《你好，李煥英》的敘事解讀與身份認同

呂新陽 劉永寧

(1.徐州工程學院學報編輯部，江蘇 徐州 221000；2.江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009)

2021年華語電影賀歲檔的最大驚喜，莫過于這部“低開高走”的國產親情喜劇片。盡管在上映首日，《你好，李煥英》的票房成績反響平平，但在隨后的一周內，該片憑借優異口碑持續發力，票房一路逆襲。根據貓眼電影的大數據顯示，截至3月7日，上映20天的《你好，李煥英》院線票房已突破50億元人民幣，力壓同期上映的《唐人街探案3》《人潮洶涌》《刺殺小說家》《侍神令》在內的其他多部華語電影作品，成為領跑2021年賀歲檔的強勁黑馬。影片秉持娛樂性與思想性并存的原則,利用敘事技巧和真摯的情感表達,對親情、人性以及整個社會進行了深入思考，使得這部作品收獲了票房與口碑齊飛的優異成績。與此同時，該片的成功也為國產喜劇電影的發展與創新提出了可供借鑒的新范式。立足文本，文章將從影片的敘事結構、價值構建與身份認同等方面進行解讀。

一、打破代際壁壘的共情敘事

(一)親情關系的立體表達

國產電影中，以講述代際親情為主題的作品，其敘事思路往往表現為中國式親子關系中兩種對立的困局：一種是以《暖春》《小偉》《老炮兒》《山河故人》《唐山大地震》等作品為代表的“難以言說”式的深沉，另一種則是以《春潮》《囧媽》《狗十三》等作品為代表的“權威掌控”式的壓迫。盡管之于戲劇作品而言，這兩種塑造方式更利于展開敘事、設置沖突，但與此同時，它們也都或多或少存在著“非黑即白”的單調性與消極情緒，易于引發作品中代際之間不同身份立場的撕裂?！赌愫?，李煥英》則巧妙化解了這一敘事困局，使本片中的親情關系更加豐富、立體。

從情節內容上看，本片所講述的故事簡單而耐人尋味：年輕姑娘賈曉玲，在媽媽遭遇意外車禍、經歷“子欲養而親不待”的悲痛后，意外穿越時空回到20年前，和年輕時的母親李煥英相遇成為好姐妹。作為一個自認為不爭氣、一輩子沒讓母親開心過的女兒，賈曉玲費盡心思為母親創造歡笑，也鉚足了勁兒想讓母親走向更好的人生。在故事框架上，影片采用了與《夏洛特煩惱》類似的時空穿越手法，以小品故事式的結構為推進技巧及幽默手段。這樣一來就在框架設定上直接抹平了母女之間的代溝，很大限度上回避了親情關系中可能出現的，由代際差異引發的價值、思維、行為等方面的負面沖突。

除此之外，影片中現實世界里的李煥英和賈曉玲之間的母女關系同樣溫馨和諧，令人感到舒適。這并非因為母親李煥英對女兒毫無期待，亦沒有對女兒的壓迫與掌控，正相反是因為母親更加開明地選擇了一種順應孩子天性的教育方式：曉玲愛表演，母親就支持她去學藝術專業，哪怕家境一般；偽造的本科畢業證書在慶功宴上被發現，母親也沒大發脾氣，而是轉臉就樂呵呵地開導起女兒；放學回家的曉玲在院子里沒大沒小地大聲對母親直呼其名，母親嘴上不停罵著“小王八蛋”，卻還是帶著女兒吃小龍蝦、給女兒縫補衣衫。女兒成長過程的自始至終，李煥英都沒有把社會對女性的規訓強行加諸于自己女兒身上，而是尊重女兒的個性與人生選擇，并盡力呵護著女兒朝著開心快樂的方向成長，哪怕女兒不符合世俗意義上的優秀與成功?？梢钥闯?，整部影片中所體現出輕松愉悅、自信包容的母女關系，既沒有以往親情片中難以言說式的深沉，也沒有代際關系中的權威與壓迫，這也體現出對以往親情片中消極式關系的顛覆與重構。

正是這樣對于代際關系的統一中帶著矛盾、有血有肉的立體表達，讓人在觀影中感同身受，因而極大程度上激發出潛在的共情心理。

(二)“交感移情”式的敘事技巧

除了以代際關系表達而激發出的強烈共情效果以外，本片在敘事策略上也有著巧妙的處理。

在片中，有這樣一個十分溫情又令人心酸的超時空視點段落，李煥英在大雪紛飛的長途車站，為遠赴外地上學的賈曉玲送行。在目送載著女兒的大巴緩緩開走以后，母親卻默默地轉身把車票退掉，在冰天雪地里深一腳淺一腳地徒步回家。作為一個超時空的視點鏡頭，身處在當時環境中的賈曉玲是不可能發現的。但是，借助于時空穿越的視點，讓她可以輕松捕捉到這段被隱藏在過往歲月中的碎片。

