論宋代陳設藝術的文人化轉型

喻 穎 魏 勇（通訊作者）

陳寅恪先生曾說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”①正如陳寅恪所說，宋代是中國古代文化和藝術的高峰期，也是重要的轉型期，包括陳設藝術在內的各類藝術都體現出這一時代風貌，文人的價值觀及其審美趣味起到了重要推動作用，宋代陳設藝術呈現出顯著的文人化傾向。文人不僅在宋代官僚結構中占有關鍵位置，而且在社會文化生活方面扮演了重要角色。文人不僅廣泛從事繪畫、書法、詩歌創作，同時也頻繁參與各類“造物活動”，推崇“以物言志”的審美價值觀，崇尚文化品質，肯定理性，追求日常生活的人文情懷。從宋代各類陳設藝術類型之中均可窺見文人化的印跡，因此，宋代陳設藝術的轉型也可看作是“文人化”的轉型。

一、陳設禮制觀念的明晰化與精細化

禮制觀念與造物活動的結合古已有之，陳設藝術亦然。先秦時期，人們以席地而坐為主要起居方式，形成以席為中心的禮制化陳設格局，據《禮記·禮器》載：“天子之席五重，諸侯之席三重，大夫再重。”②西漢晚期，出現矮足的榻、床、枰等坐具，主人和賓客的位置形成高差，以示尊卑。漢末至魏晉南北朝，禮制衰微，胡漢文化交融，傳統的起居禮儀隨之而變，胡床等外族高足家具引入中原，以床榻為中心的陳設格局逐步占據優勢。隋唐時期，更多外族家具被引入漢地，如束腰圓凳、方凳等，典型高足家具桌和椅也出現了；入唐后，起居禮儀多元化格局進一步發展，低足與高足家具混用情形普遍，呈現混雜化和多元化的格局。

至宋代，之前陳設格局的混雜化及多元化格局被改變，取而代之的是明晰化、精細化的禮制化陳設格局。宋代對華夏禮制的重視遠超前代，禮制不僅適用于貴族階層，且被推廣到庶人之中。禮制思想在飲食、器物、服飾、居所等日常生活方面都有所體現，且較前代更顯體系化，宋人陳襄曾提出“器由禮制，飾貴文為”的主張。宋代陳設藝術明晰化、精細化的禮制觀念，主要表現在以下幾個方面。

首先，室內家具功能劃分明確化，為陳設禮制的明晰化提供了技術性前提。宋代室內家具的種類與陳設格局基本穩定，功能明確清晰，家具類型基本劃分為臥具、坐具、承具、屏具等。臥具中床的功能已十分明確，即用來休息，其私密性更強；唐代籠統意義上的床，一部分分化為“榻”，榻可臥亦可坐。坐具包括椅、凳、墩三大類，椅設有靠背，是高坐家具的代表，包括靠背椅、扶手椅、圈椅等；凳是無靠背的有足坐具，有方凳、圓凳、長凳、矮凳等不同形制；墩在宋初僅供朝廷特殊級別官員使用，后逐漸在民間普及。

承具可分為桌、案、幾等。桌是使用非常頻繁的主要承具，案的實用功能有所降低，陳設功能則增強。以案為例，它由唐代籠統意義上的床分化而來，其形制下為壸門座，到宋代增加高度，獨立演變為大型書案。臺北故宮博物院所藏宋人《梧陰清暇圖》（圖1）、劉松年《攆茶圖》（圖2）等繪畫作品對此都有體現。幾在早期是低坐時憑倚的家具，后用作放置小型器物，功能更為明確，有花幾、茶幾、香幾、宴幾、書幾等不同類型。屏具主要為屏風，宋代屏風的使用十分普遍，室內床榻旁常置有屏風，宋代屏風大體上可分為獨屏式和多屏式。總的來說，宋代家具的格局和功能均基本明確清晰。

