《茲山魚譜》：士人心史的詩化重構

侯 力

(東南大學藝術學院，江蘇 南京 210096)

韓國導演李濬益新作《茲山魚譜》(2021)以詩化改編模式和詩意風格影像呈現李氏朝鮮后期流配士人丁若銓(1758—1816)著書寓志終老海島的真實故事，影片取名自丁若銓1814年撰成的博物學著作，該書序文也是影片改編依據的原始材料之一。

李濬益以往的歷史片作品如《樸烈》(2017)、《思悼》(2015)等大多關注重要歷史人物，《茲山魚譜》則別出心裁地選擇了一名由廟堂走向邊緣的人物。在歷史書寫中，邊緣人物事跡隱微，多因高潔人格與超俗思想流芳青史，與之對應的“隱逸書寫”則寄托歷代史家的人格理想與價值評判。達德利·安德魯認為，電影“對改編模式和改編原型的選擇，是很說明問題的，它說明在每一時期電影怎樣意識到自己的任務和抱負”。稱《茲山魚譜》代表“一時期”顯然為時過早，但電影人物的選擇以及電影情節對歷史本文的改編確實反映出導演長久以來的思考與抱負。概括而論，李濬益導演向慕丁若銓的曠達風骨與超逸人格，在廣泛搜集傳記、書信、詩文等歷史文獻的基礎上展開藝術加工，“以意逆志”地想象歷史人物應對流配苦難、邊遠海島及思想爭端的態度方式，又通過拼接改編、合理虛構來重建敘事、純化主題，更付以優美沖淡、饒有韻味的影像。影片敘事模式與影像風格相得益彰，呈現出沖淡、高潔的美學品格。

比較電影敘事與歷史本文，發現《茲山魚譜》在改編模式上體現出顯著的“詩化”特征，電影創作者從情感、道義與思想的真實出發，對歷史本事予以取去裁剪、拼接置換、斟酌損益。電影中的人物、情節與時空并非史料文本的復刻翻譯，而是有著導演的虛構想象和主觀重塑，帶有創作者史觀與價值觀的映射痕跡。在“詩化”敘事邏輯運作下，古代士人流配著書的苦難本事演變成純潔生活、實學淑世的山水田園電影詩，進而給當代觀眾帶來情感共鳴、心靈撫慰與道德感召。本文嘗試對讀歷史本文與電影敘述，細致分析影片的詩化敘事模式及其詩意影像呈現，以期為我國詩意歷史片創作提煉有益參照。

一、渡海回憶：苦難記憶的詩化復述

歷史片敘述人稱的選取與敘事距離的建構會影響影片整體的敘事模式。帕索里尼提出電影“自由的、間接的主觀化”能夠創造詩意，他主張“作者完全深入其人物的內心”，并運用風格化的技巧方式刻畫人物心理。帕索里尼最早揭示“鏡頭視角”的主觀化賦予電影詩意，延伸此論，“敘述視角”的主觀化也能營造詩意。敘述視角的主觀化，是從人物的主觀視角展開敘述，從情感的真實出發篩選情節、重構事件，由此統合事與情、言與意。影片《茲山魚譜》前段即采取敘述視角主觀化策略，通過人物的渡海回憶敘述其由起用到流放的苦難歷程，并對“記憶”進行抒情化的重構改寫。

主觀化的敘述視角使《茲山魚譜》無須像史詩那樣“客觀”“全面”地鋪陳背景，而是可以像抒情詩一樣靈活抓取和改編有助于刻畫人物性格的情節片段，“記憶”復述的順序、前后關聯與細節填充則隱含著創作者觀點。在“渡海回憶”中，電影先后呈現“問對、入教、興罪、審問、喪親、流放”六個主要片段。這些片段間原本缺乏因果聯系，電影運用跳躍銜接將其串聯起來，尤其前三個片段的過渡反復使用“聲音先入”的轉場手法，后一事件不停打斷、覆蓋前一事件，劇烈壓縮了事件間實際的時空距離。時空壓縮凸顯情節選取的主觀化意圖，即以記憶閃回、詩化復述建立人物，以此含蓄表達創作者對人物的評價。

