影像隱喻的身體之思
——論新世紀中國藝術電影中的工廠

趙 軒

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

記錄工人群體自我認同的變遷是中國電影秉承現實主義創作路徑的一種重要踐行，然而不同于20世紀90年代前后以“分享艱難”為主要口號的主旋律式的展映。21世紀以降，中國藝術電影對于工廠影像的視覺再現往往傾向于加之身體敘事的投射，使得影片文本規避了以往的宏大敘事而更側重于個體化的自省，這在表現出藝術電影深刻人文關懷的同時，更革新了電影現實主義的創作路徑。本文即著力從本世紀初的藝術電影創作中，整合、厘清這一獨特的藝術創作方式，并在此基礎上探究潛藏其中的人文蘊藉。

一、驚鴻一瞥：淪落的身體

經歷了20世紀80年代綿延到20世紀末的產業工人下崗浪潮，在“工農兵學商”的政治序列中一度作為共和國主人的工人階層，反而在產業重組的市場經濟體制下逐漸轉變成喪失了主體性的群體。21世紀初的一些電影，往往并無直面這一產業重組過程本身的覺悟，只是將工廠的解體作為影片文本敘事的前提，工廠影像在這些電影中只是轉瞬即逝的顯影，但在這“驚鴻一瞥”中卻構成其共有的敘事邏輯。

《白日焰火》(刁亦男，2014)作為一部兼具藝術片與商業類型片氣質的黑色電影，頗具創意地開掘出東北重工業基地——這一影像空間的類型氣質，哈爾濱的皚皚白雪與殺人分尸的殘暴血腥巧妙地結合在一起，與影片中偶有出現的工廠顯影一道，映射出這一暴力罪案之后的幻滅感。作為黑色電影慣于塑造的“蛇蝎美女”，吳志貞充滿死亡誘惑的身體是整部影片的敘事動力，它令皮氅的主人死于非命，令自己的前夫梁志軍甘愿假造死亡而成為“活死人”，令離婚而又受傷失意的警察張自力不惜逾越道德界限，更直接導致自身的兩名追求者先后被梁志軍殺害。弗洛伊德提出的愛和死的兩大本能，成為影片中宿命般死亡的絕佳注解。

梁志軍對妻子病態的占有欲，張自力飛蛾撲火式地與吳志貞身體的結合，均是在表達“躁動”——這一身體敘事的母題，而梁志軍一度是工廠過磅員，張自力受傷后成為工廠保衛科員的情節更將這種躁動不安導向了工人身份本身。作為東北重工業基地的哈爾濱，其現代化的工廠影像(干凈的廠房與頗具規模的廠區)與其城市之中的鋼筋水泥一道構成了“現代主義的噩夢”，它們與吳志貞的身體一樣，光鮮亮麗而又冷漠危險。黑色電影招牌式的幻滅與孤冷感，將作為個體的工人(梁志軍、張自力)原本應有的集體主義情懷消磨殆盡，“躁動”過后留下的只有自私、邪惡與相互殺戮。或許，電影的開頭已經象征性地預示了這一暗含主題。工廠外裝載著尸塊的運煤車，在明顯不合時宜的“打靶歸來”的合唱背景聲中，與寫有“1999年”的字幕一道提供了這部殘酷電影的敘事起點。

選擇逃離是躁動不安后的一種必然，《立春》(顧長衛，2008)中做著畫家夢的文藝青年黃四寶，與同樣有著藝術夢的王彩玲之間，也在鋼鐵廠的大背景中上演著一場有關身體與工廠影像之間的欲望投射。作為煉鋼工人的黃四寶只是希求王彩玲能夠為自己充當人體模特，但有著丑陋女體的王彩玲無疑想附加更多的情感蘊藉，這場談話發生在熾熱灼人的煉鋼爐旁。工廠場景的轉瞬即逝或許也是黃四寶內心想法的真實寫照。黃厭惡自己當下的生活，而這一生活正來源于產業工人在20世紀八九十年代的身份危機，不到一分鐘的工廠影像展現構成了其潛意識中對于不再顯赫的工人身份的象征性遺忘和拒斥。

