緩飄落、仿佛與雪地融為一體的四個降落傘，似乎又別有一番深意：這些無名英雄就像一片片飄雪，當“黎明”的太陽暖照人間，作為“歷史中間物”的他們已然融化不見，永遠地留在了那片日漸被時間沖刷的歷史空間里。

從更深的層面來看，周乙是與那段歷史零距離接觸的人物，也是“烏特拉行動”的真正見證者，但不難猜想，后輩書寫的歷史卻最可能錯過他，甚至會最終將他歸為特務之列；而那段歷史的一個個細節(jié)也就會隨這位見證者一起長埋于東北的松林皚雪之下。“第五代導演”是年輕時曾被極端的歷史書寫蒙蔽過的一代人，對歷史的執(zhí)念也成了他們的時代胎記。張藝謀更是每每在作品中對大寫歷史的內核展開探論：《英雄》完成了對歷史與英雄之關系的多元審視；在《滿城盡帶黃金甲》中，封建王權的機密通過家庭的倫理結構暴露出來；而在《影》中，張藝謀又旨在通過歷史完成關于“身份”這一現代母題的寓言式呈現。這種慣性也延續(xù)到《懸崖之上》，并通過諜戰(zhàn)敘事的獨有要素在周乙身上獲得了疊加性的表達。如果說前作《影》已經嘗試了從歷史中抽繹出身份哲學內蘊的一次探索，《懸崖之上》就可謂是在重新賦予哲學維度以歷史質素。張藝謀借著向數以千計的無名英雄致敬的契機完成了對歷史之或然性內核的又一次有力探觸。

特定歷史情境的營構，旨在完成一次次對人性的表達，這可謂是張藝謀電影一以貫之的母題。《菊豆》《大紅燈籠高高掛》表現了被壓抑的人性，《紅高粱》則是酒神氛圍里人性的徹底釋放，《山楂樹之戀》《我的父親母親》和《歸來》也是對純真美好人性的極力呼喚。“人是最主要的，最生動的就是人，古往今來我們的文藝創(chuàng)作到今天表達什么，還在表達人，永遠的故事是老一套，但人不一樣，性格不一樣，所以我們大家都有興趣看……所有故事翻來覆去就這一套，沒有新鮮的故事，只有新鮮的人。”在《懸崖之上》這部影片中周乙的身上，歷史的負重再次擠壓出人性的溫情：王郁在得知丈夫被捕、兒女正當街討飯后在廁所的壓抑式痛哭，正是一位女人身上妻性與母性的極力表達。周乙的情感表露更富有深意，無論是在沒能摳出楚良吞下的藥片后，他在特務們面前說的那句“媽的，晚了一步”(雙關)，還是張憲臣被槍斃時，他那突然抖動又立即復原的點煙之手，都被于和偉極具克制性與分寸感的表演傳達出來。這是那段歷史之下的人性，也是歷史之中的人性，因而是被歷史性充分中和了的人性。“國師”張藝謀總能對某一段為國人所共知的歷史中的人性進行關懷與開掘，自覺地一次次講好中國故事。

三、類型片要素如何化塑為社群共感

《懸崖之上》被各路媒體平臺一次次指認為張藝謀導演的首部諜戰(zhàn)題材電影。這種說法當然沒錯，也能讓人眼前一亮，為影片新增賣點，但對題材類型方面的強調或許也會遮蔽這部電影的特質。

諜戰(zhàn)懸疑影片常要對某些暗號的具體內容不加揭示，進而增強情節(jié)的懸念性，但《懸崖之上》的“烏特拉行動”卻不屬此列。一些影評將“烏特拉行動”分析為這部電影的“麥高芬”，但在電影展開到一半處，就已借張憲臣之口表明“烏特拉行動”的任務內容是接出王子陽，讓他在國際社會面前揭露日本軍國主義在731實驗中犯下的罪行；所以“烏特拉行動”或許至多只能算半個“麥高芬”。懸疑性情節(jié)的長短倒在其次，這部電影的懸疑性與外國懸疑或偵探電影(如希區(qū)柯克電影)的最大差異在于：其“理想觀眾”(比附接受美學的“理想讀者”)的興奮點并不在懸疑推理，導演也無意通過新穎的懸疑設置與觀眾玩一場智力游戲。