與此同時，臨近影片尾聲的反轉視點則讓這種后覺性表現得更為強烈，它不僅賦予母親以重新看待故事的完整視角，亦成全了一種故事與觀眾之間情感交互性的邏輯。這種感情交互不止發生在賈曉玲和李煥英一對母女之間，同時也發生在作為導演的賈玲與觀眾之間。正是這種由視點反轉產生的后覺性，以及情感交互性所帶給觀眾的極佳認知體驗，最終創造出了令人稱奇的共情效果。影片中與之類似的片段還有很多，它們也許是真實發生的，也可能是在藝術創作中想象建構的。

值得一提的是，本片中這種“交感移情”的處理技巧，正是以皮克斯電影公司與迪士尼為代表的好萊塢動畫影片沿用已久的共情敘事策略。諸如《心靈奇旅》《尋夢環游記》《美食總動員》等在內的多數電影作品的故事主線都符合這一規律，即以故事中的主角跌入一個完全不屬于自己的平行時空或環境中，陰差陽錯地經歷了一系列事件，但又在不經意中通過另一種旁觀視點見證了整個故事后，最終達成靈魂層面的和解。

從這一層面看，正是《你好，李煥英》中對于后覺性敘事與共情技巧的細膩把握，很好地打破了觀眾不同年齡階段的代際壁壘，進而成為促就整部影片達到良好共情效果的又一重要因素。

二、女性視角下的價值構建

作為一部少有的以女性視角下講述親情的作品，盡管《你好，李煥英》沒有像多數女性主義電影那樣，旗幟鮮明地對于父權主義進行對抗和解構，但我們仍然可以從中管窺到一些存在于女性電影中關于價值構建的獨到詮釋。

(一)消弭偏見的角色塑造

在以往一些男性視角下的電影作品中，偶有對于女性角色的輕視與拉踩：比如《唐人街探案3》中為了一碗蕎麥面，就輕賤出賣身體的小林醬母親，以及將女性的胸圍罩杯數值作為核心破案線索的唐仁；抑或是《全民目擊》中，從商人林泰的情婦、女兒再到司機的妻子間，多數女人都為了金錢和生活而自甘卑微地臣服于父權之下；再或是《囧媽》里那個強逼兒子吃小番茄、喝養生水，操心到近乎魔怔的老母親……或許對于這些內容的塑造，并非帶著刻意侮辱或是踐踏女性尊嚴的本意。但不置可否，這些情節的出現也很難讓人感覺到沒有對于女性身份的傲慢與冒犯?！赌愫茫顭ㄓⅰ穭t一反多數男性視角的電影作品，用女性思維特有的細膩、感性為視角，以柔和而有力的筆觸，勾勒出別樣的角色樣貌。

首先，是作為影片主角的賈曉玲。于“鵝蛋臉”“小蠻腰”“大長腿”在銀幕上大行其道的今天，女性演員稍有發福就會被觀眾所詬病，更不用說讓不符合主流審美價值的胖女孩做主角。少數之于《瘦身男女》(2001)、《丑女大翻身》(2006)、《初戀這件小事》(2010)、《和平公主減肥記》(2011)等以形象、身材不佳為女主角的人物設定，最后的結果也大都是她們通過減肥與努力最終獲得真愛。從本質上說，依然沒有逃離對女性外形的偏見以及內在自信的缺失。

《你好，李煥英》則不然，胖胖的賈曉玲不僅自信且開朗，更是靠著自己的熱情率真、活潑機智、風趣幽默的性格才華撐起了整個故事。同時，正因其自身具有的活潑可愛的性格特點而被觀眾所喜愛，而非不適的反感。與此同時，影片中青年時代的李煥英，也一反以往電影中呆板木訥、不諳世事、弱不禁風的傻姑娘形象，而是一個吃苦耐勞、奮勇拼搏、機靈果敢的陽光少女。

即便是母親的“死對頭”王琴，也沒有被塑造成一個靠著潛規則上位、“婊里婊氣”的心機女。相反，作為排球隊主力的她不僅有一技之長，還敢于拼搏，最后不辭辛勞隨沈光林前往深圳創業。即使是按照穿越之前的原始設定，她被廠長的兒子沈光林相中也是因為在排球賽上的出色表現，而非靠其他不正當手段。本片在逗笑觀眾的同時，沒有丑化任何一位女性。這些細節的表現不一而足，都是本片對于傳統電影作品中女性角色塑造既有偏見的消除。

