淺析楚劇《四下河南》的藝術特色

葉家付

（黃陂區楚劇團 湖北 武漢 432200）

楚劇劇目的主題選材涉及范圍廣，包容性強。它既能演繹傳統的歷史劇，又能演繹現代小戲，具有通俗化、地方化、多元化的特點。作為本土的平民戲劇，楚劇多以民間生活為題材，從老百姓的視角出發表現群眾喜聞樂見的俗人俗事，如官司糾紛、家庭矛盾等，《四下河南》便是經典的范例。

一、楚劇《四下河南》的主題內涵

（一）創作背景

楚劇作為湖北地方劇種之一，發源于鄂東，形成于黃陂、孝感地區，舊時曾稱為“黃孝花鼓”。從現存的劇種史料來看，該劇種由清代道光年間流行于鄂東的哦呵腔與湖北省武漢市黃陂區、孝感市一帶的山歌、竹馬及民間說唱等融合而來，從而形成一個獨立的聲腔劇種，于1926年定名為楚劇。其足跡遍布湖北及湖北周邊的豫南、贛北、皖西等地區的四十多個市縣，乃至上海、長沙、新疆等地，距今已走過了一百多年的發展歷程。早期的楚劇草臺演出多以一人演唱的單邊戲為主，如《小尼姑思凡》等。后來人們根據當地的民間故事加以改編和提高，又逐步發展成二人同演的對子戲如《討學錢》《喻老四》等，但此時的劇目類型仍然相對貧乏。進入二十世紀后，黃孝花鼓進入武漢，先在茶樓獻藝，后來逐步進入劇場演戲。由于觀眾范圍的不斷擴大，傳統的折子小戲不再能滿足都市眾多觀眾的審美情趣，于是像《四下河南》《郭丁香》這種連臺戲或單本戲相繼問世。這些戲大都是講述民間傳說、冤假錯案、忠孝節義等民間故事的，善于表現下層人物的藝術形象。其唱詞也大都通俗易懂，緊扣人心，不僅豐富了楚劇的日常演出劇目，而且擴大了觀眾群體。

（二）故事梗概

1979年，黃陂縣楚劇團創作組將傳統本的《四下河南》整理為四本連臺本戲。整理本剔除了滴血成珠等思想落后的情節，在保持原劇基本故事的前提下，使劇情、人物更為集中。大致劇情講述的是宋仁宗時期，四川巴州趙炳南為了謀取家產，設計將其弟趙炳貴殺害，乳母窺見真情后告之炳貴妻田氏，田氏攜女瓊瑤向巴州官府控訴冤屈，但由于州牧趙丙已被趙炳南買通，田氏母女只得含冤而歸。書生古成壁回河南探母，路經田氏家時前往避雨，聽此情形后主動幫寫冤狀，并勸其上請包公明斷。田氏乃攜女瓊瑤、子良英至河南，途中又至古成壁家，與其母袁氏當面為情投意合的瓊瑤和成壁締結婚約，再至開封告狀。但包拯因諫君被削職，繼任者趙徇欽乃文炳之叔反逐田氏回巴洲。三年后包拯復職，田氏再次往告，不巧包公陳州放糧未歸，田氏憂思成疾在店中染病身亡，瓊瑤又被解回巴州。趙炳南又生毒計，將瓊瑤賣與客商張化龍為妾。張氏夫婦知瓊瑤不幸遭遇，將其收為義女，并助其三下河南。包公接到瓊瑤訴狀后，立刻秉公執法，予以懲處，最終瓊瑤的冤情終于得以洗刷。古成壁也得中狀元，但成壁見瓊瑤幾遭凌逼而疑其不貞，心欲悔婚。瓊瑤四下河南向包公控告成壁，成壁明辨曲直后幡然悔悟，二人得以成婚。

