鄉(xiāng)村振興背景下農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的嬗變
——評電影《一點就到家》的融合美學(xué)

2021-11-14 20:46:07胡紅草

電影文學(xué) 2021年17期

胡紅草武兆

(1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200000；2.晉中學(xué)院文學(xué)院，山西晉中 030600)

近年來，以《十八洞村》《出山記》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》為代表的脫貧攻堅題材電影成為農(nóng)村題材影片中的翹楚，引起了人們的廣泛關(guān)注。與以往農(nóng)村題材電影相比，《一點就到家》體現(xiàn)了融合美學(xué)的創(chuàng)作新特點，實現(xiàn)了鄉(xiāng)村主旋律電影的新突破。影片在敘事主題上構(gòu)建了都市類型敘事與鄉(xiāng)土情感書寫的結(jié)合，打破了歷史沿襲下來的城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)；在喜劇風格上打通了青年亞文化與主旋律導(dǎo)向的審美路徑，即可以示好廣大青年群體，也能迎合主流價值觀。在人物塑造上融合了傳統(tǒng)農(nóng)民與新生代農(nóng)民的性格特點，彰顯出了該形象獨特的文化內(nèi)涵。

一、敘事主題：都市類型敘事與鄉(xiāng)土情感書寫的融合

作為一個中小成本的類型體量，青春片具有強大的市場回報力，自《小時代》《致我們終將逝去的青春》賺得盆滿缽滿后，大量內(nèi)地青春片就在喝彩與口水齊飛中開啟了自我完善與糾偏的創(chuàng)作之路。2019年的青春片《少年的你》雖然取材于城市校園，但其輻射半徑已然跳出了校園的天地，探討了一系列的社會問題和成長問題。2020年國慶檔的《一點就到家》則將青春敘事的大背景搬到了鄉(xiāng)村，讓家鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村成為青年找回初心、實現(xiàn)夢想、大展宏圖的地方，不僅為脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興做了銀幕代言，而且還為諸多在城市打拼卻難以找到人生定位、前途迷茫的年輕人做了表率。影片告訴我們回鄉(xiāng)未必是無奈之舉，而是一種回報家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)的新趨勢。

在中國電影史上，青春片多與城市題材結(jié)合，與農(nóng)村題材結(jié)合的青春敘事主要有20世紀三四十年代的左翼電影，十七年時期的農(nóng)村題材電影以及80年代的反思電影。進入新世紀后，真正意義上發(fā)生在鄉(xiāng)村空間中的青春故事屈指可數(shù)，主要有霍建起導(dǎo)演的《暖》(2003年)以及少部分以支教大學(xué)生成長敘事為主線的電影，例如韓延導(dǎo)演的《天那邊》(2007年)。“在電影的想象系統(tǒng)中，中國的農(nóng)村一直有兩套表意體系：一種是‘桃花源’式想象，鄉(xiāng)土世界被理想化為男耕女織、父慈子孝的親情世界；另一種是‘黃土地’式，鄉(xiāng)土世界蒙昧、厚重而壓抑，急需先覺者的喚醒、啟蒙和改造。”農(nóng)民工題材電影作為農(nóng)村題材電影的一種類別，于新世紀后發(fā)軔，其中與青春敘事結(jié)合的主要有管虎導(dǎo)演的《上車，走吧》(2000年)，王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》(2001年)，賈樟柯導(dǎo)演的《世界》(2004)等，這些進城后的農(nóng)民工掙扎于生活的底層，他們“遭遇到歷史沿襲下來的城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)，陷入工業(yè)文明與農(nóng)耕文明的沖突所帶來的尷尬、悖謬境地”。

農(nóng)村題材電影以現(xiàn)實主義美學(xué)為基礎(chǔ)，“電影銀幕對‘農(nóng)村故事’的講述，總是源于農(nóng)村的‘現(xiàn)實景色’。農(nóng)村歷史語境的巨變決定了農(nóng)村題材影片敘事成規(guī)和語言表述方式的變化”。隨著中國特色社會主義新時代的到來，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、扶貧攻堅工程的有力推動下，鄉(xiāng)村已不再是昔日貧困、閉塞或是理想中桃花源的代名詞，而成為富有活力、潛力，孕育著新業(yè)態(tài)的經(jīng)濟藍海。同時城鄉(xiāng)之間也逐漸打破了原有的二元對立體制，在《中共中央國務(wù)院關(guān)于建立健全城鄉(xiāng)融合發(fā)展體制機制和政策體系的意見》等政策紅利的推動下，進一步互融互通。因此與以往的鄉(xiāng)村青春敘事不同，《一點就到家》顯現(xiàn)出如下兩個新變化。