然而，這種拒斥和厭惡并沒有因工廠影像的一閃而過而出離敘事文本。當身材臃腫、滿臉疤痕的王彩玲心甘情愿地充當黃四寶的模特，并趁其喝醉主動與其身體結合之時，宿醉酒醒的黃四寶卻歇斯底里地當眾斥責王彩玲，并將其一廂情愿的身體結合斥為對他的強奸。黃四寶對于工廠的厭惡幾乎可以等同對王彩玲丑陋身體的厭惡，在某種意義上，工廠空間中工人身份的彰顯與道義上對王彩玲身體負有的責任均成為黃四寶脫離城鎮生活的身份羈絆。身體與工廠再次成為敘事功用近似的能指，并共同構成了影片中20世紀八九十年代文藝青年追求夢想的現實阻抗。

在上述電影中，工廠的影像展現，或是被等同于丑陋的身體而招致厭惡(《立春》)，或是被極端成支離破碎的尸塊(《白日焰火》)。但相同的是，工廠影像的驚鴻一瞥實際上代表著一種略顯偏激的創作傾向，即工廠生活成為個人意志淪落與身體創傷的象征性來源，淪落的身體表現出屬于集體化的生產熱情再也無法調和追求獨立的個人意志與工廠生活模式之間的矛盾，黃四寶、梁志軍的身體悲劇同時也正喻示著他們的身份窘境。

二、兩座煙囪：死亡的身體

《紡織姑娘》(王全安，2008)對于身體的展示更為直接，紡織女工下班前的集體淋浴摒棄了男性的欲望投射，而展現著女性直接源于自我身體感知的心理欲望，一種“初生狀態的邏各斯”。在男性缺席，女性間以身體坦誠相見的話語空間中，女性原欲的直白彰顯就具備了符合集體話語模式的可能。主人公李莉在沐浴時“粗口成章”，并與工友之間享受著妄言出賣身體的非道德快感，這無疑是在影像文本的開端，將身體的展示推向了前臺，“影像空間的身體意象是對于某種欲望的隱秘呼應……人們的視線始終渴望遭遇身體”，而“影像恢復了身體的核心位置，解除了視覺禁忌”，也使得主人公的身體具備了更為重要的敘事功用。

特別需要關注的是影片中不時出現的兩座煙囪，它們圓潤的外形和始終并立顯現的出場模式，很容易令人聯想到女性的雙乳。它們的第一次出現，是李莉得知自己身患絕癥之后，在其一時手足無措之時，導演直接剪切的煙囪全景。瀕臨倒閉的工廠中尚在冒煙的煙囪隱喻著李莉行將面臨死亡的身體，更暗示其內心的焦灼。第二次則是李莉從北京探望初戀情人歸來后的一個景深鏡頭，后景的兩座煙囪與中景的丈夫、前景中吸煙的李莉形成了一種意象并置。此時李莉已經對治療心灰意冷。兩座煙囪與李莉主體形象的漸行漸遠在達成先前的死亡隱喻之外有了一定意義上的追憶色彩。李莉此刻決定放棄治療的直接原因正是作為下崗職工的丈夫無力負擔昂貴的醫療費，物質生活的窘迫與精神生活的困頓驅散了一度籠罩于工人群體的身份光輝。象征著身體活力的兩座煙囪(雙乳)與象征著工人身份的兩座煙囪(生產力)都在作為無助個體的主人公身后漸次消隱，等待著李莉的不僅是身體的死亡，更是其身份的淪落。第三次則是李莉坦然接受自己的絕癥，坐著丈夫的單車與其他夫婦一起，去歌舞廳陪舞。在這一鏡頭中，兩座煙囪已經虛幻為不甚清晰的背景，加之與煙囪一道構成背景的塔樓和廢棄廠房，以廢墟的形式徹底埋葬了工人群體一度值得驕傲的生產優越感，他們不得不以這種荒誕的方式直面慘淡的人生，即便這場集體性的身體出賣仍然以混亂收場。

