戲曲圖像與地方生活：魯西南地區戲曲年畫的文化闡釋

張宗建

魯西南地區自宋元以來便是戲曲文化的繁盛之地，當地戲曲劇種、劇目眾多，戲曲表演在民眾日常生活中占據了極為重要的位置。由此，地方戲曲自然地進入當地木版年畫藝人的視野，進而利用木刻印刷技藝創造出大量表現戲曲內容的民俗圖像。不過，與其他地區不同的是，當地所生產的戲曲年畫，并非為年節期間裝點家居使用，而是具有明確的實用性與生活性特征。無論生產還是使用，都跨越了“年”的閾限性質，成為日常生活必需品，圍繞在當地婚喪嫁娶、精神娛樂的方方面面。從目前可見的魯西南戲曲年畫作品來看，其產生與制作使用至遲出現于清晚期，及至民國中期，鄄城縣紅船口復興永、鄆城縣永盛和、源盛永等大型畫店的出現將這一民間藝術的生產推向高峰。與此同時，魯西南戲曲年畫以書本子①（圖1）為主的設計裝幀方式，使其在當下具有數量巨大的圖像留存，這在全國各年畫產地中都是極為珍貴的。但由于魯西南地區戲曲年畫生產作坊、畫店較為分散，遍布以鄄城縣、鄆城縣為主的近八個縣區，使得田野考察工作進展困難，從而在以往的年畫研究中常被忽視。除朱銘、潘魯生、王海霞、趙屹等少數學者對其進行過基礎分析外，其他研究較少涉及此區域，從而使當下的年畫史、年畫產地研究有所缺失。在長期田野考察的基礎上，筆者先后整理過當地包含山東梆子、柳子戲、兩夾弦、棗梆等八個劇種在內的近300余種戲曲年畫圖像，對這些材料的梳理與研究具有特殊的學術價值，將為戲曲年畫的研究提供鮮活而真實的資料。

一、魯西南地區戲曲年畫概述

本文所指的魯西南地區主要包括山東西南部的菏澤市全境、濟寧市西部等縣區，當地在清中期以來形成了鄉村分散式的年畫制作傳統。其中，尤以菏澤市鄄城縣、鄆城縣、牡丹區、曹縣等地為盛，在經歷清中晚期的發展后，民國年間步入生產高峰。戲曲題材作為當地年畫生產的重中之重，以多種制作形式與藝術風格存活于當地民間生活中，并出現了復興永、永盛和、源盛永、源昌永、永祥號、太永店、長玉號等知名戲曲年畫作坊。

魯西南戲曲年畫是年畫藝人在春夏時期，尚未進行門神、灶君等傳統年畫生產之時開展的一系列刻印活動的成果。其主要制作形式及功能與其他戲曲年畫產地有著較大的區別，主要以書本子與罩方畫（圖2）兩者為主。書本子即當地婦女用以夾放鞋樣、繡樣、帽樣、針線等女紅用品的生活工具，為冊頁裝幀設計，內含數十頁戲曲年畫作為裝飾，尺寸多為35×18厘米。罩方畫則是年畫作坊在閑暇時期生產的用以裱糊喪葬紙扎表面的刻印圖樣。因當地喪葬紙扎中最為重要的為罩子，即棺罩，所以喪葬紙扎在魯西南一帶多稱為罩子、罩方，這種糊裱其上的年畫便稱之為罩方畫。罩方畫尺寸不一，以50×30厘米為多，其主要以表現地方戲曲內容為主，凸顯了當地濃重的“好戲之風”。