圖2：宋，劉松年，《攆茶圖》

其次，陳設器物造型的禮制化色彩更為濃厚。司馬光在《資治通鑒》中說：“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事。非名不著，非器不形。名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經也。”③朱熹在《訓學齋規》中也說：“凡百器用，皆當嚴肅整齊，頓放有常處。”④可見，當時文人對器物的禮制化定位相當重視，因而，器物的形制也必須體現出禮制序列。以椅為例，椅是高足坐具的典型代表，宋代以桌椅為中心的陳設格局已經形成，椅的使用顯示出清晰的禮制序列特征，如交椅，據考證交椅的雛形來自于北方游牧民族傳入的胡床，到唐代逐漸成型，在增加了倚靠功能之后而成“交椅”，宋代使用已比較廣泛。交椅定型后的使用范圍有嚴格的限制，主要供皇室、官宦之家以及富商大賈享用，普通平民則難以使用，因此，交椅成為一種身份化的禮制序列符號。與交椅使用范圍相適應，其造型也體現出禮制化的特征。宋代交椅的結構包括靠背椅圈、椅面及交叉椅腿三部分，其形制主要為三種：直背無扶手型、直背扶手型、圓背型。第一種主要作休息用，等級最低；第二種功能與第一種類似，形如躺椅；第三種是最高等級的形制。交椅的三種類型呈現出禮制序列的遞進關系，圓背型交椅設計依據人體曲線而成，靠背略往后成弧線，椅背與扶手相連，形成由高而下的弧線落差，同時配以厚重的踏床，以降低整個椅子的重心，顯出了椅身的穩重氣勢。整體來看，圓背型交椅曲線與直線形成和諧對比，剛柔相濟，穩重的氣勢與中和之美兼具，是古代交椅的最高形制，顯示使用者的尊貴地位。

另外，宋代瓷器的禮制化特征也十分顯著。宋代瓷器比例恰當，造型平實，起伏變化少，鮮有繁縟的設計，顯示了節制性的理學秩序觀念。如宋代琮式瓶，此類瓶仿周代玉琮，器型格局為“圓口方身”，是古代“天圓地方”思想的典型反映。古語有云“方圓大小，皆中規矩”，可見此種造型具有明確的倫理意味，體現出鮮明的禮制化特色。北宋時期，按照儒家思想對古代禮器進行仿制蔚然成風，文人熱衷于整理和研究禮樂器物。宋初聶崇義在其所編《三禮圖》中提出“恢堯舜之典，總夏商之禮”⑤的說法，即是回溯三代舊制。在此背景下，宋代金石學興起，對青銅器的研究大為加深，這股復古之風對宋代的瓷器形制產生了深刻影響。如北宋鈞窯月白釉出戟尊，在頸、腹、近足處裝飾棱柱，棱柱又稱“出戟”，出戟布置在四個方向，顯得對稱和諧。在口沿或足沿的部位以醬色釉為之，稱為銅口，這件尊與商周時代的青銅尊形制十分接近，顯得渾厚而古拙，具有中和之美。

二、陳設設計從貴族化到雅致化

1、以桌椅為中心的陳設格局的嬗變

中國古代起居方式經歷了從席地而坐到垂足而坐的演變，室內陳設格局則經歷了以席為中心、以床榻為中心、以桌椅為中心的嬗變，以桌椅為中心的格局到宋代基本定型。

“椅”的名稱到唐代才出現，唐代文獻《濟讀廟北海壇祭器雜物銘》中提到“繩床十，注：內四椅子”⑥的說法。唐代出現的椅，包括扶手椅、圈椅、四出頭官帽椅等，形態華麗，唐代著名畫家周昉所作《揮扇仕女圖》和《宮中圖》即繪有圈椅的形象。桌是與椅配合使用的高足家具，“桌”的形態早在漢畫像中已出現，但是唐代文獻記載少有“桌”的稱呼，桌的流行則要晚到唐代以后，至宋代才定型。