《紡織姑娘》以行將死亡的身體與瀕臨倒閉的工廠相并置，更在這其間凸顯了兩座煙囪與女性身體之間的投射關系。這種隱喻模式，在其他電影中也多有表現。《立春》中“緊接著片名的第一個敘事鏡頭”展現的即是“一座象征著陽物的、巨大的、高聳的煙囪。”而秉承煙囪意象的另一代表作，則是三年后的《鋼的琴》(張猛，2011)。正如導演自己所言：“煙囪就像是工人階級的陽具，炸掉煙囪就是對工人階級的一種閹割，再也不讓他們站起來了。”張猛首先是通過主人公陳桂林老年癡呆的父親每天觀看火葬場煙囪燒了多少老工人的怪異情節表現工人群體的老邁與衰敗。象征著陽具的高大煙囪與父親默然無語的表情喻示著父親菲勒斯的衰落。《鋼的琴》繼承了《紡織姑娘》的死亡主題，只不過此時記錄工廠空間消亡進程的身體隱喻延續成了對死亡身體的追回與挽留，《紡織姑娘》結尾中身體的死亡成為《鋼的琴》開頭場景的既成事實，象征著母親雙乳的兩座煙囪依舊無言地聳立，只是在中景里黑色空洞的靈棚隱喻著垂死的女體，其上書寫的“沉痛悼念母親”提醒著人們，一度如同地母蓋婭般保有源源不竭生產欲望的工廠，現如今卻已經成為陳列在“兒子”面前的一具死尸。

某種程度上，《鋼的琴》所表現的敘事情境再次回歸到20世紀90年代中期主旋律文藝的“分享艱難”，“市場化改革造成的社會問題被再現為一種家庭倫理故事，而家庭同時又是民族國家共同體的隱喻：這個共同體正在為變革付出必要的代價，因而需要每個成員體諒和分擔它的困難”。在《鋼的琴》為觀眾營造的“家國”隱喻中，作為“共和國長子”的東北老工業區工人，此刻必須面對下崗的窘境。不愿接受這一事實的工人群體，執拗地意圖挽回母親已然死亡的身體——片頭的兩座煙囪。陳桂林建議汪工程師把即將被炸毀的兩個煙囪改造成一道亮麗的風景——長頸鹿、蹦極項目甚或抽象的筷子，正是源于陳桂林們想保有“長子”的榮耀。當然，陳桂林更為執拗的表現，是意欲在煉鋼廠中鑄造一架“鋼的琴”，造鋼琴并不僅在情節意義為了換回女兒小元的撫養權或是作為父親的尊嚴，更是意圖證明自己一度作為可以“戰天斗地”，“敢想、敢拼、敢做”的生產力代表，能否憑借自己的辛苦勞作和聰明才智對抗物質生活困頓而造成的“家”的解體(妻子的出走，女兒的離去)。

在這一敘事體系中，陳桂林面臨著雙重層面的失敗，煙囪最終還是被炸掉，鋼琴雖然造好，但女兒依舊將離他而去。“家”的解體是以陳桂林為代表的工人群體必須無奈面對的結局。雖然影片黑色幽默式的情節設置部分消解和間離了這一結局的殘酷，但基于自我身份認同感在象征著母親身體的兩座煙囪轟然倒塌的那一刻，已然被現實生存的窘境消磨殆盡。

三、三代廠花：荒蕪的身體

長久以來，圍繞《二十四城記》(賈樟柯，2008)的討論，主要在于偽紀錄拍攝風格與真實記錄工廠變遷之間的美學特質。然而，在電影八個正式受訪者中，由演員扮演的四個虛構角色雖然一方面“形成了一種奇妙的人物‘疊映’關系或曰‘雙重視域’”，“來制造影像世界與真實生活之間的某種間離效果”。另一方面卻也使得觀眾更為關注明星的身體。“身體是明星形象建構的物質基礎，是明星通過電影表演與文化表演建構其明星形象的關鍵所在”。因為真實的受訪者是以自己的親身經歷構成影片故事層的表意能指，但對比真實受訪者的演員卻在出場的那一刻起就削弱了自我講述的真實性，此刻觀眾已于潛在認知邏輯中否決了其故事真實的可能，真實故事的“缺席”迫使觀眾在“凝視”過程中更為關注他們“在場”的身體。