圖2：民國時期鄆城縣戴垓村戴氏作坊印制的《白蛇傳》題材罩方畫

從目前的考察資料及搜集的實物信息來看，魯西南戲曲年畫作坊分布可以以目前的菏澤市區為中心，根據其地理空間與風格差異，分為北部、中部與南部三個區域。北部主要包括鄆城縣、鄄城縣、巨野縣、范縣等地，是魯西南戲曲年畫的中心區。中部則包括東明縣、牡丹區、定陶區等地。南部則有曹縣、單縣、成武等地。從三個地區年畫的藝術風格來看，北部地區自成一派，風格特征鮮明且產量龐大、題材眾多。中部與南部地區則因地緣關系，吸收了朱仙鎮與滑縣年畫的元素，多以手繪、半印半繪居多，套色者較少。但即便如此，從宏觀視野觀察，這三個區域的整體文化生態與圖像呈現還是具有相當的趨同性，尤其是戲曲題材的作品往往采用相近的劇種與劇目，體現出所處文化區域的統一性。這種統一性也體現在圖像的視覺結構上，即形成了“通過形式承載內容、傳達意義的符號系統”②，從而在題材、造型、構圖、色彩等元素上體現出強烈的地域特色。

二、魯西南地區戲曲年畫的圖像闡釋

1、主要表現題材

魯西南戲曲年畫的表現題材，首先是基于地方戲曲主要劇目所表現的內容而存在。山東梆子、大平調、柳子戲、大弦子戲、羅子戲、棗梆等熱衷于表現歷史題材，尤其以歷史戰爭、俠義英雄類武戲為主。而兩夾弦與四平調則因其源流多為曲藝或花鼓的表演程式，傳統劇目以民間生活、家庭倫理題材類文戲居多。由于不同劇種的主要表現題材不同，年畫藝人在題材選取時便具有了一定的傾向性。雖然他們在各種題材間做出了盡力兼顧的努力，但從可見的圖像表現來看，符合民眾審美與文化認知的題材依然具有一種趨同性。通過對筆者搜集整理的269種鞋樣本子戲曲年畫的分析發現，文戲題材67幅，武戲題材202幅，武戲題材占據總數量的75%。對搜集整理的65種戲曲罩方畫分析發現，文戲題材13幅，武戲題材52幅，武戲題材占據總數量的80%。由此可見，無論何種形式的表現，武戲場面都是最為民間藝人追捧，也最受民眾歡迎的題材。以鞋樣本子戲曲年畫的武戲題材為例，處于雙方對戰、白刃相接階段的有112幅，占據武戲比例的55%。對這些武戲及武斗場面的描繪，凸顯了畫面人物間的慷慨激昂與懲惡揚善，傳達出地域文化影響下的主流價值觀。如《殺廟》一圖（圖3），韓琪持劍立于左側，秦香蓮母子三人跪拜于右側，冬哥因年幼尚不知所處境地，雖跪地求饒以手掩面，但右手稍稍抬起露出右眼偷瞄韓琪的反應。韓琪則眉頭緊皺，內心糾結。這些細節的描繪都體現出劇情的緊張氣氛與鮮明的人物內心活動，呈現出懲惡揚善、殺身成仁的價值觀指引。

圖3：魯西南書本子戲曲年畫《殺廟》

另外，如果以畫面表現的具體內容進行更為深入的題材分類的話，或許可以將魯西南戲曲年畫的表現題材大體分為歷史故事類、俠義英雄類、神怪異事類、愛情婚姻類、道德倫理類五類。在目前筆者搜集的所有形式的334種魯西南戲曲年畫作品中，除新中國樣板戲題材及內容待考圖像外，歷史故事類共61種，俠義英雄類115種，神怪異事類46種，愛情婚姻類22種，道德倫理類15種（表1）。可以看出，無論何種制作形式，歷史故事與俠義英雄都占據了較大的比例。其中，歷史故事類題材主要以表現先秦故事、三國故事及宮廷傳說為主，如《堯王訪舜》《黃鶴樓》《安南國》《大保國》等。俠義英雄則以《隋唐演義》《水滸傳》《楊家將傳》《包公案》《施公案》等小說改編劇目的描繪為主，代表作品有《打登州》《戰洛陽》《鍘趙王》《轅門斬子》《武松殺嫂》《楊香武盜玉杯》《拿費德公》等。神怪異事類題材因其自身情節原因，畫面表現突出了民間藝人的想象力，將神仙妖怪的形象與故事情節相聯系，給予觀者極大的想象。如《黃河陣》《高老莊》《葵花潭》《斷橋》《水漫金山》《梅絳褻》等。愛情婚姻類與道德倫理類比例相對較少，這既與民眾的審美選擇有關，同時也是地方戲曲主要劇目方向的體現。不過，即便如此，此類作品依然有諸多代表作，如愛情婚姻類的《于寬爬堂》《藍橋會》《蝴蝶杯》《春秋配》《揀柴》《拾玉鐲》等；道德倫理類的《三開膛》《法門寺》《走雪山》《十五貫》《桑棵寄子》《機房訓子》《賣胭脂》等。