桌椅組合作為室內陳設中心至宋代趨于成熟，這一格局得到文人群體的認可，且在民間也廣泛普及。五代顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》（圖3）呈現了當時的室內陳設格局，圖中雖有人物坐于床上，但更多人物已坐于椅上，這說明當時垂足而坐的起居方式已成為主流，陳設格局從以床榻為中心向以桌椅為中心的轉變已是大勢所趨。圖中坐床與臥床的功能已區分得十分清晰，進而床榻作為室內陳設中心的地位被減弱，長方桌這樣的家具數量則大為增加，賓客圍桌坐于椅上，這顯示了桌椅在當時宴會活動中的重要地位。桌椅成為陳設中心還別有內涵，它為文房工藝品的設置提供了必要空間，筆、墨、紙、硯、古玩、奇石等都可置于桌上，書齋的文人氣息更為濃厚，文人可以圍繞桌子營造意趣盎然的天地。

圖3：五代，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部

2、屏風禮制的文人化轉變

屏最初稱“扆”，為禮器，在周代為帝王專用，也稱“皇邸”，象征皇權的威嚴，此時實用性并非首要功能。《周禮·天官掌次》載：“王大旅上帝，則張氈案，設皇邸。”⑦秦漢時屏的實用性加強，既可用于空間隔斷，兼具遮擋功用，亦能擋風保暖，在室內其一般置于中心。唐代屏使用更廣泛，從皇家、貴族到百姓之家都可見，其形制從前代的低矮型向高大型轉變，仍然具有濃厚的禮法內涵和政治象征意味，學者巫鴻在《重屏:中國繪畫的媒材與表現》中說：“屏風把抽象的空間轉換成了具體的地點，地點因此是可以被界定、掌控和獲取的，它是一個政治性的概念。”⑧唐太宗曾親自銘文了一面“臣子屏風”，把賢良大臣的姓名都寫于寢宮的屏風上，體現了一種“鑒訓”效果。

宋代帝王在屏風上書寫鑒戒也十分常見，所謂“置扆座之側，則治亂興亡之鑒，常在目矣。”⑨除鑒戒銘文的屏風之外，具有文人審美意味的多樣化屏風更獲青睞，這種轉變在中唐已出現，至宋代更甚，屏風所具皇權威儀與政治象征性意味，逐漸被文人的私人雅好所替代，屏風從“禮器”轉為“雅物”，這種風氣也影響到平民之家，屏風由此成為具有文雅氣息的家庭文化符號。就裝飾樣式來說，唐以前的屏風裝飾的主要是幾何紋飾或祥瑞圖案，圖形偏于抽象；到中唐之后，現實生活中的物象包括山水、人物、花鳥成為表現對象，風格寫實，且題詩作書也成為人們的喜好。唐代屏風材質以紙或帛為主，很適合文人作畫題字，書畫屏風因此得到快速發展。到宋代，這種具有文人化的制屏之風更為盛行，影響甚遠。