影片將“正祖問對”選為回憶的首個場景，不只因為其發生時序在前，更因為它對建立人物性格具有種子性、始基性的作用。在君臣問答中，正祖告訴丁若銓之所以被選用是因其才學有益國家民生，并告誡丁若銓避免因思想不同而與同僚發生沖突，一旦面對災禍要學會忍耐、堅持所學、靜候正義。這段對話看似平淡、說教，但它作為回憶的首個片段出現，借助君主之于臣子的“神圣性”作用，賦予人物“學以淑世”的價值理想和“持志堅忍”的應事態度。這一情節來自電影的合理虛構，它借明君之口將“淑世”“堅忍”的精神像種子般植入人物性格底層，并隨著情節展開與人物成長見證這些高尚品質的發揮與成熟。

電影對丁氏三兄弟應對士禍不同反應的對比呈現是作者詮釋人物心跡、含蓄表達立場之處。三兄弟性格不同，應對士禍的方式不同，其人格形成比照互文。面對審問，三弟丁若鐘為保全兄弟而自攬罪責，他的慷慨赴死可謂悲壯剛勇；四弟丁若鏞則因心中糾結選擇沉默，顯示出他性格的優柔沉郁；丁若銓的行為最為反常，他果斷“變節”矯詞自辯，并替丁若鏞駁斥指控。電影中丁若銓的反常行動實則是其“堅忍”性格的外化顯現，他已經洞觀所處危局的險惡，為了保全手足他必須反擊抗辯。三兄弟形象的并置呈現，隱含電影作者對于人物的臧否評論。電影對于三弟“剛勇”性格的刻畫最為直白，對丁若銓“剛勇”性格的表現則較為曲折、含蓄，但是二人剛勇之氣相通，只因所涉境地不同而各有選擇，形成人物形象的互文修辭。需要指出，電影此段改編與史實不盡相符。歷史上丁氏一案有著特殊的時局背景，案件牽連廣泛、獲罪者甚多，由于審判不公而上奏申辯、援救者更多。電影改編有意剪去這些“枝蔓”，重點描繪丁氏兄弟的剛毅與友恭，可見敘事并非對歷史本文的客觀實寫，而是從情感道義的理想化重塑人物，寄托電影作者對人物的同情與深意。

影片栗亭分別一段是對丁若鏞《栗亭別》詩的改編。原詩從弟弟的視角描寫二人泣別之景并抒發對兄長前路的擔憂，電影則從兄長的主觀化視角對詩歌的物象與情境進行“奪胎換骨”式的重鑄加工。電影運用旁白、升格鏡頭和無聲源音樂將“兄弟分別”的頃刻拉長并灌注詩意。旁白低沉平淡地念誦《栗亭別》詩文，人聲對愁緒的刻畫低回而克制。在仰視視角與升格鏡頭中，兄弟二人由數名解差監視、背對鏡頭前行，仰視、背影與慢鏡頭的綜合凸顯了行動的踟躕。無聲源音樂則在強弱對比中重復簡單的樂句，并不過分渲染哀傷情緒。旁白“強欲轉喉成嗚咽”的詩文與鏡頭中丁若銓的臨別微笑和言辭寬慰形成情緒張力，文學與圖像間的不對稱造成含蓄、特別的表情效果。影像雖然保留詩作中的傷感，卻過濾掉詩中哀痛的情緒，給訣別的離愁添加一抹曠達的異色。從詩文到影像，“分別”情境經過由“哀痛”向“曠達”的轉化，痛感與悲戚被刻意過濾掉，而這種改編恰好符合歷史上丁若銓“俊偉”、丁若鏞“嫵媚”的性格差別，于此可以管窺李濬益導演對于歷史人物個性的領會之深。

電影作者細讀歷史人物，敏銳把握到人物“淑世”“堅忍”“曠達”“俊偉”等性格與心態，影像的呈現以傳達人物情感世界的真實性與典型性為指歸，對相關歷史文本予以揀選、打亂、重排和改編，通過人物主觀化視角的復述重塑歷史時空，賦予故事哀而不傷的詩意境界，也賦予電影人物高潔不污的詩性人格。

