動畫電影《姜子牙》的抒情創(chuàng)作

于小靜

(福州大學廈門工藝美術學院，福建 廈門 361000)

文學作品從其氣質和風貌上看，一直有現(xiàn)實主義與浪漫主義的分類，但兩者間有一種非常模糊的邊界，我們很難直接通過文本本身來對所有的作品做出現(xiàn)實或者浪漫的定論。在后世的文學理論性研究中，這種準確定論已不再有任何反復討論的意義，因為文本在創(chuàng)作過程中并不會完全按照預設路徑來發(fā)展，或者說如果文學文本在創(chuàng)作完成后就已具有了完全的獨立性，但是其中所具有的現(xiàn)實主義或浪漫主義風貌卻并不能由文本本身來決定，它在一定程度上必然是源自作家的影響。當我們無法精確地定義出兩者間的關系時，就需要額外再補充一種更加具體也更加直觀的概念，那就是另一種可以按照文本表達內核上提煉出來的特質，并將之分為敘事與抒情兩個大類。在文本層面上看，它們不再是一種徹頭徹尾的對立觀念，而是轉向到了更次一級的角度，概括文本內存在的一種特殊的傾向與特色。

文本敘事性和抒情性的命名已拋棄了文本分類的目標，進而以厘清文本內部文學特質為主要任務。而以文學體裁的角度上來說，這種存在形式甚至可以成為不同體裁之間彼此區(qū)別和融合的重要判斷標準。以敘事文本為例，當文本中的敘事性所占的比重逐漸讓位于抒情性時，敘事文本內就開始產(chǎn)生一種復雜的審美空間，這一空間的可闡釋范疇非常開闊，為敘事文本的類型增添了非常多的可能性。

一、抒情之維：對敘事模式與意識形態(tài)的背叛

電影文本，尤其是面對市場進行創(chuàng)作的電影文本，似乎必須、也只能回歸到敘事文本這一基本的前提之下，甚至對于大多數(shù)商業(yè)電影來說，依靠敘事技巧獲得廣泛關注已成為必不可少的創(chuàng)作前提。近年來國內外受到好評的商業(yè)電影諸如《心花路放》《哪吒之魔童降世》等都是依靠敘事新意獲得了口碑與票房的雙豐收。電影文本聚焦敘事性是一種必然的選擇，因為這種藝術形式，尤其是其中針對市場的部分，很難走向所謂的浪漫主義的創(chuàng)作道路。那么，如果我們從概念的邊界角度去觀察，是否真的會得出與現(xiàn)實選擇一致的答案呢？關于敘事與抒情之間的關系，從系譜的角度上來觀察，一定會回歸到現(xiàn)實與浪漫這兩種主義之間的復雜關系上來。這對矛盾關系事實上構成了當代文學的一個重要命題，那就是藝術創(chuàng)作的主體究竟是誰？現(xiàn)實主義創(chuàng)作與浪漫主義創(chuàng)作都是開始于資本主義興起之后，是為了反思某種社會現(xiàn)實境遇的藝術創(chuàng)作，從內部來看現(xiàn)實主義不可避免地在擁有批判現(xiàn)實問題的同時帶有一種抒情甚至象征的氣息，而浪漫主義創(chuàng)作也必然在關注抒情式表達的同時依據(jù)現(xiàn)實的問題，以現(xiàn)實的角度出發(fā)來討論具有抒情氣質的問題。因此從實際的創(chuàng)作實踐來看，現(xiàn)實主義與浪漫主義因為寫實與抒情的文本內部特征構成了一個統(tǒng)一體。

既然對于文本創(chuàng)作的規(guī)律而言，寫實性特征與抒情性特征并不能徹底地進行分割，那么對于藝術文本來說，不論以何種潮流或者主義來進行指稱，文本都將依托于現(xiàn)實的基礎表現(xiàn)包括無意義在內的意義性內容。

對于商業(yè)電影的創(chuàng)作來說，這一規(guī)律同樣適用。當商業(yè)電影為了面對市場的潮流而必須在故事性和視覺化的層面盡可能創(chuàng)造出引人入勝的文本之外，電影本身的藝術要求同樣為這一文本創(chuàng)作的特殊性提供創(chuàng)作的框架。電影這一藝術形式的創(chuàng)作基礎不同于文學文本創(chuàng)作所依賴的文字符號，它既自由又被局限。最顯著的一點就是電影文本所依賴的表達符號必須是可視化的，而且它一定存在“人”的視角與思考。這就使得在電影文本的創(chuàng)作過程中，文本的現(xiàn)實性一向占據(jù)主導。

