流媒體時代下網絡電影的創新與突圍

呂佰順 丁 寧

(北京信息科技大學公共管理與傳媒學院，北京 100192)

2020年，一場猝不及防的新冠疫情席卷全球。時至今日，疫情在國際上傳播擴散的趨勢仍難以得到根本性的控制。新冠疫情對人類社會的影響是深刻而深遠的，這種影響在電影業上則顯得尤為沉重。傳統意義上的院線電影產業囿于人員密集、環境封閉的物理特性，按照防疫工作的要求，普遍都進行了人數控制或暫時關停。2020年，中國電影院線關停長達178天，全年票房收入不及2019年的三分之一，電影業承受了巨大的損失。但與此同時，長期以來在電影業中處于邊緣位置的流媒體電影卻獲得了意外的快速發展。2020年1月25日，徐崢新作《囧媽》攜手字節跳動，率先決定撤出院線轉而在字節跳動旗下在線平臺首映，上映三天后播放量就超過了6億次，收獲了經濟效益與關注度上的雙贏。放眼國際，環球影業宣布將自己出品的三部新片在流媒體網站上首映，迪士尼新片《花木蘭》放棄北美影院發行，轉為在Disney+平臺付費播放；華納兄弟甚至宣布2021年度出品的所有電影將在北美院線及流媒體平臺HBO-Max同步上映，取消“院線窗口期”。

流媒體(Streaming Media)是一種新的媒體傳送方式，能夠將一連串的媒體數據壓縮后，以流的方式在網絡中分段傳送，實現在網絡上實時傳輸影音以供觀賞。電影產業在院線與流媒體上的對抗近些年來已然存在，疫情的出現則加速了這一進程。事實上，伴隨新技術突飛猛進，流媒體電影在電影產業中的各個層面上早已是一股不可忽視的力量。就電影藝術成就來看，近年來備受矚目的《玉子》《羅馬》《愛爾蘭人》等電影均由Netflix出品。在資本市場方面，迪士尼、亞馬遜、蘋果等巨頭紛紛進軍流媒體電影產業，中國也在傳統的愛優騰(愛奇藝、優酷、騰訊)和新興的嗶哩嗶哩、西瓜視頻等平臺的激烈競爭中漸呈新的態勢。

流媒體迅猛發展勢頭的形成既有特殊時代背景的助力，亦有其自身技術規律的必然性。盡管流媒體電影前行的每一步都伴隨著傳統放映院線的抵制，但流媒體無可辯駁地為電影業注入了新鮮血液，帶來了全新的規則，創造了不同以往的生態。值得注意的是，在諸如《羅馬》斬獲奧斯卡三項大獎、Netflix入駐美國電影協會這樣輝煌戰績的背后，大量小微網絡電影依靠流媒體的春風有了快速的成長，即使暫時沒能獲得社會層面的廣泛關注，也在影片質量、觀眾口碑、經濟效益等方面獲得了較大的成功。正如影片《樹上有個好地方》的主演劉盼所說，“無論多大投資體量的電影制作，最重要的還是要注重劇作，特別是網絡電影”。在流媒體的技術邏輯下，網絡電影一定程度突破了院線電影經濟思路的束縛，重返對電影本體的探討，在題材、敘事和美學呈現角度創作出了一批可圈可點的優秀作品。

一、流媒體時代的電影產銷邏輯

電影產業是以電影產銷為核心的一系列產業的統稱，優秀的電影作品作為精神意識層面的產物，其成長的沃土是完善而成熟的產業市場體系。流媒體的強勢崛起顛覆了傳統的院線格局，技術邏輯對電影產業實現了一定程度上的解構與重構，因而分析電影作品不能忽視這種“座架”式的物質變革。

(一)電影投資與生產機制的深度變革

電影拍攝作為整體工程，投資是至關重要的環節。電影投資中的重要一環是對待投資影片的選擇和審核。選擇影片、衡量風險、做出決策，這一系列步驟都要基于對對象影片的細致考量，而影響考量的標準則有電影題材、故事情節、演員陣容、導演、出品公司、宣發、制作公司及上映檔期等諸多因素。傳統院線放映的模式下受到可供分析的數據規模、排片及檔期的局限，在投資選擇上做決定往往較為謹慎。題材通俗、名著改編、演職人員擁有號召力的作品往往更容易獲得投資者的青睞，而網絡電影、藝術電影或小眾題材的作品在這種評價模式導向下就難以獲得足夠的投資。電影《羅馬》即便有世界名導阿方索·卡隆的名號加持，但由于全片采用西語對白、黑白制作等“非主流”模式，一直沒能獲得足夠的投資，甚至被原定投資方放棄，直至Netflix加入最終才得以完成。由此可見，那些自身本就缺乏一定號召力與影響力的小微網絡電影在獲取投資方面將面臨更大的困難。