二、溫情黑山：邊遠社會的詩化重構

“黑山”是歷史上丁若銓的流放地，在電影中被重塑成溫情的詩意空間。“黑山”即“茲山”，位于朝鮮半島西南海域。對十八九世紀的李氏朝鮮而言，“黑山”是其疆域邊緣的貧瘠海島，時人留下“滄溟路絕嶺云孤”“茫茫小島海中孤”(《退堂先生詩集》卷四)等詩句，直寫黑山的邊窮可怖。電影鏡頭中的“黑山”卻與詩文記述迥異。電影塑造的“黑山”自然風光旖旎、鄉民淳樸善良，空間形象質樸鮮活、宛如桃源，影像氛圍也由前段的陰鷙壓抑轉為明朗開闊。電影通過自然美、人文美、人物美三個層面的詩化改編，塑造出迥異于歷史本文的溫情黑山。

(一)自然美的詩意呈現

影片首先從自然美的表現來詩化“黑山”空間。影片前段丁若銓對于都城的回憶總是拘于某個封閉空間，無論是宮闕、密室還是牢獄、茅店，人物的生存空間總是狹小逼仄，即便是露天審問也因夜幕的封鎖渲染出濃郁的壓迫感。與此形成對比，黑山島開闊、晴朗、靜謐、悠然。空間的前后對比形成微妙的影像隱喻，在這種表現下，人物從都城流配海島并非從中心走向邊緣，而是從封閉走向開闊、由樊籠復歸自然。這種隱喻在影像對黑山自然美大段的、反復的細描中得到強化。影片運用了大量長鏡頭、空鏡頭、靜態鏡頭捕捉黑山島景物，在光影調節、均衡構圖、蒙太奇及剪輯節奏中呈現有“上鏡頭性”的黑山。黑白畫面中，黑山顯露出水墨畫般的影像質感，古代山水畫中平遠、深遠兩種構圖方法被巧妙地轉化為鏡頭構圖，入鏡景物與元素顯然根據經典視覺美學原則加以挑選和安排，“讓人物走進或走出畫面……這些人物仿佛是闖進了這個體現了純粹的畫面美的世界，他們服從于這種美的法則”。

正如愛潑斯坦所言，“上鏡頭性”不只是美的事物的再現，更通過再現為事物增添“精神特質”，“電影的語言能夠賦予它所要描寫的那些最沒有生命的物象以一種最強烈的生命力”。電影對“黑山”的詩化影像呈現同樣賦予無生命的自然以強烈的生命力。詩人筆下的“黑山”是陰森海域中的死寂孤島，影像中“黑山”則是生養民眾、庇護生命的自然之母。影像“黑山”無關恐怖，它總是天氣清朗、陽光充足，人們可以暢覽海的寬博宏大；海島上村舍前后通透，穿過廳堂可以飽覽遠處粼粼海面；海洋還孕育水族、供給島民物產，給人類繁衍傳續帶來希望。可以說，詩文“黑山”是落魄士人遭受竄逐憂懼前程而對邊遠海島產生的陰森恐怖的扭曲與想象，影像“黑山”則對這種迷思加以撥正、還原和祛魅。電影刻畫的“黑山”，是丁若銓棲居的“黑山”，一個樊籠以外的自由空間，一個接納羈旅士人的德行空間。詩意影像的自然美呈現使“黑山”道德化和倫理化，它不再是“國都—邊境”兩極敘事之下給士人帶來苦難的恐怖空間，而是可以游觀棲居的詩意場域。電影對黑山島的影像塑造并非對詩詞文獻的背離和曲解，而是從同情邊緣、發覺遠方的詩意情懷出發進行的藝術再造。