但作為一部商業(yè)動畫電影，《姜子牙》在敘事策略上則展現(xiàn)出了與眾不同的氣質。在正常的敘事規(guī)則下，這部電影應當討論的是在宏大命題下個體責任與個體生命之間從矛盾到統(tǒng)一的過程，其中的敘事焦點應當在于解決主人公在封神大戰(zhàn)之后的困惑與反思，而與蘇妲己相遇并出走則構成了這一人生意義求索道路的開端。這一開端既是敘事在空間層面的開始，同時也是主人公精神之路成長的開端。按照大多數(shù)同類型文本的敘事邏輯，敘事的重點應當放到主人公這一路的相互理解與自我認識，并最終在最后的挑戰(zhàn)中完成自我的和解。但是，《姜子牙》這部電影在敘事的處理上并不試圖完成這一常見的敘事邏輯。它所采取的策略并不聚焦于如何完成主人公的成長，而是關注于如何論證主人公所采取的立場是正確的。或者說，在出走的這一略見猶豫的行為一開始，創(chuàng)作者的眼光就放在了為主人公最開始的選擇提供合法性依據(jù)的角度上，這就顯得一切的敘事都產(chǎn)生了一種英雄主義的歌頌，一種抒情的形式就由此展開了。

二、商業(yè)思維：對創(chuàng)作對象與創(chuàng)作主題的書寫

按照敘事文本的普遍創(chuàng)作規(guī)律，具有敘事技巧的文本最易受到接受者的歡迎，但是恰恰是因為這一一般規(guī)律也導致了幾乎試圖爭取接受者的文本作品，都在敘事策略的運用上做足了文章。對于電影文本的創(chuàng)作而言，這種敘事策略的一再使用，使這一類文本創(chuàng)作逐漸走向了程式化的困境。因此在這一背景下于敘事文本中融入抒情的風貌也就成為一種獨特的創(chuàng)作思路。

按照這部電影文本的敘事邏輯，故事的開始設計在傳統(tǒng)同題材作品的結尾，按照文本內容來說，就是封神大戰(zhàn)之后。這一開始本身就已經(jīng)具有非常獨特的意味，幾乎所有的既往敘事都已經(jīng)成為先驗的前提，而接下來的所有敘事發(fā)展都不再需要尋找任何的合法性前提，因為在已有前提下，主人公的行為邏輯必然是正確的。但是這恰恰也是整部電影創(chuàng)作最需要處理的問題，也就是這種正確應當采取何種形式展現(xiàn)給接受者。比如在主人公一行人抵達幽都山這一最終目的地之后，封神后的紂王出場，紂王被封為姻緣神，但是在文本中依舊難以擺脫其成神前的荒唐個性，這一人物的成神與主人公這一完全具有合法性卻未成神的身份構成了明顯對比，甚至在某種程度上這種對比與其說是矛盾的沖突，不如說是兩種意象化的事物間的對照。這一結論的得出是因為文本的開始就已經(jīng)確立起來了一個相對而言絕對正確的標準，而敘事的邏輯則變成了在這一標準下惡的因素發(fā)生善的改變的過程。除了已成神的紂王之外，文本中還有諸如天尊、九尾狐等角色都是與這種善的對立元素。而這種反復的對立與確認貫穿了整個文本的始終，使得文本一直處理的敘事焦點不是完成某種個人的變化，而是一再強調主人公所堅持的正確立場的具體內容。這就從文本內容上決定了其內在的抒情化風格。

除內容上的要求之外，從商業(yè)思維的角度出發(fā)，電影作品要能夠最大限度實現(xiàn)自身的經(jīng)濟效益，從文本內部上必須要注意“再現(xiàn)”這個環(huán)節(jié)。文本不是生活而是生活的再現(xiàn)，因此在敘事、影像等方面都必須發(fā)揮出最大的作用。而在此同時，避免流于程式化創(chuàng)作的一個手段就是在《姜子牙》這部電影中所采用的抒情化敘事的形式。抒情性的加入本身為敘事文本帶來了超越了一般敘事文本的風貌；同時更重要的是，抒情性的風格為原本類型文本提供了全新的觀賞體驗。再加上這種抒情化的敘事策略帶來了豐富的感情體驗，對悲劇性的內核傳達更具有意義。