（三）題材選擇

“文以載道”是中國傳統文學的重要思想，“高臺教化”是中國傳統戲曲美育功能的體現。傳統戲曲素有“懲惡揚善”的道德價值取向，蘊含著“仁義禮智信”的傳統文化精神。《四下河南》根植于民間故事，圍繞趙瓊瑤下河南向包公府伸冤的主線，講述普通老百姓經歷萬難終于得以沉冤昭雪的經典母題，揭示了“正義總有一天會到來”的道理。在楚劇劇目中其實有不少這種“清官戲”“公案戲”，從傳統劇目《鍘美案》《秦香蓮后傳》《探陰山》《貍貓換太子》等“包公戲”到近現代改編劇目《獄卒平冤》等，都是在宣揚勤勞善良、深明大義、助人為樂等精神品格，同時還揭露和批判社會上的那些不良官吏、逆子賊臣、市井無賴或者游手好閑之徒。另外，由于楚劇是民間文學和藝術形象相契合的實踐產物，因此在語言臺詞方面也帶有鮮明的個性化特點。

二、楚劇《四下河南》的表演特色

（一）唱腔層面

楚劇的唱腔以板腔為主，其次是小調和高腔。板腔有迓腔、悲腔、四平腔、仙腔、應山腔等。板腔中迓腔是最常用的聲腔，近似口語，通俗易懂，但又板式豐富，可塑性強，不僅能用以敘事，還能抒情，有很強的表現力。迓腔又分為悲迓腔、西皮迓腔、男迓腔、女迓腔等，每個迓腔都有自己的特點，悲迓腔深沉悲怨、西皮迓腔質樸有力、男迓腔粗獷豪邁、女迓腔溫婉優美。而悲腔則擅于傳達人物的悲傷之感，女悲腔細膩樸素，男悲腔曲調相對高亢。《四下河南》唱腔以迓腔、悲迓腔為主。其中在《討銀葬母》一場中，趙瓊瑤在出場后唱道“列位君子啊，淚濕衣袖，趙瓊瑤牽小弟跌跪街頭，奴本是川東人書香之后……”，一段如泣如訴的悲迓腔將滿腔的苦難遭遇一一道來，令人動容。這里還是楚劇演出習俗打彩的經典場面，傳襲至今。1979年，該劇在武漢演出引起轟動，并連續在廣大城鄉演出達4年之久，共計千余場，為當時上座率最高的劇目之一。后由湖北省電視臺攝制為八集舞臺藝術片，其主要唱段由省市電臺錄音播放，中國唱片社將其錄制成磁帶，一時間行銷國內外。另外，還有由徵、商交替調式構成，善于體現人物悲憤之情的仙腔和曲調華麗明快的四平腔等。

（二）角色層面

楚劇劇目從一人獨演的“單邊詞”發展到故事連貫、情節曲折的本戲劇目，其表演行當也在逐漸吸收漢劇、京劇等劇種的分類體制。楚劇在發展初期只有丑、旦等兩個角色行當，后來又衍生出小生和胡子生，最后發展至花旦、花臉、正旦、窯旦等。雖然在行當格局上有所擴展，但其仍未完全擺脫“三小戲”的窠臼。比如不同旦行的用嗓和表演差異不明顯，老生與小生的做工表演也沒有類型化、系統化。以筆者為例，除了在《郭丁香》《蝴蝶杯》《打金枝》等劇目中扮演小生或老生角色，筆者還在《四下河南》《秦香蓮后傳》中扮演花臉包拯。而這樣的“跨行”扮演在年長的楚劇行業中非常常見。楚劇《四下河南》雖然是青衣、花旦的唱功戲，但也囊括了老生、小生、文丑、花臉等多種角色行當。劇中的主角趙瓊瑤除了需要展示旦行的演唱功力以外，其勇敢堅韌又不屈于命運的人格特點也大放異彩。與其相比，即使是飽讀詩書的古成壁都顯得不夠坦蕩磊落。從角色的對比中可以看出，楚劇擅于塑造底層人民堅強勇敢與重情重義的美好品格，也正是因為其擅于表達勞動人民對美好生活的愿望，所以在社會中有著扎實的群眾基礎。