流媒體的出現很大程度上改變了這一現狀。流媒體自身擁有大量用戶積累，大數據與算法能夠精準分析喜好各類不同口味作品的受眾，進而對其進行精準分發，這都為其充分利用利基市場提供了條件。同時，流媒體平臺憑借互聯網的廣泛連接將電影的利基市場加以綜合，使小眾、獨特、非商業主流取向的眾多網絡電影能夠找到其目標受眾，在獲得收益保障的同時亦能培養穩定受眾群體，提升知名度，為長期發展奠定基礎。萬瑪才旦作品《氣球》自上映開始，影院排片率便只在1%左右徘徊，但當其在愛奇藝平臺獨家上線后，僅一天時間，熱度飆升至全站電影榜第2名，4400余人參與打分。流媒體機制給電影產業注入了新的活力，較為穩定的經濟基礎為更多創作者賦能，實現百花齊放的多彩局面。

(二)多元盈利模式的開發與探究

傳統院線盈利模式主要依靠票房帶來的收入，除此之外是院線整合相關產業鏈帶來的收益，如以觀影客流為導向的餐飲、娛樂、旅游、衍生品等相關內容。事實上，從近年來我國院線市場實際情況來看，院線票房收入過度依賴少量爆款電影，同時三、四線城市及以下的下沉市場并未能夠提供預期的票房增量。有學者認為，在當前的票房存量周期中現有院線制框架不僅無益于吸納新電影受眾并培養其影院觀影習慣，更限制了多元化的類型電影創作和推廣。在院線傳統盈利模式出現困境及新冠疫情的干擾所造成的雙重影響下，流媒體對電影產業盈利模式的創新就更加令人矚目。流媒體憑借技術優勢對影視作品本身進行了更加多元且精準的商業開發，除流媒體平臺通用的會員費、付費點播、點擊量、關注度帶來的注意力廣告銷售以外，流媒體公司還不斷推出新的商業模式。如騰訊視頻和愛奇藝播出古裝劇《慶余年》所采用的“VIP專享付費超前點播”的新規則,通過對付費會員收取額外單集點播費，實現差異化內容放送。內容至上的競爭背景下優秀自制作品的大量推出是流媒體平臺廣泛吸引新用戶和持續維系老用戶的根本所在，流媒體平臺Netflix通過收集旗下平臺用戶多種數據，利用大數據算法分析來確定用戶對內容產品的喜好，并將之廣泛應用于新的內容創作，這種具有高度目的性的內容生產方式提升了電影作品預期收益與回報的確定性。自2015年至今，Netflix通過高達150億美元的投入共創作了240余部影視作品，這些原創作品有著不同的目標指向和創作意圖。總體來看，作為流媒體代表的Netflix初期受制于播放渠道、變現方式單一，以及在迪士尼、華納等商業娛樂巨頭的IP壟斷、沒有龐大內容庫支撐的情況下，選擇不去過多染指頂級商業大制作作品，而是以小博大，在注重電影作品質量的前提下試圖從“電影藝術”上撼動傳統電影產業。同時在產量指標的指揮下，以中小體量影片為主力軍，聚焦在幾個頭部內容。系統規劃下的內容創作使Netflix兼顧了經濟效益和內容成就，實現了良性發展。

二、流媒體機遇與網絡電影作品的創新突圍

網絡電影是當下電影的重要構成部分，盡管網絡電影常與低成本、小制作等概念相關聯，但其本體有著極高的藝術價值與成就。當前大部分社會關注仍集中于大制作、強宣發的院線電影之上，但流媒體時代下，網絡電影將迎來沖出院線電影作品重圍的機遇。流媒體緩解了網絡電影經濟的窘迫，擴大了影響力，進而也為網絡電影的創作者們除去了物質上的壓力和枷鎖。大量網絡電影的創作者在順應技術邏輯的思路上對電影本體的題材、敘事和美學呈現進行了一系列有益的探索。