第一，城鄉(xiāng)融合發(fā)展時代背景下，新生代農(nóng)民自覺搭建城鄉(xiāng)互動橋梁。與早期進城打工的“泥鰍們”在城鄉(xiāng)夾縫中難以生存不同，作為新生代農(nóng)民工代表的彭秀兵不僅在城市獲得了可觀的收入、領(lǐng)導(dǎo)的認可、顧客的信任，而且城市也在不斷完善，逐步提高農(nóng)民工的各項待遇。因而彭秀兵的“回家”并不是迫于無奈，而是為了實現(xiàn)回報家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)的崇高愿景。同時黃路村也和以往農(nóng)村題材電影中“鐵板一塊，難以撼動”的鄉(xiāng)村不一樣，在彭秀兵等人的努力下，這里的村民相信并接受了年輕人的意見，開始網(wǎng)購、種植咖啡。在李紹群的咖啡獲得世界認可，并為鄉(xiāng)村帶來收益時，象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的村長也和象征現(xiàn)代城市文化的兒子達成和解，鄉(xiāng)村擁抱了城市的新鮮事物，同樣城市也接納了鄉(xiāng)村的咖啡。正如導(dǎo)演許宏宇所言：“我們確實想用茶代表傳統(tǒng)，咖啡代表年輕，但這兩個東西不代表有先后順序，不一定一個一定是過去，一個一定是現(xiàn)代或未來。這兩種產(chǎn)品是在同一個土壤生長出來，是可以一起去做的。所以整部戲是講一種融合，包容性是電影的重點。新舊不是跟過去的對比，可以并存的。最后老奶奶那場戲，她的回憶都在集市，集市沒了，但她擁抱了時代。可能很多人開始會排斥，但當他接受的時候，也在新時代享受了很多從沒經(jīng)歷過的感受。”

第二，借助商業(yè)化的類型敘事，構(gòu)建鄉(xiāng)村合伙人的勵志敘事與成長敘事。該片的監(jiān)制是陳可辛，編劇是張冀，他們于2013年合作過青春片《中國合伙人》，影片不僅在華表、金雞、百花電影界上獲得大獎，同時也收獲了5.37億元的高票房，這充分說明《中國合伙人》式的青春勵志敘事模式的成功，這種被觀眾認可的組合模式也延續(xù)到了《一點就到家》中。魏晉北、彭秀兵可以對應(yīng)到《中國合伙人》中的成東青、孟曉駿，同時也會讓人聯(lián)想到《人在囧途》系列，這種搭配往往會產(chǎn)生很多笑料，同時雙方也可以相互影響實現(xiàn)成長。

影片構(gòu)建了一群“小人物”逆風飛翔最終實現(xiàn)夢想的故事，三個人物也對應(yīng)了三種社會身份。彭秀兵是新生代農(nóng)民工的代表，魏晉北是普通都市打工人的縮影，李紹群是有一技之能，但因性格缺陷而懷才不遇的社會邊緣人的象征，他們不是影視作品中典型的“英雄形象”，也不是《中國合伙人》里的“精英形象”，他們身上的草根屬性以及草根逆襲的勵志故事更貼合當下市場的需求，更富有傳奇色彩，更能引發(fā)大眾的觀影興趣和情感共鳴。而且與以往都市勵志敘事不同，《一點就到家》將創(chuàng)業(yè)的大舞臺搬到了鄉(xiāng)村這一空間，這不僅為鄉(xiāng)村題材電影增加了新的敘事主題，同時也符合當下鄉(xiāng)村振興的時代背景。

影片中主要人物的成長敘事也區(qū)別于部分商業(yè)青春片中的“愛情成長”，他們?nèi)嗽忈屃瞬煌S度的成長。首先是李紹群的自我成長，他從與父親對抗到漸漸理解父親的感受，最后主動與父親和解斷裂的親情，他實現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理道德的成長。其次是魏晉北超越私我的成長，他到鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的目的是獲得世俗上的成功，獲利無果時他離開了鄉(xiāng)村。但當他回到城市，聽到別人質(zhì)疑中國也能有咖啡時，他的內(nèi)心觸動了，就在此時小我夢想與合伙人夢想融合，合伙人夢想與鄉(xiāng)村夢想、家國夢想融合，他實現(xiàn)了超越世俗人生，從個人私利升華到集體價值的成長。最后是彭秀兵與時代一起成長，他本身就是新時代下成長起來的新生代農(nóng)民的代表，正如巴赫金所言：“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點上。這一轉(zhuǎn)折是寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。”他將城市的物流和電商業(yè)態(tài)帶回黃路村，帶動黃路村種植經(jīng)濟效益更好的咖啡豆，并將咖啡豆銷售到城市，從而實現(xiàn)了個人夢、致富夢和家鄉(xiāng)夢的融合。