3、崇古之風盛行

唐代中期，安史之亂打破了多民族文化融合的自信，此后便出現了漢文化本位回歸的傾向，到宋代已成為思想主流，學者傅樂成在《唐型文化與宋型文化》中說：“宋代各項學術都不脫中國本位文化的范圍,對外來文化的吸收，幾達停滯狀態。這是中國本位文化建立后的最顯著的現象，也是宋型文化與唐型文化最大的不同點。”⑩在此背景下，復古思潮出現，金石學興起，尚古之風盛行，這極大影響了宋代室內陳設器物的形制，宋人呂大臨言：“非敢以器為玩也。觀其器，誦其言，形容仿佛，以追三代之遺風，如見其人矣。”?宋代仿制青銅器皿的陳設物十分普遍，以瓷器最為顯著，宋代官窯常用青瓷制成仿古禮器，如龍泉青瓷制有不少模仿古代鬲、觚、投壺等形的瓷器，古雅意味濃厚。宋人制器雖尚古，但并非一味摹仿，而是取古意加之新法，當時文人對古物的賞玩蘊含著深刻的寓意，蘇軾說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”?這種將人之理寓于物之體，深刻影響了宋代陳設藝術。對古物的青睞衍生出另一類專門的審美器物類型——“文房清玩”。文房清玩的出現與北宋中期歐陽修、梅堯臣、蘇軾、米芾、黃庭堅等文人的提倡關系密切。文房不僅是文人的攻讀居所，也是他們的精神家園，其陳設物品自然要經過精心設計。除了以筆、墨、紙、硯即文房四寶為核心的文玩器物體系之外，文房古物的陳設也不可或缺。古代宗廟之器此時進入文人的私人空間，成為重要的文房陳設物，如賞石是當時文人在書齋的重要審美欣賞活動。文人將原為園林布置的奇石微縮形制后置于案幾之上，一些造型別致之石成為立于案上的“硯屏”，如蘇軾的月石硯屏、歐陽修的紫石硯屏等都名噪一時，正是在這種背景下，出現了宋人趙希鵠編撰的《洞天清錄集》，這是中國古代文房清玩的最早總結，此書對古琴、古硯、古鐘鼎、怪石、古翰墨等都做了詳細的記載與說明，對文房清玩進行了考辨、品評，體現了文人清雅、純凈的審美意趣。

4、山水文化融入陳設設計

山水意趣是中國古代文人審美意識的重要方面，山水文化不僅在詩歌、繪畫之中大放異彩，而且對陳設藝術的影響也十分深遠。這一影響在唐代的造物活動中已經顯現，如唐代后期，“借景”的方法已被運用于室內設計中，不過唐代所用借景之法重點關注居室與自然環境的融合，以及人們在居室之內對戶外景色的欣賞。宋代則更進一步，注重在室內空間布局與家具陳設方面，營造天然的園林趣味，呈現具有“自然之趣”的境界，以“格門”的設計為典型。格門又稱“格子”，為小木作的構造，小木作的構造不與建筑的木構架框架發生力學上的直接聯系，為格門的功能性延伸提供了充分的技術支持。格門的基本形制可概括為“窗式之門”，這種構造極具靈活性和輕便性，既可相對固定位置以作日常之用，亦可根據季節變化移除。根據結構的不同，格門又可分為“截間格子”和“落地明照”兩種類型，宋代繪畫及文獻資料對此多有記載，如宋代何荃所作《草堂客話圖》可見截間格子的呈現。“落地明照”一般出現在南方，其整體為格眼，“截間格子”結構中的腰串、腰花版和障水版等構件在落地明照中已不可見，如宋畫《層樓春眺圖》（圖4）所呈現的建筑在柱間裝有格門，四壁無墻，檐下橫披窗和地栿之間裝有落地明照。南宋劉松年所作《四景山水圖》組圖中也可見此構造，如《四景山水圖·冬景》（圖5）的落地明照構成木構墻體，此類格門在其他季節也可被移除。詩人陸游《居室記》記述了格門的這種靈活性：“陸子治室于所居堂之北，其南北二十有八尺，東西十有七尺。東西北皆為窗，窗皆設簾障，視晦明寒燠為舒卷啟閉之節。南為大門，西南為小門，冬則析堂與室為二，而通其小門以為奧室，夏則合為一，而辟大門以受涼風。”?可見，小木作格門的運用，讓室內成為一種半開放的空間，格門打破了室內室外的絕對界限，內外交流更為通透，更有利于將室外的園林之境融入室內的陳設之中。