(一)主題多元化嘗試與素材在地化挖掘

正如媒介學者基特勒所言：“媒介決定我們的現狀。”人類步入新媒體時代特別是移動互聯時代以來，碎片化趨向的不斷強化和眾聲喧嘩與海量信息帶來注意力資源稀缺，這使得人們越發難以保持較長時間對特定事物的專注。盡管院線電影以空間的形式完成了對觀眾感官的占有，通過外在物質的方式最大限度保障觀眾對觀看對象的專注，但總體上，院線電影的感性化轉向趨勢是不可避免的。2017年到2019年，中國電影類型票房數據排行榜中以視效特技、動作場面及虛幻故事為主的動作、奇幻、科幻類電影的數量在近三年是最多的。截至2019年11月，歷史最高全球票房的電影排行榜中，前20名均為視效商業大片。此外，追求社會關注的最大公約數，尋求最大程度上的話題性與文化共同記憶亦是爆款電影的主要選擇，其中的典型代表為《哪吒之魔童降世》《戰狼2》等作品，對國家強大的認同和耳熟能詳的傳統文化故事讓作品天然帶有一定的知名度。注重視效，注重共識的電影創作導向固然是當前市場的選擇，但這種具有顯著模式化傾向的創作方式也造成了電影領域的同質化，遏制了電影長期的創造力。

流媒體電影借助于算法的力量，能夠精準定位并將影片分發給分散的長尾用戶，降低電影在受眾獲取方面的難度。除此之外，院線電影審查標準較為嚴格，而網絡電影的選題尺度相對寬松，這都為流媒體網絡電影對更廣泛的主題的嘗試奠定了基礎。流媒體網絡電影的創作者無須過度在意來自社會的“規訓”與票房經濟帶來的壓力，電影評論網站IndieWire的一篇社論就稱贊網飛為“獨立電影的救世主”，并認為流媒體技術“向電影制作承諾了一個健康的未來”?，F實主義作品、驚悚恐怖電影等在流媒體的承載下開始了積極探索?！栋放犹靾F》選擇了“喪事”這個一直存在卻少有影視作品直接關注的主題，主題自身的新鮮感搭配與喪事完全不在一個曲調上的青春洋溢的年輕人，這兩大鮮明的沖突創造了網絡電影中的一股清流。取材方面，網絡電影較低的參與門檻使更加多元化的主體參與到電影的創作之中，自由靈動的網絡電影創作者注重深耕內容，在地思維使他們有意識地從豐富多樣的民俗文化入手挖掘電影素材，拍攝出帶有獨特風格化的電影作品。2021年的《興安嶺獵人傳說》上線一天就刷新“網大界”的分賬票房最高紀錄，編劇、靈異作家崔走召利用東北興安嶺地區歷史文化和民俗傳說構建了一個富于愛恨情仇的恐怖故事，以巧妙的設計使電影在驚悚之余能完成邏輯自洽，做到了“叫好又叫座”。

(二)觀影方式的改變與敘事程式的新構

流媒體與院線電影在觀影方式上的最大區別即是流媒體觀影不再有時間與空間上硬性的約束。院線電影的放映要求觀眾物質上的身體在場，影院的存在最大限度剝奪了觀眾除觀影以外的感官活動，為觀眾提供了一個安靜、黑暗的空間，便于完成對電影內容的解讀，與電影中的人物進行情感交流和產生共鳴，以及能夠全神貫注于影片的故事敘事與內容呈現。在這種優勢條件下，院線電影能夠嘗試更多復雜的非常規敘事程式，如克里斯托弗·諾蘭電影中經常出現的場景突轉與無邏輯、非時間順序的碎片化敘事，美國學者大衛·波德威爾也因此在《好萊塢的敘事方法》中將諾蘭的電影稱為“謎題電影”。