(二)社會美的詩意重塑

電影從社會美的虛構詩化“黑山”空間。史料描繪的黑山島民悍勇豪強，丁若鏞甚至稱之為“漁蠻”“島氓”“豪杰”“惡人”，并且細致地記錄下丁若銓與黑山島民間的沖突。辛酉士禍風波稍平、平反之聲漸漲時，丁若銓曾想到牛耳島與丁若鏞會面，就當時情形看此行或成兄弟二人的最后晤面，未承想此行遭到黑山島民的阻撓。丁若銓去意已決，趁夜色發舟牛耳島，“黑山人覺之，急以船追至中洋奪還之”(《與猶堂全書》第一集卷十五)。此后，丁若銓經過反復央求才被允許暫住牛耳島等待胞弟，黑山島民風強悍可窺一斑。但在電影中，“漁蠻”“島氓”“豪杰”“惡人”等負面形象被刻意隱去，取而代之的是素樸淳良、溫柔順服的島民群像，黑山社會在電影中得到詩化重塑。

電影里的黑山島民初遇“大逆罪人”丁若銓，不是討論如何遠離、孤立或迫害他，而是討論如何供給他所需的居所與食物；島上司職征稅與懲戒的小吏常在執行中暗護島民，避免催征過苛或司刑過重激化沖突；掌島別將讀書不多、貪財吝嗇，全無兩班士族的文采與風骨，卻有著小人物的無奈和可笑可憐之處。這些島民形象乃是電影作者對邊遠社會心懷溫情的想象與虛構，其觀照角度與丁若鏞卑視、仇視島民的角度不同，反倒貼近丁若銓的自述。影像中詩化的“黑山島民”并非不愿讀書習文、接受教育，只是生活貧苦、缺少必需的書籍和教師；他們并非士族眼中卑賤的“蠻、氓、夷”，而是被苛政雜稅掠去財富而陷入貧苦的受壓迫者。電影對黑山社會的詩化重塑，暗含導演對邊遠鄉村的向往，也蘊藉為受壓迫者鼓與鳴的良知。

(三)人物美的詩意拼接

人物的拼接虛構是影片詩化“黑山”的又一策略。據丁若鏞記述，丁若銓登島后確有一房妾室并育有二子，但關于這名妾室著墨極少甚至未詳其姓名。丁若鏞的記述顯然受到古代性別倫理慣習和宗族觀念規訓的約束，當時社會壓抑女性，妾室更是常被物化為繁育后代的“工具”而非值得著墨記述的“人物”。在當代人看來，這種敘事存在嚴重的倫理缺陷，如若照搬史料內容，勢必引起觀眾的反感。對此，影片圍繞可居嫂展開想象加工，不僅虛構情節厚描人物的善良勤勞，還創造性地拼接史料來增加人物的思想厚度。

丁若鏞曾在寫給丁若銓的信札中記述一位“賣飯嫗”的言論。老婦以為“父母恩同、母更勞多”，她將父親比作“種子”、母親比作“土壤”，正是由于土壤的滋育，播下的種子才能成活、繁衍。這則公義妙論使得久持朱子之學、堅信父尊母卑的丁若鏞大受啟發，遂作為趣聞寫在信中寄呈兄長，這也是丁若鏞筆下為數不多有關女性的正面記述。電影借鑒了這則故事，但將對話人置換為可居嫂、丁若銓和張昌大，可居嫂成為正色凜凜、直斥儒教厭女的智慧女性，而丁若銓則成了聆聽教誨、深受教益的儒者。經過史料拼接，可居嫂的人物美得到突出，她所賦予“黑山”的詩意也越發濃厚。可以假想，如果她只被塑造為勤勞能干的漁村婦女，那么電影的倫理意識就還停駐在舊社會的綱常中，難以穿透歷史痛擊如今復熾的性別偏見，影片的詩意效果也會大打折扣。而經過人物美的拼接加工，黑山島不僅有旖旎風光、淳樸島民、真摯愛情，還閃耀著公義真理的光輝，其“桃花源”“治心藥”的理想性質與詩意價值更加凸顯。