圖4：宋，佚名，《層樓春眺圖》局部

圖5：宋，劉松年，《四景山水圖·冬景》局部

三、陳設風格由華美富麗向素樸淡雅轉變

1、體用合一的適用觀

將宋代與唐代的陳設藝術風格加以比較，兩者的差異顯而易見。唐代室內陳設極具華貴之風、富麗之氣，以盧楞伽的《六尊者像》（圖6）為例，圖中所呈現的“禪椅”，形制寬大，花飾精美，另有高大的立屏及板式腿的大案，氣勢憾人。再以圈椅為例，唐代的圈椅同樣鮮明地體現了時代的華貴氣象，如周昉繪畫作品《揮扇仕女圖》中描繪的圈椅，形制呈板沿狀，上嵌珠寶之物，扶手和椅腿飾有云紋，椅前設腳踏，椅四面鏤有壺門，下裝托泥，椅身厚重寬大，氣勢逼人。這種精致的雕飾、華貴的形態、精美的彩繪與唐代貴婦的雍容體態相得益彰，詮釋了唐代的華美風尚。

圖6：唐，盧楞伽，《六尊者像·第十五鍋巴嘎尊者》

宋代陳設藝術則更注重器物的“體用合一”，由此形成器物的適用觀。宋代文人喜好器物鑒賞，他們對器物工藝制作過程的參與及其審美素養，絕非前代可比。在藝術批評中，“物的適用性”成為宋代評價藝術作品或藝術家成就高下的重要尺度，朱熹曾舉例說：“譬如此扇子，有骨，有柄，用紙糊，此則體也，人搖之，則用也。如尺與秤相似，上有分寸星銖，則體也；將去秤量物事，則用也。”?雖然朱熹所論重點不是器物功用本身，但是他談到了器物功用與器物本身的統一性。宋代陳設器物造型簡約，注重功用性與審美性的結合，風格古樸清秀，以家具為例，宋代桌椅線條流暢，結構輕巧，比例協調，多采用直線形框架，尺度嚴謹，外觀精美；多用樺卯結構，精巧而穩定，兼具較好的裝飾效果，這些特征在趙佶的《聽琴圖》（圖7）中可見一斑。宋代瓷器的造型觀念與家具類似，不追求唐代工巧奇麗的風格以及豐滿圓渾的形象，也不追求繁縟多彩的裝飾技法；其造型簡潔洗練，挺拔秀美、俏麗雅致，更加重視日常生活中器物的功能。很多瓷器用細膩的單色釉呈現出典雅含蓄、高貴樸實的美感，如宋代梅瓶整體高而瘦，肩部向下舒展，修長秀麗，有“美人肩”之喻；玉壺春瓶秀麗挺拔，頸部細長而舒暢，呈現出柔和的線條美。

圖7：宋，趙佶，《聽琴圖》局部

總體而言，宋代陳設器物已改變了唐代的富貴華美之風，以素樸淡雅為美；裝飾格調一改唐代的奔放壯麗，轉為婉麗纖秀，無論瓷器、漆器、金銀器、玉器，抑或竹木器、磚雕、石刻，皆是此種風格。

2、陳設器物色彩的淡雅化

陳設器物的色彩也是時代審美趣味的風向標。不同于唐代熱烈的色調，宋代陳設器物的色調轉向含蓄淡雅之風，推崇“以質煥美”的淡雅觀。宋人講究簡遠與平淡之美，少有奢靡艷俗色調，宋士梅堯臣提出了“唯造平淡難”“平淡可擬倫”的觀點，之后歐陽修提出“因吟適性情，稍欲到平淡”等類似觀點。可見，宋代文人以淡雅為美，這對器物的色彩產生了重要影響。