(二)女兒視角下的犧牲與救贖

一直以來，以時空穿越為線索或主題的喜劇電影都不勝繁多，且不乏優秀之作。諸如《夏洛特煩惱》《尋夢環游記》《超時空同居》《大話西游》系列、《不能說的秘密》《神話》《重返20歲》等在內的多部同類型電影作品都收獲了不俗的票房成績與優異口碑。然而，與絕大多數同類型作品不同的是，《你好，李煥英》并沒有沿襲傳統喜劇類型片中慣常以自我為中心的“利己式訴求”為價值構建，而是更多強調了一種自我犧牲的奉獻精神。

在以往的穿越題材的電影作品中，主人公在穿越后的核心任務無外乎兩方面：要么補償現實生活中自己未曾實現的心愿目標，要么是為了逃避現實生活中的不堪回首。諸如《夏洛特煩惱》中夏洛在穿越后，所做的一切是為了逃避現實中的妻子馬冬梅；《尋夢環游記》中少年米格在穿越后，所做的一切是為了給自己的家族榮譽正名；《重返20歲》中沈夢君在穿越后，為的是享受自己年輕時缺失的愛情；《大話西游》中至尊寶多次穿越，為的是最終變回神通蓋世的齊天大圣。這些作品中的角色內心與行為，不外乎都表現出以自我為中心的“利己式”價值驅動。

反觀《你好，李煥英》中的賈曉玲，卻不存在這種“利己式”的念頭。相反，正是因為感到在現實世界中對母親的虧欠太多，轉而在穿越后的全部作為，包括合伙搶購電視、參加排球比賽、策劃文藝匯演在內等一切行為，都是為了想盡一切辦法和手段，只為博得母親李煥英一個人的開心。為了讓母親過得真正幸福，賈曉玲甚至在腦海中冒出了“如果我媽當年沒有生我，那結局會不會不一樣”的瘋狂想法，并真的付諸實施，想盡一切辦法撮合母親李煥英和作為廠長兒子的富二代沈光林相親。這既是賈曉玲對于母親的人生不摻雜任何私心的美好期盼，亦是她對于現實世界中虧欠母親的自我救贖。

同樣是小人物的“烏托邦式旅程”，以及同是為了完成現實世界中未曾達成的心愿而在穿越的時空中努力付出，《你好，李煥英》在價值觀的構建和立意主旨的表達上則因為“自我犧牲”意識的覺醒顯得更為珍貴。

(三)母親視角下的人格自省

整部影片高潮部分與點睛之筆，莫過于臨近尾聲近20分鐘的劇情反轉。當鏡頭的主觀敘事視角由賈曉玲轉向李煥英的那一刻觀眾才猛然醒悟，原來穿越的從來就不是賈曉玲一個人，還有現實世界中即將面對死亡的李煥英。觀眾一直以為跟隨賈曉玲主觀的單一視角，在穿越時空中為母親所付出的一切就是故事全部；殊不知這段難忘的故事，其實是由母女倆共同完成的奇妙旅行?；谶@個層面，回過頭來再去審視影片中的諸多段落就不難發現，整個故事所成全的不單單是賈曉玲個人的自我救贖，更是成年李煥英的自省之旅，包括借彌留之際給予女兒最后的愛。

比如在搶購電視機的片段中，李煥英在最開始并無意與王琴爭搶購買電視的名額，甚至在排隊時已然悄悄準備讓出機會，卻在看到鉚足了勁兒幫助自己的女兒之后，又堅定了要搶到電視的決心，正是不希望讓女兒曉玲夙愿落空的體現；亦如文藝匯演時，李煥英頂著錯過原本可以與賈文田約會的遺憾，而選擇去觀看文藝演出，只因為曉玲的那句“演出是我策劃的”，依舊是不忍讓女兒失望；再如排球比賽前，萬般不愿參加比賽的李煥英，最后還是在女兒曉玲的“慫恿”下組隊迎戰，甚至是在大比分落后于對手的情況下依然斗志十足、不輕言認輸。盡管在李煥英的心里，早已知道了參賽的結果是什么，卻仍舊愿意為了女兒而拼盡全力。如此等等細節，都體現了煥英對曉玲無微不至的舐犢之情。所以，即便知道這是一場夢，她也要在夢里給予女兒最為周到的呵護。即便這些都是自己曾經經歷過的，她也希望能夠把這些美好再次擁有一遍。