二、喜劇風格：青年亞文化與主旋律導(dǎo)向的融合

《一點就到家》雖然是一部鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)題材電影，但并沒有渲染創(chuàng)業(yè)之難，青春之殤。導(dǎo)演用了大量夸張搞笑的狂歡化喜劇元素對其進行包裝，這種富有后現(xiàn)代色彩的喜劇處理方式儼然成為新世紀后我國農(nóng)村題材電影的一種風格范式。新世紀以前的農(nóng)村喜劇主要是通過構(gòu)建喜劇性的敘事情節(jié)、人物性格、巧合誤會、矛盾沖突等傳統(tǒng)的手法來營造影片的喜劇效果。新世紀后，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的強勢崛起以及電影觀眾年齡的日漸下沉，我國喜劇電影整體上呈現(xiàn)出青年亞文化特征的惡搞、戲仿、拼貼與狂歡化屬性。《一點就到家》在現(xiàn)實主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，充分吸納了“網(wǎng)生代”觀眾喜愛的青年亞文化元素，用亞文化的外殼完整地表現(xiàn)出了主流文化的精神內(nèi)核，探索了鄉(xiāng)村扶貧題材電影與商業(yè)化結(jié)合的新路子。

(一)深受青年群體喜愛的人設(shè)標簽與國家主導(dǎo)文化的融合

《一點就到家》是目前為止我國農(nóng)村題材影片中最具有年輕態(tài)和年輕觀眾緣的一部電影。首先，該片的主創(chuàng)團隊很年輕，導(dǎo)演許宏宇是80后，三位主演劉昊然、彭昱暢、尹昉的平均年齡只有27歲，他們在年輕群體中擁有諸多擁躉。其次，該片的主題內(nèi)容與敘事元素很年輕，影片的主題是關(guān)于青年在鄉(xiāng)村艱苦創(chuàng)業(yè)追逐夢想的；元素則包含了時下年輕人最熟悉也最感同身受的網(wǎng)絡(luò)購物、直播帶貨以及社會身份歸屬問題。最后，該片的視覺呈現(xiàn)很年輕，影片延續(xù)了許導(dǎo)三年前的神經(jīng)喜劇《喜歡你》的鬼馬精靈風格，在角色塑造上更進一步凸顯了人物形象的漫畫感、中二感、頹喪感和勵志感。這樣的人物塑造可謂一石二鳥，既可以示好青年亞文化群體，也能迎合主流價值觀。

《一點就到家》中的三位男主角身上分別有三種青年群體喜歡的人設(shè)標簽，分別是彭秀兵的“中二”；魏晉北的“喪”；李紹群的“佛系”。三位演員的表演十分出彩，既有細膩的真情流露，也有夸張的動漫風格。彭昱暢飾演的彭秀兵舉手投足間都具有動漫里“中二”男主角的影子，他陽光般的大笑以及對物流夢的執(zhí)著很容易讓人聯(lián)想到日漫《海賊王》中的路飛。在他賠光所有積蓄時，導(dǎo)演插入了魔幻小豬與其對話，這種漫畫式、超現(xiàn)實式的表達迅速將觀眾從低落的情緒中拉了出來，保證了全片整體上輕松歡樂年輕的喜劇風格。彭秀兵也在這只小豬的帶領(lǐng)下重新打了雞血，“中二”地高呼：“我沒有失敗,我只是暫時沒有成功；失敗的是事，而不是人。”年輕觀眾在觀看彭秀兵的時候，不僅喜歡他“中二”“熱血”的動漫特質(zhì)，而且也被他內(nèi)在的善良品性、吃苦耐勞精神以及建設(shè)家鄉(xiāng)的拳拳之心所打動。