電影有意識地篩除文獻描述中“黑山”的可怖與暴力，歷史中黑山的種種負面形象成為電影的“不可敘述者”和“不應敘述者”。凈化的“黑山”顯露出故鄉般的溫情包容，它寧靜明朗、不包藏禍心，它庇護受貶寒士如同慈母迎接游子，它陳說公義真理反對壓迫剝削。如此，電影“黑山”既用如畫影像傳達視覺美感，更以德行理想映照當下，引發觀眾對自身生存體驗的比照聯想，扭轉都市鄉村、中心邊緣的刻板秩序。因此，“黑山”是電影作者蓄意構造的象征空間，它既是導演想象中庇護流寓士人的溫情漁村，也是導演理想中接納當代都市失意者的詩意家園。

三、撰著裕民：超俗志向的詩化詮釋

丁若銓撰寫魚譜的超俗志向及其時代意義構成電影詩化詮釋的重點對象。《茲山魚譜序》載丁若銓登島后以黑山的海魚、海禽、海草編制譜錄，目的是“治病、利用、理財”兼供文人吟詠之需。電影作者則發揮知人論世、以意逆志的詮釋方法，旁征博引、合理虛構，將人物的個人抉擇與社會思想的時代變遷紐結起來。在電影的詮釋下，撰寫魚譜不僅是人物追求純潔生活的德行選擇，更寄托知識分子富國裕民、實學淑世的高尚抱負。

在中國漢晉以降的文化實踐中，轉向自然、回歸日常是退隱士人追求純潔生活的普遍選擇。隱退士人懷才不遇、心存苦悶，常會遠離塵世、寄情山水或躬耕田畝，以自然風光調適心態、以勞作生產實踐道德，在日常生活與勞作中探索真理、救贖自我。士人群體這種典型的出處方式演變為獨特的山水田園詩學與隱逸美學精神，也傳播到效仿古代中國典章制度的東亞國家，形成“漢文化圈”共同的人格理想與文化心理。《茲山魚譜》導演對丁若銓登島后生活的想象與改寫，蘊含中國古典山水田園精神的文化基因，情節的虛構改編也以中國文化的“隱逸母題”為原型。

丁若銓舍棄同代人以經史詩文為學的學術慣例轉而研究海洋物產，關于這種抉擇與轉折，電影從“隱逸精神”的原型予以詩化闡釋和故事賦形，將其解釋為人物對污濁世道的主動逃離和對純潔生活的追求向往。傳統“隱逸精神”涵括“不受世俗所污染”的高逸、“純潔生活”的清逸和“超脫世俗之上”的超逸，本意為“逃跑”的“逸”，是古代士人對“政治、社會的黑暗混亂”的“消極而徹底”的反抗。從這種文化心理原型出發，電影將丁若銓的抉擇解釋為因失望于人心世道的善變無常而在精神上選擇逃避，他在逃避污濁塵世的精神旅途中邂逅清朗澄澈的黑山。“逃離”濁世的丁若銓擁抱自然，從經史詩文構成的觀念世界“沉入”日常活計構成的現實世界，切身感受到海洋物產是“通透、明凈的事物”，由此立志研究海洋物產，沉浸于明凈的事物、消解對濁世的失望。“明凈的事物”實則映照人物的明凈德行——面對“人心/物產”的“惡/善”對立，高潔之士不難做出抉擇。電影甚至認為這是丁若銓較其胞弟、實學巨擘丁若鏞更為高明之處，因為后者的研究對象局限于“人心”與“人世”的范疇。

中國古代的“隱逸書寫”在史觀上逐漸區分出庸俗隱士與真隱士，庸俗隱士專注于自我消遣，真隱士則心懷勞動人民的苦難艱辛。“只有包含烈士精神的隱逸才是真隱，而隱逸的烈士精神同樣可以用于經世濟民的事業”。電影《茲山魚譜》顯然將丁若銓闡釋為“真隱士”，在別具匠心的故事改寫下，海產研究從人物的“私人消遣”升華為“裕民之術”。當然，電影藝術以其獨特的媒介傳達思想，它無法也不應當像歷史著作般安排大段議論，那樣只會使影像淪為說教，削弱影片對觀眾的感召力。電影的“言志”需要在故事機制和鏡頭語言上下功夫，用故事和影像引領觀眾默會、認同。