表1：魯西南戲曲年畫表現題材數量與分類

2、人物造型特征

無論地方戲曲還是戲曲年畫，人物都是其中最為主要的表現部分，人物造型不僅可以分辨身份地位，也起到了突出劇目主題、播散圖像信息的重要作用。從人物造型的刻畫來看，魯西南戲曲年畫藝人在百余年的發展歷程中形成了具有規律性的造型經驗，并為后世所延用。

首先，從人物整體的形象及比例來看，造型簡練概括，人物比例與實際比例略有差異，頭身比例基本處于1:4至1:6之間，其中有些老生、武生及凈角人物的比例多為1:4，以突出人物的粗壯威猛。而小生、旦角等文戲人物的比例則相對修長，多為1:5，有些可以達到1:6。同時，在塑造這些人物形象時，多采用較為勁挺的直線，即便是面部處理，如眉毛、眼睛等亦以直線為主。在面部五官造型上，魯西南戲曲年畫也形成了獨具地方特色的特征。多數人物的雙眼為平整狹長式，呈扁菱形，兩眼總長度占據面部寬度的近三分之二。不過凈角、丑角類人物的眼睛造型則多為圓形或高挑狹長式，以凸顯人物不同的性格與身份特點。鼻子的處理則大同小異，多為直角勾線而成，簡單概括且古樸拙雅。眉毛則依不同性別、不同角色具有不同的處理方式，如女性形象多為彎眉或柳葉眉，文戲中的一些男性形象也多以彎眉表現，而武戲中的生角則多以橫眉或挑眉為主，丑角與凈角則依內容需要或點圓形，或濃眉式，或連眉式，美丑易辨。同時，值得注意的是，在諸多人物形象的處理中，常于人物眼睛下方刻一橫線以凸顯下眼瞼，這在魯西南戲曲年畫中是十分常見的，也是其重要造型特征之一（圖4）。

圖4：不同行當、不同性別的面部處理方式

另外，由于這些圖像是從戲曲藝術中汲取而來，而戲曲表演本身是一種結合了時間與空間的時空性藝術表現形式，它的視覺效果是通過人物表演中的動態特征來呈現的。那么，以線面表現的戲曲年畫，雖然是瞬間性的圖像，但人物造型的動態性，依然至為重要。而以武戲為主要題材的魯西南戲曲年畫，更是需要憑借表現人物肢體的姿態、角色出場的亮相等動態特征來吸引民眾的注意力，并激發他們的期待視野。所以，任何一個圖像的造型，都可以說是一種運動的造型，映入我們眼簾的靜止只是暫時的圖像平衡（圖5）。受眾通過這種暫時的圖像平衡，得以在戲曲故事情節基礎上，產生視覺上的延伸與擴散，將圖像表現之前與之后的內容進行連接，產生更為深入的聯想，從而使靜止的畫面具有了時空的拓展性。

圖5：書本子戲曲年畫《打登州》中的“運動造型”