劉昊然飾演的魏晉北在影片前半部分充滿“喪”感，在青年亞文化視域下，“喪”主要表現(xiàn)為：“話語的消極、頹廢、麻木不仁和不思進取。”喪文化投射了當下社會諸多青年在面對各種壓力時的精神側(cè)面，既是一種內(nèi)心寫照，也是一種自我揶揄；既是一種自我排解，也是一種自我激勵。在城市追逐每一個風口最終都一敗涂地的魏晉北顯然長期浸淫在“喪”文化里，他的口頭禪是：“失敗的不是事，就是人。”他長期精神緊張、難以入眠、心理抑郁，顯然他在影片伊始時的狀態(tài)會讓部分同樣焦慮的都市觀眾產(chǎn)生共鳴。為了逃避城市的高壓生活，魏晉北在醫(yī)生的建議下來到了鄉(xiāng)村。在黃路村簡單、寧靜、民風淳樸、充滿機遇的環(huán)境里，他不僅治愈了都市病，而且變得越來越重情重義。影片最后，在利益與朋友之間，他選擇了朋友，選擇了更遠大、更崇高的理想，他意識到了“流水不爭先，爭的是滔滔不絕”的道理。

尹昉飾演的李紹群，黝黑的臉上頂著一頭“泡面”發(fā)型，于世“蒸發(fā)”的人設(shè)本身就具有一種“佛系”青年的特點。“‘佛系’在日本專指青年男性放棄戀愛、專注個人愛好的處世態(tài)度，而在中國的文化語境中，‘佛系’則與學(xué)習、工作、戀愛、購物、養(yǎng)娃等普遍混搭，形容青年群體云淡風輕、不悲不喜的心態(tài)。”顯然李紹群就是這樣一個淡薄一切名利只專注于研究咖啡豆種植的人。在某種意義上，他就像是年輕觀眾的理想鏡像一樣——不為外界各種風口與欲望所動，堅定于自己的理想與信念，最終獲得有益社會、有益自己的成功。他與父親的關(guān)系從沖突、對立到理解、和解的過程，也是雙方彼此的一次成長。“父子關(guān)系是倫理學(xué)上最糾結(jié)也最有意味的文化現(xiàn)象。父子主題可歸結(jié)為成長主題，它起因于西方文學(xué)中的‘成長小說’”，除了生理意義外，父子關(guān)系還象征著主導(dǎo)、主流文化與非主導(dǎo)、非主流文化之間的關(guān)系。因此影片最后兒子與父親的和解，既是兒子與父親彼此的換位思考、互相理解、心靈成長，也是青年亞文化與主導(dǎo)文化之間的一次成長、影響與融合。

(二)深受青年群體喜愛的喜劇風格與主旋律審美的融合

作為一部鄉(xiāng)村扶貧主旋律電影，《一點就到家》用青年人喜愛的喜劇語言傳達了國家主導(dǎo)文化對鄉(xiāng)村振興、回報家鄉(xiāng)的倡導(dǎo)。導(dǎo)演許宏宇巧妙地將年輕人喜愛的二次元文化中的“萌”與“梗”以及近年來喜劇電影中呈現(xiàn)出的狂歡化視聽風格融入了電影中，讓觀眾眼前一亮。劉昊然承包了電影里的“萌”點，他到黃路村后，不論是從山坡上摔下去，化為繃帶怪人，還是被蟲子叮咬眼睛長包、被牛舔、拍淘寶照片時，導(dǎo)演都采用了魔幻與萌化的表現(xiàn)手法，使觀眾忍俊不禁。“‘萌’化是電影對角色進行‘二次元’包裝的主要方式”，用這種方式塑造“倒霉蛋”時不僅會淡化人物身上的苦難敘事，而且會增加人物在困窘時產(chǎn)生的“滑稽感”和“反差萌”，因此觀眾在看到一向帥氣的劉昊然突然變得楚楚可憐時，反而會更覺搞笑。還有鄉(xiāng)村快遞員飛檐走壁的段落，導(dǎo)演使用了短鏡頭的拼接，再配合上動感的音樂，也使畫面呈現(xiàn)出一種動漫風格的“萌”態(tài)。

除了“萌”之外，電影中還有一些令人會心一笑的“梗”。“‘梗’是二次元文化的重要組成部分，作為一種表現(xiàn)手法，它包括惡搞或者致敬經(jīng)典作品、引用典故等，會促使不同作品之間形成互文關(guān)系。”例如在《一點就到家》中，彭秀兵說：“我在北京有個客戶跟我說過，他說千萬不要跟自己最好的朋友合伙做生意。”魏晉北問：“你什么客戶啊，這么土？”彭秀兵說：“三個教英文的。”這個“臺詞梗”顯然與陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》形成了互文。還有三人手拉手睡覺的場景也是一次“惡搞梗”，滿足了腐女們的審美趣味。