影片訪談間隙出現的“420廠”產品制造鏡頭，某種程度上成為電影敘事的一種情感線索，這將影片的表述主題再次投射于“生產”的象征意義。作為本片主線的三代廠花，更是在以各自的身體構成一種“荒蕪”的表述。第一代廠花郝大麗(呂麗萍飾)高舉著輸液瓶，一邊打著點滴，一邊步履蹣跚地經過廠區，最后面對鏡頭講述了自己由東北遷至成都，在奉節丟失幼子的故事。大麗罹患病痛的身體表明女性——作為地母形象的載體——生產欲望的衰竭，而大麗講述中丟失的幼子則指向了家庭繁衍意義上的“生產”的無以為繼。第二代廠花顧敏華(陳沖飾)則在演唱完越劇后對著鏡頭慨嘆自己年華的逝去和婚姻的無著。已屆不惑但面容依舊姣好的她，呈現出未經開墾的女體在時代的慌亂中莫名地走向荒蕪。第三代廠花蘇娜(趙濤飾)，用80后的視角俯視有著悠久歷史的420廠，她以自己的人生選擇(充當富戶買手，拒絕進工廠工作)直截了當地否決了對于父母工人身份的繼承。作為子代的第三代廠花，蘇娜與大麗丟失的幼子和顧敏華本應擁有的后代一道完成著對工廠生產與身份繼承的一種背離。

達成這種背離的還有真實受訪者。在天臺滑旱冰的初中生，雖然父母都在420廠上班，但自己卻從未進入過廠區。成都新聞主持人趙剛也講述了自己放棄工人身份的心路歷程。真實人物趙剛對于工人重復性勞動的惶恐和虛構人物蘇娜為母親依舊做工人感到的心痛，均將工人群體一度煥發榮光的熱情置于被凝視的尷尬境地。在世俗意義上的“成功者”面前(體面的新聞記者與闊綽的奢侈品買手)，“工人的身份似乎帶有一種尷尬，即使是自己的父母，也是被憐憫的對象，這與勞動者光榮的時代形成了一種鮮明的對比”。也正是在此意義上，充斥于訪問間隙的工廠生產影像實質上與故事層面工人身份認同的后繼乏力構成一種對比：在勞動密集型產業依舊是中國產業支柱的今天，工業化大生產每時每刻均在繼續，但集體主義的生產熱情與自我身份認同感已經如同搬離市區的420廠一樣，悄無聲息地從公眾視野中消失。三代廠花身體展現的“荒蕪”主題與搬遷后的420廠舊址共同喻示著這一走向消亡的主體身份，荒蕪身體的隱喻與后繼無人的現實更在相互映射的過程中構成了影片潛在文本的感傷基調。

四、滲透：觀照工廠影像的一種視角

新世紀中國藝術電影中的工廠影像，在繼續傳達著沿承20世紀末對下崗工人這一特殊群體的人文關懷的同時，兼具更為深刻的人文蘊藉。這其中，工業化城市與鄉村田園、個人與集體及知識分子與工人群體——三對二元關系的相互滲透，可以成為觀照工廠影像的視角和理論框架。

對工廠影像的情感投射，西方影片往往借冰冷、非人化的工業建筑群，表現出一種“現代主義噩夢”式的話語蘊藉，從安東尼奧尼《紅色沙漠》中飄著恐怖煙霧的工業都市“拉文納”到《機器戰警》中罪案猖獗的工業城市“老底特律”，藝術電影連同商業類型電影均是將工業化大城市塑造成主人公意圖逃離的影像空間，而戰后歐美等國新興郊區住宅的大量涌現也在事實層面上完成著這種逃離。“人們有充分的理由居住在郊區，他們想要更寬敞的家，更好的治安，讓孩子受到更好的教育”，“郊區生活鼓勵一致性，所有的環境都是相似的，滿足了人們需要的歸屬感”。然而，秉承蘇聯工廠發展模式的中國老工業基地卻是在廠區周圍建造住宅、市場、學校以及一系列社區公共措施，“在家里就能聞到焦炭的味道，一開窗戶就能看見煙囪”恰恰是屬于工人群體及其后代的集體性記憶。中國工業基地一度普遍存在的這種發展模式，實質上是工業化城市與鄉村田園生活的一種相互消解與滲透。

按照馬克思主義理論，機器大工業“建立了現代的大工業城市——它們的出現如雨后春筍——來代替從前自然形成的城市。凡是它滲入的地方，它就破壞手工業和工業的一切舊階段。它使城市最終戰勝了鄉村”。普遍存在于歐美國家的城鄉對立(城市中冰冷黑暗的工廠與郊區溫馨安詳的住宅)正是服務于資本主義生產關系的一種空間生產邏輯，“資產階級為了鞏固自身的經濟利益和政治統治，按照自身的面貌組織了適應自身需要的城市空間結構，而這種城市空間結構本身就是社會結構的一個組成部分”。在資本主義制度體系中，服務于工廠主的自由勞動力往往是在打破鄉村田園牧歌式生活以及封建宗法制體系后，才最終會集于工廠的。在此意義上，表現工業化大城市與鄉村田園式生活之間的矛盾成為西方電影創作的一種必然。