3、畫面構圖形式

那么，在人物造型的基本規律及表現確定后，如何把這些圖像符號以符合地方審美的形式表現出來，便是構圖呈現的問題。美國學者安德魯·路米斯曾提到：“好的構圖讓觀眾的眼睛有一條路線可以依循，并且努力讓視線停留在主題上愈久愈好。這就是所謂的‘視線’‘視覺途徑’或‘引導線’。”③可見，無論造型如何精彩的畫面符號，如果沒有一個吸引觀者，并引導他們進行信息獲取的構圖形式，那么作品便是失敗的。就戲曲年畫的構圖而言，戲曲舞臺的表演及人物站位為其提供了諸多靈感，一些場景的表現甚至成為戲曲年畫創作中處理空間問題的原則。在中國民間畫訣中，有“真假虛實，賓主聚散”的八字訣，其實就是對民間美術構圖形式的一個總結。“‘真假虛實’是針對人物、布景的表現手法，而‘賓主聚散’則是畫面構圖的原則。”④從魯西南戲曲年畫中可以發現，民間藝人正是在創作中遵循了這一八字訣，才使每一個具有絕妙造型的戲曲人物活靈活現地組成一幅具有藝術表現力與視覺引導力的作品。

由于魯西南戲曲年畫普遍配景較少，因此，畫面表現的人物形象及數量的多少成為構圖方式選擇的重要原則。從目前可見的戲曲圖像中可以看到，魯西南戲曲年畫人物表現最少者為兩人，如《藍橋會》《趙公明下山》《戰洛陽》等。人物表現最多的扇面畫《臨潼會》達18人，而普遍來看，人物數量以2～4人居多。從中可以看到，畫面構圖方式與畫面人物的數量有著一定程度的聯系。尤其是人數較多的畫面，如何構思人物間的搭配關系并傳達出戲曲故事的主要信息，是非常值得民間藝人尋味的。對于不同題材、不同內容及不同人物數量的畫面進行不同的構圖設計，充分反映了魯西南民間藝人的想象力，這些不同的構圖方式從宏觀意義上看主要分為對稱式構圖與主正賓從式構圖兩類。

對稱式構圖是中國民間美術作品中最為常見的構圖程式之一，這一構圖方式具有天然的穩定性，使觀者在了解圖像文本信息之前首先獲取了審美愉悅。魯西南戲曲年畫中，人數較多者基本以對稱式構圖為主，體現出場面的宏大與主角的突出。《臨潼會》《包公雙斷》（圖6）《夜戰馬超》《姚剛征西》《豹頭山》等便是對稱式構圖的代表性作品。主正賓從式構圖則是另一種十分重要的構圖方式，由于所有的魯西南戲曲年畫均以散點透視的形式進行表現，民間藝人多將能夠表現戲曲故事情節的主要人物及線索描繪其上，這便需要對善惡對立的人物形象進行安排。只有將他們以主正賓從的構圖方式進行表現，才能使觀者在觀看時跟隨構圖形成一種特定視覺途徑，更直觀地辨別善惡賓主。所謂的主正賓從，是指主要人物（主）的形象常放置于畫面正中或黃金分割點的位置上，而配角人物與背景道具（賓）則分列兩側作為襯托，體現了“賓主聚散”的傳統畫訣。同時，這種構圖方式多采用人物視線方向聚焦的方式，突出畫面的主要信息與主要角色，形成視點與一條隱形的畫面引導線。如書本子年畫中的《沙陀國》一圖（圖7），畫面中右一文官程敬思正向右二武將李克用作揖，似求情狀，左側站立的男性年輕武將與兩名持劍持旗女性，則分別為李克用之子李嗣源與兩位王妃劉銀屏、曹玉娥。在畫面構圖中，李克用占據了黃金分割點的位置，成為畫面最引人注目的人物。同時，程敬思、李嗣源及其中一位王妃的目光全部聚焦到李克用身上，似乎正期待著李克用做出對程敬思求其搬兵的回應。這種畫面人物視線的交叉使觀眾很自覺地將聚焦點停留在李克用身上，從而突出了畫面主體人物，而右側李克用、程敬思二人與左側李嗣源、兩王妃三人之間，以一個放有盔帽與官服的座椅進行了隔斷，凸顯了三人構圖中的聚散關系，也突出了故事情節中李克用與程敬思兩者的主要人物地位，提升了畫面的戲劇性情節與圖式的節奏感。