《一點就到家》的喜劇風格具有當下喜劇電影普遍具備的狂歡化特點。一是狂歡化的敘事，例如影片開頭的民俗活動就用了狂歡化的敘事，一面是彭秀兵勇敢地將鞭炮踢出去，一面是魏晉北被蟲子蜇。兩條碎片化的敘事沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)，但卻形成了一種鄉(xiāng)村節(jié)慶的狂歡氣氛。二是狂歡化的剪輯，在魏晉北被牛舔時，“剪而優(yōu)則導(dǎo)”的許宏宇用了“超鏈接”式的定格跳切鏡頭，形成視覺上的“狂歡盛宴”。三是狂歡化的類型融合，影片套用了恐怖片、音樂片等類型元素片段，形成了類型融合的“大聯(lián)歡”。

三、人物塑造：傳統(tǒng)農(nóng)民與新生代農(nóng)民形象的融合

彭秀兵在影片中作為扎根農(nóng)村、振興鄉(xiāng)村的理性代表，彰顯出了該形象獨特的文化內(nèi)涵，即影片通過新生代農(nóng)民的形象代表，寓意了當代城市中農(nóng)民工的普遍性情緒體驗——渴望結(jié)束漂泊、扎根家鄉(xiāng)、振興家鄉(xiāng)，以此來探尋當代農(nóng)村發(fā)展的理想化道路。

彭秀兵的出場就完成了從打工者到返鄉(xiāng)者的角色轉(zhuǎn)換，該人物的身份設(shè)定非常明確，打工是為了返鄉(xiāng)，并利用新的思想和本領(lǐng)改變自己，改變家鄉(xiāng)。作為一名在京打工十年且年年奮力爭模范的快遞員，他主動要求辭職回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，自發(fā)自愿地以實際行動延續(xù)與鄉(xiāng)村的聯(lián)系，這樣的選擇與當代工業(yè)社會中選擇進城打工的農(nóng)民異乎尋常。影片開頭并未對彭秀兵離開城市的原因做出說明，這一原因于之后的敘事中化為一點一滴的細節(jié)，讓觀眾在影片徐徐展開中逐步了解到彭秀兵的性格、品質(zhì)以及人生理想，并將此形象典型化。

彭秀兵秉承著中國傳統(tǒng)農(nóng)民的性格特點，憨厚樸實、吃苦耐勞，堅守著“失敗的不是人，是事情”，“暫時失敗不可怕，要一直努力”等積極向上的人生信條，為了一天多賺一塊錢去干別人不愿干的工作；善良熱情，邀請魏晉北回家鄉(xiāng)，送禮物撫慰留守兒童；重義輕利，回鄉(xiāng)成立快遞站遭遇退貨“滑鐵盧”后，寧愿自掏腰包補償鄉(xiāng)民，固執(zhí)地認為在農(nóng)村有些東西比錢更重要；憨厚倔強，即便挨揍也要去集市上宣傳網(wǎng)購，冒著進醫(yī)院的風險也敢發(fā)動村民種植咖啡樹。

彭秀兵是一個有著美好人性和鄉(xiāng)村智慧的典型形象，他對家鄉(xiāng)以及土地的感情，正如趙園所說：“在自覺的意識形態(tài)化，和不自覺的知識、理論背景之外，有人類對自己‘農(nóng)民的過去’，現(xiàn)代人對自己農(nóng)民的父、祖輩，知識者對于民族歷史賴以延續(xù)、民族生命賴以維系的‘偉大的農(nóng)民’那份感情。在這種懷念、眷戀中，農(nóng)民總是與大地、與鄉(xiāng)村廣袤的土地是一體的。”他熱烈地愛著自己的家鄉(xiāng)，熱愛那里的藍天白云和青山綠水，他要找尋的是屬于自己的、延續(xù)父輩的踏實的腳印。