反觀中國，蘇聯模式的工業基地建設使得空間消費層面的生產性消費和生活性消費并未體現為區域之間的隔絕。工廠區與生活區你中有我、我中有你，這一相互滲透的城市發展模式成為工業化城市空間的基本生產法則。進而，《二十四城記》中420廠內的籃球場、俱樂部，《紡織姑娘》中廠區近旁的火鳳凰歌舞廳，以及《鋼的琴》中廠區內的養豬場、麻將攤、電影院均讓人親切可感。存在于黃四寶手中的畫筆(《立春》)，陳桂林懷中的手風琴(《鋼的琴》)，以至顧敏華身上的越劇行頭(《二十四城記》)，均是以精神愉悅的追求表明生活于工業區之中的工人群體并未感受到源自工廠的“現代主義式的壓迫”，反而正是基于集體主義情感的凝聚力和認同感，陳桂林的造鋼琴“突擊隊”，李莉的陪舞“娘子軍”(《紡織姑娘》)才得以自然形成，他們均以集體化的身份認同延續著鄉村宗法制社會的原初互助義務與群體道德感化。

然而，必須指出的是，中國電影正無奈地記錄著這種城鄉二元對立模式的逐步滲透、消解。420廠無奈搬到郊區，而其原廠址即將興建新樓盤“二十四城記”，陳桂林等工人極力挽留的兩根煙囪最終仍逃脫不了被炸毀的命運。毀壞、破敗的工廠影像與工廠搬遷的情節正是源于一種空間的再生產，“城市社會的物質再生產有賴于在一個非常集中的地區實現空間的不斷再生產……但空間的生產反過來受制于什么應該讓人看見、什么不應該看見的決策、秩序與無序的概念，以及審美與功能之間戰略性的相互影響”。一度長期存在的泯滅生產、生活差異的空間消費模式，在此時近乎必然地走向解體。紀錄片導演王兵鏡頭前逐漸消失的“鐵西區”，搬出主城區的420廠與消失于工人視野的煙囪共同標示著維系城鄉生活方式平衡的身份認同與集體主義道德觀的漸次瓦解。

也正是在此意義上，工廠影像選擇“身體”作為映像投射與隱喻載體，實質上引入了另一對二元對立關系的入場——個人與集體。身體的回歸，其重要的價值體現正在于自我個體意識的回歸，是以個體對身體的自由支配，反抗邏各斯中心主義對個體獨立選擇的統領。正如尼采所言：“肯定對肉體的信仰，勝于肯定對精神的信仰。”普遍存在于上述影片中的身體隱喻與身體敘事，可以讀解為對以往工廠意象所傳達的集體主義模式的一種反撥。一度可以消弭、調和個人意志與集體生活差異，并使其相互滲透的工人身份歸屬，此時因產業結構重組而走向瓦解。陳桂林“土法造鋼琴”的工友團與李莉沐浴、陪舞時的女工群體，只能是對工人集體主義情誼的最后追憶，等待他們的，仍將是個體化的窘境。

最后，值得警醒的是，普遍存在于上述電影的知識分子視角或多或少地滲透到工人群體的主觀價值判斷。不難發現，以工人為主要構成的底層群體“要么是被他者化的底層想象，要么是被寓言化的文化象征客體”。張猛曾直言《鋼的琴》是拍給工人看的，但拍攝過程中與當地工人的一些沖突讓他感到工人群體如今“自輕自賤”，令其不禁“哀其不幸，怒其不爭”；而《紡織姑娘》的知識分子立場也使得電影對工人形象的展現在某種層面上失真。這無疑開啟了另一個思考的切入點。即如若個體化的“凝視”成為一種必然，創作者異質于工人群體的主體身份，使得回歸身體的個體化敘事策略充滿了主觀視角的局限，進而造成表現工廠影像與塑造工人形象面臨著主題先行甚至符號化消費的風險。就目前而言，這仍是放在中國影人面前的一個無法回避的問題。