正因為此，明明是在可以體驗全新人生的穿越世界里，李煥英卻依然選擇了每天在打鐵車間正常上班，選擇了自己一個人去看了一場老電影，選擇了在大院里和閨密們談天說地，選擇了坐在愛人賈文田的自行車后座上，像風一般幸福地從田埂經過……不一而足，都是李煥英這一角色對于一生經歷的自省與總結。亦如結尾處李煥英對曉玲說的“即使重來一遍，媽媽依舊會做同樣的選擇”，同樣也是對影片主旨內核的另一層巧妙呼應。

三、時代烙印下的身份認同

從概念上講，類型電影的核心特征包括三方面：公式化的情節走向，定型化的角色設計，與圖解式的視覺影像。其中，又以“圖解式的視覺影像”最能凸顯影片的類型風格。比如，提到西部片就會在第一時間想到沙漠、牛仔、馬丁靴和小酒館；提到戰爭片就一定會想到士兵、槍炮、裝甲車和斷壁殘垣；而一提到武俠片則會想到青瓦白墻、飛檐走壁、刀光劍影，等等，都是對圖解式影像風格的直接詮釋。

巴贊認為，圖解式的影像風格能夠更好地提高故事的講述性和電影的立體性，同時也能起到將觀眾意識更快代入情節內容的功用。從這一層面來看，《你好，李煥英》在視覺影像的細節打磨和處理上也頗為用心。

影片中，隨處可見的筒子樓、收音機、二八單車、黑白電視、米面糧票，甚至是影院的單雙號座次，以及影片后段母女倆對酌時的老酒瓶……這些存在于20世紀改革開放初期所具有的生活元素，不一而足，早已成為遙不可及的時代符號。與此同時，這些年代感十足的視覺符號，其所具有的表意作用也遠不止簡單地烘托年代氛圍，而是實打實地承擔著抖包袱與推動劇情發展的重要線索。例如在影片伊始，王琴和李煥英爭相搶購電視機的段落中，賈曉玲與李煥英兩人相互配合，使出渾身解數與王琴斗智斗勇，好不容易搶到了購買電視機的資格，卻因為賈曉玲不知道購買電視還需要用“電視票”而差點在最后關頭破功，著實引人發笑；又如在影片中，廠長兒子沈光林無論在什么時候都推著一輛嶄新的二八自行車，直到相親后他因為著急去找英子卻只能推著自行車在路上快跑卻不知道怎么騎上去，而暴露了自己時常顯擺裝闊的虛榮心，同樣讓人忍俊；再如在漆黑的影院里，費盡力氣好不容易找到位置坐下的沈光林，正美滋滋地等著夢中情人在身旁落座之時，卻無意瞥見影院的座位竟然有單雙排之分，而氣得跳腳，再次引人發笑。影片中不同段落之間笑料十足、層層遞進，彼此獨立又互為連理，共同推動著整個故事往更深的方向發展。

值得一提的是，在今年賀歲檔的觀影主力受眾中，為人父母的中年觀眾占到了相當大的比例，而他們正是真實從那段艱苦歲月走來的；在他們的腦海中無不深刻地烙印著那份在集體生產年代的，屬于自己的青春年少。這也在另一方面自然而然地拉近了受眾與故事的時空距離?！皶r代的底色框不住畫筆的墨彩”，伴隨著影片中年代感十足的背景音樂《年輕的朋友來相會》奏響，與歌聲一同喚起的，還有經歷過那個時代的所有人，在心底飽含懷念的集體情結。與其說賈玲講述了一段關于母女親情的獨特故事，不如說影片重回了一個屬于所有中國觀眾的特定時空。個人情懷與國家歷史相遇，言在意外的效果呼之欲出。

愛因漢姆認為，喜劇電影之所以讓觀眾感到共情，不外乎歸因于掩藏在作品背后的真實情感構架。誠然，一方面，這種真實感的營造在很大程度上歸功于演員的精湛演技與配合。另一方面，它也同樣得益于導演賈玲對作品的用心打磨。無論是打架逃課、自由散漫、時不時淘氣任性的賈曉玲，抑或是每天操持家務、忙里忙外，還要低眉順眼趕著去開家長會的李煥英，都能讓觀眾情不自禁勾起埋藏在腦海深處，屬于自己與母親(子女)的美好記憶。正是這種真實感，才讓整部作品變得更加流暢、立體；也正是這種真實感，把觀眾們在最短的時間內帶入到劇情中，使之更加容易與劇中的角色產生共情的心理。