三、楚劇《四下河南》的得失

楚劇劇目從“單邊詞”到“對子戲”，最后發展為故事連貫、情節曲折的本戲和連臺本戲，百年來跨越了從“三小戲”向本戲階段的發展。黃孝花鼓進城后，由于漢口市區人文薈萃、劇種繁多、藝術競爭激烈，作為在鄉土地區發展而來的花鼓戲漸漸顯出其內容與形式的不足。為讓黃孝花鼓更好地滿足城市觀眾的需求，盡快適應商業都市的大環境，黃孝花鼓藝人和戲班除了進一步增強職業化，在劇目內容和藝術表現形式上也不斷變革發展，廣泛吸收和移植其他各路花鼓、漢劇、京劇、文明新戲等劇種藝術的特色，改變了以小戲、折子戲演出為主的格局。城市商業的繁茂發展使當時的演出市場競爭變得異常激烈，楚劇也跟隨主流趨勢上演了大批的連臺本戲和公案戲，如《四下河南》《水泊粱山》《粉妝樓》《三門街》《郭丁香》等。為了適應上演連臺本戲的需要，楚劇在表演、音樂、文武場面、服飾、化裝和舞臺裝置等方面，進一步向京劇、漢劇靠攏，其表演形式和藝術風格也相應地發生著巨大的變化。許多過去只擅長表現現實生活，表演風格十分質樸的楚劇演員也開始學會在連臺本戲的演出中掌握佩劍持槍、頂盔貫甲等諸多表演手段和技巧，慢慢向京劇、漢劇中帝王將相的表演程式接近。

劇目題材內容的擴大和數量的增加，促進了楚劇的導演藝術、音樂設計和舞臺美術設計的發展，但也不可避免地令楚劇出現劇種本體氣質特色逐漸淡化的現象。楚劇擅于講述民間生活、民間故事，因而群眾基礎深厚。雖然戲曲藝術在當今社會整體式微，但楚劇藝術在地方上仍然有生命力，筆者認為這與楚劇所傳達的思想內涵及審美特征息息相關。戲曲的本體屬性是文化藝術，而藝術的特性是審美的，觀眾可以通過對戲曲劇目的觀賞，達到消解疲勞、陶冶性情的審美效果。作為百姓喜聞樂見的地方劇種，楚劇的小戲較之大戲和連臺本戲更具有一定的優勢。因為早期的楚劇就是由一人獨演的“單邊詞”發展而來的，它的形式雖然簡短，但內容豐富、寓意深刻，其短小精干，以小見大的初始特征，其反映生活真實生動、靈活快捷的表達優勢，使其相較于冗長肅穆的連臺本戲更受廣大城鄉觀眾喜愛。

另外，楚劇小戲更容易凸顯楚劇風趣幽默，臺詞生活化的語言特點。楚劇是民間語言文學和藝術舞臺形象創作相互融合的藝術產物，所以它的語言對白帶有很強的“黃孝”特色和漢味特點，黃陂、孝感至武漢一帶的民間俚語中夸張的、挖苦的、正話反說的語言表達技巧等等都能夠被編劇或演員自覺或不自覺地流露于劇本中和運用到舞臺表演上。但是這些貼近生活的方言俚語卻難以在表現傳統帝王將相的題材劇目中有施展的空間，這便沒有利用好楚劇本身的藝術特色，反而同其他劇種越來越趨同化，作為經典劇目的《四下河南》也同樣如此。

楚劇扎根于民間，歷史悠久，融合了荊楚地區的人文風韻，在幾百年的發展歷史中興盛不衰。作為優秀的傳統戲劇，楚劇彰顯了湖北地區的人文特色，體現了中華民族優秀的傳統文化。但當前社會的藝術形態多種多樣，面對日新月異的藝術潮流，地方劇種唯有重視自身的藝術特色才能走得更長更遠。早期楚劇所表現出的民間性與生活化的審美特征應該被楚劇人們重視起來，同時也希望和歡迎越來越多的年輕力量能夠參與到楚劇的創作和研究中來。