影片的最后，“烏特拉行動”不再占有更多的篇幅，這個所謂的“麥高芬”最終并沒能獲得一個與影片開局同樣分量的回落。此種結局處理方式并非一般所謂的虎頭蛇尾，更不是虎頭無尾。實際上，對于歷史任務具體內容的淡化處理換回了歷史感的歸復，“烏特拉行動”的完成對周乙而言也只是下一段黑夜的開始。因此，作為諜戰(zhàn)懸疑類型片要素的“烏特拉行動”只是一個由頭，一個助推器，它在最初的投放就是為了后來的溶解與結尾的升華。張藝謀讓諜戰(zhàn)要素最終歸落在具有歷史感的人那里，有力地形塑了中國觀眾之于諜戰(zhàn)電影的共感經驗。

周乙的真實身份也幾乎沒有構成影片的懸疑點。在電影開頭老金與魯明邊口噴酒精邊對特務執(zhí)行槍決的那場戲中，觀眾就能夠看出周乙不是一般的特務。周乙的特工身份又被后面的一次次情節(jié)與細節(jié)驗證著。在這部影片中，就對人物關系的洞見而言，觀眾的視野大于電影中任何人物的視野。

另外，上刑逼供也是諜戰(zhàn)類型電影的常有情節(jié)元素。《懸崖之上》中三次出現了人物坐在刑架的場面，分別是張憲臣被捕和逼供、越獄后再次被捕并被注射迷幻劑，以及金志德被高科長“誤刑”。在第一次上刑時，通過極致逼真的抽搐式表演，演員張譯完美地呈現出特工堅定不屈的英雄品質；看到張憲臣第二次被捕時，觀眾的沉重心情再次加重。而看到躺在刑架上的是憨傻的特務老金(金志德)時，反諷中的滑稽感就被凸顯出來(在刑訊張憲臣時，拉電閘的就是老金，抓捕張憲臣回獄的也是他)。電影通過對刑架場景的重復呈現增強了感染力，也制造出戲劇性。另一處重復在于，在任務開始前與完成后，小蘭兩次提及“烏特拉”在俄語中的意思是黎明；特別是在后一次，周乙對她說“我要你活著，看到天亮”。而真正看到天亮的人，是觀眾。兩次重復通過對觀眾的暗指完成了影片主旨的自然傳遞，并在電影的最后升華情節(jié)。這類使某種動作、情節(jié)與場景的反復出現，以加強電影效果的手法在張藝謀的電影中同樣十分常見。《大紅燈籠高高掛》中的掛燈籠與敲腳，《秋菊打官司》中主人公反復“要一個說法”，《歸來》的結尾處，陸焉識推著婉瑜一次次等待著“焉識”的“歸來”。重復的設置能夠形成儀式化和形式感的視聽語言風格。

由此，我們得以回看上文提及的張藝謀式現實主義，在這里不妨將張藝謀與姜文做一比較：盡管兩位中國頂級導演曾在《有話好好說》中有過合作，但二人最終分道揚鑣。無論是曾在國內被禁的《鬼子來了》、票房不佳的《太陽照常升起》，還是票房口碑雙豐收的《讓子彈飛》中，姜文總要通過一次次的反敘事來挑戰(zhàn)中國觀眾對某一“類型”電影的心理定位。與之相比，張藝謀則總是在將中國觀眾的心理定位(一個點)順向推展為一場電影(一個面)。張藝謀電影的故事情節(jié)用寥寥數語就能加以概論，例如，我們也可以說《懸崖之上》講述的是城市中的諜戰(zhàn)故事。在這個意義上，與其說《懸崖之上》是張藝謀在諜戰(zhàn)題材中的一次挑戰(zhàn)，毋寧說他在嘗試借用諜戰(zhàn)的形式再次召喚出中國觀眾的最大公約。陳嘉映先生曾試圖對維特根斯坦的名言加以澄清，“我們須記取，維特根斯坦主張有不可說之事，但他的另半句話是：‘能說的都能說清楚’”。筆者在此不揣語境差異，做一比附：姜文的電影更有野心去表現“不可說之事”，即觀眾通常經驗之外的另一條道路，這不僅是指他的作品對于規(guī)約性話語的禁忌式挑戰(zhàn)(無論這種挑戰(zhàn)以何種方式植入影片)，也指其電影表象的謎語性風格；相比之下，張藝謀的視野始終朝向社群經驗中那些在林間中隱約顯現的道路，他的努力也始終指向將不同時期里、潛藏在中國觀眾心中集體性的表達沖動——無論這種表達是牽引性的(如《菊豆》《紅高粱》《英雄》等)還是補償性的(如《山楂樹之戀》《我的父親母親》《歸來》等)——通過不同類型的作品提煉與賦形為社群共感，把“可以言說的”經驗盡量表達到位。在這個意義上，《懸崖之上》可謂張藝謀導演一次成功但并不例外的自我沿襲。