流媒體電影的播放載體除PC端外一般為各類移動設備，觀影地點可以為任何場景。觀影場景的多元化使網絡電影缺少實體院線對受眾專注力投入的保駕護航，這種媒介差異極大影響了作為內容敘事的電影作品的結構，因而在敘事程式方面網絡電影傾向于簡明直接。馬丁·斯科塞斯在先前與《滾石》影評人彼得·特維斯的對談中就曾建議觀眾們起碼要找一個大一點的iPad再觀看電影，這樣的調侃也從一個側面反映出當下電影放映媒介變化對電影導演的觸動與反思。線性敘事結構的電影相對簡單，觀眾無須高度投入思考，適合在通勤等復雜環境中獲得較好的觀影體驗，因而被越來越多的網絡電影所青睞。流媒體平臺常見的觀看六分鐘確定點擊量和VIP試看等機制也使流媒體網絡電影在拍攝時注重開門見山，開頭快速營造戲劇張力吸引觀眾興趣，而不是如一些院線電影一樣節奏平緩、循序漸進。通過愛奇藝、優酷、搜狐三大網站排名第一的電影來看，流媒體電影的選擇也確實如此。值得注意的是，流媒體平臺上變速播放、實時彈幕互動、便捷熱點提示等功能的出現將電影在時間維度上控制放映的權力轉交給了觀眾，這為創作時長更長的電影提供了條件。影片的思想與內涵能夠更多地蘊含在視聽語言的細節之中，并通過觀眾自主控制播放來更好地參與理解分析?！都~約客》作家理查德·布羅迪就認為，在Netflix上看《愛爾蘭人》才是最佳方式。只有在家中電腦前隨時暫停下來思考并反復品味其中橋段，才能更大程度地體會《愛爾蘭人》中的視聽語言、文化情感與歷史細節。事實上，Netflix發行原創電影中，時長超過兩小時的敘事影片數量也正呈現逐年增加趨勢。

(三)流媒體電影美學呈現的新態勢

馬丁·斯科塞斯說過，流媒體時代對電影藝術而言是“一場比聲音更大的革命”。個性化導向、私密化觀影和跨媒介放映使流媒體時代下的網絡電影和傳統院線電影在審美標準和美學價值評判上出現了新的差異。當下正處于流媒體的勃興時期，網絡電影層出不窮，在各個類型方面均有佳作出現。但總的來看，媒介帶來的差異仍有規律可循。除少數高成本投資堪比院線巨制的網絡電影，大量小成本網絡電影詮釋角度放在微觀視角，立足于現實主義展現現實生活的本體美。網絡電影因拍攝的局限性而使電影更加強調氛圍營造渲染、刻畫人物性格、組織戲劇沖突、反映社會矛盾和問題。感官體驗方面的美學理解則基于流媒體與院線媒介區別具體表現出來，視覺展現上，網絡電影考慮到屏幕大小和呈現水準的不同，傾向于多采用特寫或近景鏡頭而減少全景鏡頭的呈現；影像色彩搭配上則力圖采用直觀強烈而富于張力的色彩組合，去除不必要的次要細節內容而最大限度彰顯純粹的美感。

從更高層面上看，流媒體時代下內容創作與媒介技術的發展進步正處于持續的協調與磨合之中。媒介理論家麥克盧漢在《媒介與藝術形式》中指出，“媒介形式是基本的藝術情景，它比媒介傳遞的信息或理念更重要”。將流媒體置于新媒體技術整體的視域下來審視，新媒體具有的超鏈接、交互式、非線性特性也潛移默化地植入了新的電影結構與敘事程式之中。優酷網絡電影《云端》中內容展開都在電腦“桌面”呈現，成為國內首部“桌面劇”。劇中主要情節展開由電腦彈窗、手機屏幕等“窗口”“拼接”完成，顛覆了觀眾傳統的觀劇邏輯，帶來全新的沉浸式體驗。這種將媒介思維嵌入內容建構的做法誠如《云端》導演老算所說：“讓視聽語言的傳統手段都回到教科書上躺好?！彪S著技術的進步，未來VR、AR和交互式視頻內容的廣泛普及也必然會一步步對傳統影視美學進行解構與重構。

結 語

流媒體的發展是技術的必然，疫情這一黑天鵝事件更加快了流媒體電影成長的進程。對抗、沖突、相伴相生，這是流媒體電影與傳統電影在當下以至未來很長一段時間所要處在的態勢。而從歷史的角度來看，電影本就是隨技術發展而來又伴技術發展而發展的，有聲無聲、黑白彩色、銀幕寬窄……我們可以說，無論技術發展怎樣，人們對電影藝術的體驗是恒久的，這或許正是光影魅力之所在。