圖6：《包公雙斷》是典型的對稱式構圖作品

圖7：魯西南書本子戲曲年畫《沙陀國》構圖方式分析

4、基本色彩呈現

色彩在中國傳統戲曲中是十分重要的部分，無論是人物穿著的服飾，還是象征不同身份的臉譜形象，色彩在不同角色行當中都有著不同的搭配方式。在中國傳統戲曲色彩的組成中，有“上五色”與“下五色”之分，上五色指紅、綠、黃、白、黑，下五色則指紫、粉、藍、湖、秋香。這些顏色在每一個人物形象、每一出劇目內容中都是具有特定意義的，往往通過色彩就能夠分辨善惡丑美。從舞臺表現來看，“老生穿紅的多，花臉穿黑的多，武生穿白的多。”⑤戲曲行業里還有一句行話叫做“穿破不穿錯”，正是對不同色彩、不同類別、不同角色裝扮的重要總結，即便服裝破掉也不能穿錯。不過，相對于戲曲表演中的嚴苛，魯西南戲曲年畫則顯示出一定的色彩重塑性。由于民間顏料資源類別的相對緊缺，戲曲表演中所述的十種常用顏色很難盡數獲取。因此，在基本遵循戲曲舞臺原貌的基礎上，魯西南戲曲年畫依靠幾種常用顏色（基本為“上五色”），通過原色巧妙和諧的聯結，構建了一個五彩斑斕的平面世界。

在色彩使用上，扇面畫及書本子戲曲年畫多以紅、黃、綠及二紅（粉）四種顏色為主，而罩方畫則在此四種顏色之外，增加了藍色。另外，偶爾在一些圖像中可以看到紫色的出現，但不是色彩使用的主流，這與當地門神、灶君等多用紫色的現象產生了鮮明對比。正如馮驥才先生對中國木版年畫用色特點進行的總結，“一是使用原色，很少用復合色；二是運用對比色，極少用諧調色。”⑥在魯西南戲曲年畫中也鮮明地體現出二者的特征，紅、黃、綠三種原色是作品中最為常見的色彩，如《臨潼會》一圖（圖8），通過不斷交叉碰撞產生色彩間的對比，既有對比色調和，也有互補色調和。另外，色塊的大小在不同形象的表現上也有差異，而這種差異則在圖像視覺表現中發揮了重要的導向作用，形成了構圖形式外第二條視覺引導線。

圖8：《臨潼會》的基本色彩呈現方式分析

三、魯西南戲曲年畫與地方生活

戲曲年畫作為一種特殊的民間美術形式，不僅是民間藝人單純的圖像創作與構成，同時與戲曲藝術及節慶活動密切關系，這使其具有了戲曲藝術與節慶生活衍生品的特質。就全國多地的戲曲年畫生產來看，裝飾性與年節使用的時效性是其最為標志性的功能特征，這也使我們可以較為直觀地解釋戲曲年畫在日常生活中產生的基本作用，即迎合民間受眾對戲曲藝術的接受喜愛以及滿足民眾節慶民俗審美心理的需求，以便烘托節慶生活的氣氛。與之產生差異的是，在魯西南戲曲年畫的各種類別中，除裝飾性特征外，節慶活動使用的特質是缺失的，取而代之的是生活實用性特征，即日常生活的功能語境與婚喪嫁娶儀式語境下的文化附屬性。可以說，功能性在魯西南戲曲年畫中扮演的角色大于裝飾性，而之所以選擇地方戲曲作為圖像呈現的主要內容，則與區域精神娛樂及民眾喜好具有重要的關聯。

從魯西南戲曲年畫的功能特征來看，它的產生與發展不僅反映了地方民眾的文化觀念與審美意識，將民眾日常生活的一部分——戲曲，以視覺圖像的形式融合至畫面中；同時，它的存在與使用又創建了一種新的能夠體現地方文化觀念與審美意識的形式，成為民眾日常生活的一部分。甚至，在一定程度上，它也參與構建了地方民眾的生活空間，即實際存在的具有物質與文化雙重屬性的建筑與表象空間。本文通過對魯西南戲曲年畫中最具標志性文化色彩的兩種類別——書本子與罩方畫的功能特征分析，將其參與構建的地方生活劃分為私人空間與儀式空間兩種。