“腳印”這一意象暗含了彭秀兵對自我成長道路上的反思，對于彭秀兵而言，城市與農(nóng)村的天平從一開始就未平衡過，農(nóng)民式的情感使得他天生對鄉(xiāng)村充滿著好感，因為只有鄉(xiāng)村可以把他的“根”留住，一個農(nóng)村人只有把根扎在鄉(xiāng)村的土地上，才能找尋到真正的自我。這證明了彭秀兵不再像高家林或金狗那樣在城市與農(nóng)村的矛盾搖擺中艱難探尋農(nóng)民的最基本的道路，而是將城市自覺進行了祛魅化，成功抵御了城市浮華的誘惑。十年的打工經(jīng)歷使他厭惡漂泊、渴望返鄉(xiāng)，痛心自己的家鄉(xiāng)留不下人，更痛心于村子里的家庭不再完整，只剩下老人和小孩。因此他有一種致富家鄉(xiāng)的大情懷，他帶著自己在城市里學(xué)到的知識與經(jīng)驗，要在家鄉(xiāng)的土地上，孕育出新的生機與希望。在經(jīng)歷了幾番失敗之后，彭秀兵并沒有放棄或者一走了之，因為他懷揣的不是個人境況的改善，而是整個黃路村的脫貧致富。

影片通過對彭秀兵這個人物形象的理想化塑造，以詩意的方式呈現(xiàn)了新生代農(nóng)民的另一種特質(zhì)，即自覺地去城市化并將強烈的鄉(xiāng)土情結(jié)轉(zhuǎn)化為實際行動。在這一文化層面上彭秀兵可以被視為鄉(xiāng)村發(fā)展的先驅(qū)者，他想通過個人奮斗把黃路村改變，想帶領(lǐng)村民發(fā)家致富，想把熱愛家鄉(xiāng)的每一個村民留下一起守護家鄉(xiāng)。具體來說他自信樂觀、聰明機智，回到家鄉(xiāng)說干就干，兩次成立快遞站，并在招兵買馬中都能廣招賢才，知人善任；平等友愛，尊重每一個人，甚至是曾經(jīng)的勞改犯也能被他錄用為員工；與時俱進，勤學(xué)好問，愿意接受新的思想和觀念，他教會村民使用網(wǎng)購，善于接受魏晉北對他的商業(yè)建議，同時勇于接受砍掉茶樹種植咖啡樹；初心不變，固守淳真，在合伙創(chuàng)業(yè)獲得成功后，星雀咖啡提出600萬的高價來收購普洱咖啡，最終被彭秀兵拒絕，物質(zhì)誘惑在與鄉(xiāng)村變革與發(fā)展的較量中再次敗下陣來，彭秀兵身上的新生代農(nóng)民特質(zhì)也得到了極大程度的書寫。他代表著對于農(nóng)村變革發(fā)自內(nèi)心渴望的理想者和開拓者，更代表著對農(nóng)村之根、文化之根、生態(tài)之根守護的堅守者，影片通過這一形象的詩意書寫使觀眾看到了年輕人扎根農(nóng)村、振興農(nóng)村的光明前景和美好想象。

鄉(xiāng)村歷來被看作是觀照中國社會的一扇獨特窗口，也是社會風云變幻的晴雨表。“最大限度地真實反映出鄉(xiāng)村社會歷史的本質(zhì)面貌，表現(xiàn)出農(nóng)民階層的整體困境和理想訴求，從而揭示出中國鄉(xiāng)村社會發(fā)展的必然走向和可能趨勢，成為一流農(nóng)村題材電影的美學(xué)追求。”顯然《一點就到家》還難以達到如此高度與厚度，整個電影呈現(xiàn)出一種“輕電影”的特點。從故事層面上看，人物性格簡單，創(chuàng)業(yè)之路簡單，化解矛盾的方式簡單；從美學(xué)上看，雖然迎合了當下年輕觀眾的口味，但卻讓年齡稍長的觀眾感到不太適應(yīng)。例如魏晉北在跳樓時的“狂歡化身體景觀”，不僅沒有超現(xiàn)實意義，反而給人一種莫名其妙的感覺。還有去后山找李紹群的段落，導(dǎo)演故意營造出恐怖片的效果，也給人一種多此一舉，嘩眾取寵之感。面對較為嚴肅的現(xiàn)實題材，影片顯得有些過于舉重若輕，這些都讓影片喪失了一定的深度，同時也流失了大量30歲以上的觀眾。從許宏宇的導(dǎo)演履歷中可以看出定位年輕觀眾是他的創(chuàng)作初衷，因此其電影的受眾范圍是有所限制的，這也就決定了其電影的票房很難突破5億。當然我們也期待這位80后的年輕導(dǎo)演可以突破自我，拍出更多具有個人印記的好作品。