三、抒情性與商業(yè)作品的悖反

《姜子牙》抒情性的產(chǎn)生，嚴格來說應當是一場意外，作者似乎并沒有著意在文本中融入過多的浪漫氣質與抒情場景，但是恰恰是這場意外為我們帶來了電影文本創(chuàng)作的新思路。在傳統(tǒng)的同類型電影創(chuàng)作中，敘事的多種技巧所帶來的效果已非常具體。消解父權、皈依正義、自我確認已經(jīng)成為一種類型化的表達。在敘事的任務完成之余，總會帶有一種與現(xiàn)實相悖反的效果，也就是所有文本中的敘事都是他者的，而非真實的。這是許多商業(yè)化電影的問題，也是動畫電影所面臨的突出困境。但是《姜子牙》文本從一個側面，以動畫電影這一創(chuàng)作類型的獨特方式回答了這一困境的解決策略。而其提供的經(jīng)驗概而言之就是抒情性。

在過往的敘事電影文本創(chuàng)作中，創(chuàng)作的情緒表達，往往是借助景物或者戲劇的沖突來展現(xiàn)。一方面是文本創(chuàng)作的本身訴求，但是同時這也是這一類電影創(chuàng)作的唯一途徑。因為以現(xiàn)實為依據(jù)的創(chuàng)作語言固定了其組織成的文本不應當包括自然中不存在的象征符號。當然，隨著創(chuàng)作技術的不斷發(fā)展，這類象征性符號在影響語言中的出現(xiàn)已成為可能，但是要在整體上構成敘事文本的風格導向，還需要進一步地發(fā)展完善。

而從這個角度上看，動畫電影則超越了一般的敘事類電影，成為敘事類電影當中相對自由、多元的一種文本形式。從內容上看，這類電影可實現(xiàn)其他類型電影文本所不能企及的愿景，在表現(xiàn)對象上的選擇也更加多樣。在這一基礎上，《姜子牙》成功地將一種并不完全屬于商業(yè)化的風格帶入到了商業(yè)的文本作品中來。比如在整個文本的主要矛盾中，蘇妲己這一角色的存在就一改傳統(tǒng)敘事文本的主要風格形成了新的敘事特色。首先在文本的敘事邏輯上來看，蘇妲己這一角色是主人公被放逐反省并決然離開被放逐地的主要動機。她被主人公視為重要的生靈，而自己的身份角色不允許出現(xiàn)舍棄個體生命的情況，因此引起了接下來的敘事。但這一角色并沒有在敘事中直接地為主人公最后的自我認識起到直接的幫助。主人公所追求的，應當是普世的救贖，而作為一個衛(wèi)道者，他自我價值的體現(xiàn)就在于普世的救贖最終有否來臨，困擾他的問題不是救贖的對象而是救贖的方法，那么作為一個真正引導主人公走向通途的文本人物，女主人公所具有的文本作用就不再是一種所謂的啟迪與補充，她勢必會成為具有悲劇意義的被犧牲和獻祭的“圣女”，從而成為確立新秩序的前奏。這種創(chuàng)作自然不符合喜劇結局，但更重要的是，它同樣也不屬于帶有浪漫主義的悲劇性結局，因為在這一部分的處理中，主人公顯然流露出了一種不恰當?shù)能浫鹾酮q豫，女主人公的犧牲也缺少了其本應當具有的夸張性。這雖能夠反映出一種抒情的努力，但是與文本類型對其內在敘事要求存在著一定差異，因此此電影文本呈現(xiàn)出的抒情風格并不能完全滿足商業(yè)電影的內在需要，所產(chǎn)生的悖反最終導致了電影沒能趕超前作的遺憾。

如果文本本身需要突出強調抒情性的特征，那我們一定會在其中發(fā)現(xiàn)不僅有敘事過程指稱的部分，這一部分甚至可以帶有一些扁平的、片面的特點，營造出對文本內在試圖表達的情緒的體驗氛圍。不過不論這種表達如何具有獨特的情感體驗，這一類文本中的部分當然不能游離于文本之外，對于商業(yè)電影而言尤其如此，一個有限時間的文本表達一旦出現(xiàn)游離的部分，接受者很難完全理解這一部分存在的價值。如在《姜子牙》中，黑色彼岸花存在的意義是什么？如果它沒有任何符號化的意義，那么是不是可以為其賦予一定意義？女主人公從狐妖的附屬品再到神的犧牲品是否流露出她個體的理想與追求？這種理想與追求又能否有象征性的符號在文本里體現(xiàn)出來？這一類的追問在抒情文本的命題下層出不窮，也讓我們看到了在這部電影文本中創(chuàng)作者徘徊于商業(yè)與抒情之間掙扎的身影。