首先，本節所述私人空間，是在魯西南戲曲年畫中的重要門類——書本子的功能特征基礎上提出的，是指其使用群體、使用場景、使用空間中所具有的特殊個體的私人化屬性。有別于其他地區戲曲年畫的張貼功能與裝飾特征，書本子是在魯西南地區女紅文化前提下產生的。因此，其所謂的功能特征實際上也是書本子的功能特征，而書本子承載的婚嫁與女紅的民俗文化功能也伴生到書本子年畫之上，使其具有了圖像視覺意義外的實用功能，并構建了當地的鄉村藝術傳統。從生活空間的角度看，書本子無論是戲曲圖像內容的，還是吉祥圖案內容的，甚至于沒有任何圖像的書本子，都具有同樣的生活功能，并存在于同樣的物質生活空間中。如此看來，戲曲圖像對書本子本質的功能結構與其流傳的生活空間所產生的影響是較為微弱的。也就是說，戲曲年畫只是由書本子參與營造的生活空間的一部分，只不過戲曲圖像增添了這一空間的視覺性與可讀性。然而，如果從書本子的使用群體角度出發，戲曲圖像對其心理生活空間的形成所產生的影響卻是重要的，同時這一心理生活空間的物質時空是基于書本子所使用的私人隱蔽性，即私人空間性。

另外，與書本子中的戲曲年畫不同，罩方畫中戲曲內容的功用往往是伴隨喪葬儀式的進行而得以體現的。戲曲罩方畫是所有戲曲年畫中“存活時間”最短的類別，伴隨著喪葬儀式進入高潮，罩方畫隨紙扎一起被焚燒，其展示在民眾面前的時間是極為有限的。在這有限的時間內，戲曲罩方畫隨喪葬紙扎一起營造了一個特定的生活空間，亦即并非生活常態且具有儀式色彩的生活空間。戲曲罩方畫的意義在此時也變得多元起來，它承載的意義既包括裝飾與教化，還增添了娛神娛鬼、儀式象征甚至驅兇辟邪的意味。可以說，喪葬儀式與喪葬紙扎既實現了戲曲罩方畫的本體功能，同時戲曲罩方畫又充分滿足了逝者與生者的需要，在這一特定空間內增添了更為豐富的文化信息，并在不同群體間產生不同的文化擴散效應。

總結

總之，魯西南地區戲曲年畫既是地方藝人慧心巧思的獨特創造，又是地方文化互為交融的必然結果。當我們從這些民間文化事項的創造與使用主體——人的角度出發，可以發現，無論是民間藝人還是地方民眾，他們都在地方性知識認知的范圍內，努力適應與接受著地域文化交融所帶來的變化與影響。也正是這種努力與適應，才使其在春耕秋種、終日反復的農耕生活中，不斷創造出與之互補的視覺圖像，從而滿足與豐富了自身的精神生活，營造出不同的文化景觀與生活空間。最終，在這些民間藝術的包圍中，地方民眾完成了他們由出生至逝去的人生歷程，這些豐富的視覺圖像也便具有了不同尋常的意義。

注釋：

① 書本子，又稱鞋樣本子、書夾子，是當地婦女用以夾放鞋樣、繡樣、帽樣、針線等女紅用品的生活工具。書本子外貌似古籍，由封皮與內頁組成，內頁往往為木刻版印的年畫作品，尤以戲曲年畫圖像為多。其制作水平也代表了魯西南地區年畫制作的最高水平。

② 莫軍華、陳越紅、羅凈怡：《清代木刻關公畫像的圖示表現》，《藝術設計研究》，2019年第4期，第81頁。

③ （美）安德魯·路米斯著，陳秀玲譯：《畫家之眼》，新北：大牌出版社，2018年，第131頁。

④ 王樹村：《中國民間美術史》，廣州：嶺南美術出版社，2004年，第267頁。

⑤ 田黎明、劉禎：《戲曲舞臺美術研究卷》，合肥：安徽文藝出版社，2015年，第48頁。

⑥ 馮驥才：《東方大地上的人文奇花》，《中國藝術報》，2013年1月30日，第3版。