影片在“言志”方面做了多種嘗試，尤其對人物本事進行大幅改動，虛構人物“張昌大”及相關情節。關于電影與文獻中張昌大的事跡區別，歷史學者丁晨楠已有詳細考證，在此無須贅述。有待討論的是人物改寫及情節虛構對于電影“言志”的作用。前揭論及，在“詩化”敘事機制運作下，電影篩選過濾文獻記述，以美善的高蹈標準重構丁若銓人格及黑山社會，但是這種美化改寫降低了歷史現實的“痛感”和“矛盾”，會導致故事內容的去歷史化、浪漫化和甜俗化。從這種角度看，對張昌大的人物改寫與情節虛構是導演寄托歷史批判意識的蓄意而為。它在影片的敘事結構中擔當容納甚至放大“痛感”與“矛盾”的輔助線，與主線的詩化歷史幻象形成互文比襯，成為電影“言志”的決定性環節。

對張昌大的人物改寫為呈現李氏王朝腐敗衰弱的末世景象開辟窗口。通過人物“經歷”，觀眾“目睹”歷史現實的疼痛與癥候：性理學淪為科舉工具而非思想本身，部分官僚與酷吏合謀榨取勞動者財富，苛捐雜稅之下民生艱辛卻無力抗爭，而此時殖民者的堅船利艦已經從旁窺伺。相關情節，包括農民自戕抗稅的慘劇，都有真實的歷史原型。電影將復雜的歷史現實收斂壓縮，虛構張昌大懷揣救世理想應舉入仕情節，并讓他在同殘酷現實的對抗中走向失敗。人物的典型化使之超出自身意義而成為某種救世道路的象征，張昌大的失敗不只是個人的失敗，更是“舊思想自我修正必然失敗”的具現和例證，也是電影“言志”的故事策略。

丁若銓、張昌大從分歧到同歸，構成電影“言志”的環形敘事結構。張昌大的入仕失利驗證了丁若銓所逃避的世道之腐朽，丁若銓面對生命終極的泰然喻示著他已經找到安置心靈、拯救世道的思想理路，而張昌大回歸黑山則象征失意士人對丁若銓道路的皈依。在詩化的隱逸書寫模式下，丁若銓承載導演的人格與價值理想，被塑造為生活純潔、實學淑世的“真隱士”，煥發人格的光輝。然而，跳出電影營造的詩意幻象看，故事的歷史化改編仍然留有懸而未決的難題。丁若銓固然為黑山人的餐桌增添餐食，但他能否幫助人民逃脫剝削的命運獲得徹底解放？克羅齊有“一切歷史都是當代史”的箴言。由此看來，李濬益導演與丁若銓的跨時空“對話”，卻是用后資本主義的疲弱癥候曲折地接受了古代隱士的弱德之美，但良善心靈的避世自潔又何嘗不是對革故鼎新使命的逃避與背叛。

從歷史本事到電影故事，藝術家對龐雜的史料進行篩選過濾、拼接置換，斟酌損益及蓄意虛構間隱含電影作者的風格與觀念。李濬益對丁若銓等人物、情節及時空本事的詩化改寫，寄寓著導演對歷史人物的理解追佩、對邊遠社會的同情向往和對超俗志向的應和皈依。詩意影像手段與詩化敘事機制相互等襯，二者深度配合共同強化影片沖淡高潔的美學風格。然而，詩化敘事塑造的桃源幻象削弱了歷史現實的疼痛與癥候，隱逸書寫模式一方面賦予流寓士人及其著作純潔高尚的道德品格，另一方面也使歷史矛盾的解決逃避革命話語，這從某種程度上消減了影片的思想洞穿力和提振改造社會生活的價值。《邊山》票房失利后，李濬益對邊遠社會詩意家園的想象延續到《茲山魚譜》，他對歷史本文的詩化接受同時帶有心靈凈化和精神撫慰的需求。如此不難理解影片對日常飲食不厭其煩的影像細描以及對批判現實的簡化懸擱。電影改編在史觀層面折射著后現代的價值癥候與文化工業規則的濡化規訓。