以家具色彩為例，“髹漆”是宋代家具最常見的漆色，這種漆色質樸無華，屬于來自物體本色的“質色”。宋代素色漆器，無圖案紋樣，稱為“素髹漆器”或“一色漆器”，裝飾簡約，多以一二色漆通體髹飾，如淮安宋墓出土的素色漆器，以黑色為主，少量為紅色，亦有紅黑兩色在器物內外搭配的組合，色彩素樸大方。宋代瓷器的色彩也體現了素雅平淡之風，宗白華先生評價宋代瓷器有“初發芙蓉、自然可愛”之美。宋瓷是中國古代瓷器發展的重要階段，出現了官窯與民窯的區分，兩者的發展交相輝映，在釉色上形成青瓷、白瓷、黑瓷、色彩瓷等不同色系，釉色尚自然之趣。著名的五大名窯汝窯、哥窯、官窯、鈞窯、定窯出產的瓷器，除鈞窯之瓷色彩鮮艷，其余之瓷皆以精致的單色釉取勝，如定窯出產的白瓷（圖8）有“定州花瓷甌，顏色天下白”之美譽，胎質細膩，胎薄質堅，釉色潤澤；南宋官窯瓷器代表作官窯青瓷尊（圖9），形制仿古代青銅禮器，造型優雅端莊，器身為潤澤而光亮的青釉，顯出純凈古雅之美。宋瓷的色彩風格體現了質樸無華、清雅自然的審美意趣，具有顯著的文人化氣息。

圖8：宋，定窯白磁花蓮弁文瓢形水注

圖9：宋，官窯青瓷尊

四、漢文化本位化的回歸以及文人的自我重新定位

宋代陳設藝術的轉型具有濃厚的文人化蘊味，這一風尚的轉型，與文化環境的改變密切相關。同時，從更深層次來說，它是在新的思想潮流下，文人對自身定位的重新反思在造物活動中的反映。

1、從胡漢文化的融合到漢文化的本位化回歸

中國古代胡漢文化的融合由來已久，這種融合潮流深刻影響到包括陳設藝術在內的社會文化各層面。以家具發展歷史為例，如前文所述，與席地而坐的起居方式相適應的低型家具，從先秦延續至漢代，而漢代胡床等外族家具的引入及改造極大地推動了低型家具高型化的潮流，床、榻、屏風等家具在漢之后都出現了高型化的轉變，桌也是由低矮的幾案隨坐具的高型化轉變而來。高型家具的普及帶來了陳設格局的改變，之前以床榻為中心的格局讓位于以桌椅為中心的格局，唐代正是處于高型家具與低型家具共存、床榻中心格局逐漸退化的過渡階段。縱觀魏晉到唐的陳設格局的演變過程，不難發現，這一演變過程始終伴隨著胡漢文化的融合，到唐代達到高潮。

至宋代，陳設器物的功能、類型以及格局都基本定型，后代基本沿用宋代陳設器物格局并加以完善，在這種定型化的過程中，漢文化本位化潮流起到了重要作用。有研究者認為安史之亂不僅對唐代社會經濟造成了巨大影響，對唐以后中國文人的思想也產生了巨大影響，文人在反思社會動亂時認為，漢民族核心文化傳統的“缺場”是導致動亂的根源，因此，回歸民族文化傳統刻不容緩，于是，融合儒、釋、道三教思想、以復興傳統儒學為目標的運動呼之欲出，至宋代成為一股強大的思想潮流，理學出現了。學者葛兆光認為：“北宋歷史學上的‘正統論’、儒學中的‘攘夷論’、理學中特別凸顯的‘天理’與‘道統’說，其實都在從各種角度凸顯著、或者說是重新建構著漢族中心的文明邊界，拒斥著異族或者說異端文明的入侵和滲透。”?理學融合佛道思想，從宇宙論、認識論、實踐論等各方面構建起完整嚴密的思想體系，它引導著人們的思維方式和行為方式，而文人正是這一全新思想構建起來的實踐主體，文人參與陳設藝術等造物活動顯現出時代潮流的烙印，無論是陳設物品造型的簡約、色彩的淡雅，審美趣味的雅致化與禮制化、復古化，都是漢文化復歸的本位化顯現。

2、自我在天下體系中的再確認

宋代陳設藝術的文人化轉型與漢文化的本位化回歸密切相關，而漢文化的復歸在實踐主體上的體現，則是文人對自我與天下關系的重新確認。作為中國古代社會先天知識框架的天下，無論對于作為個體的文人，還是作為政治實體的王朝，都是其取得合法性認同的前提，以中央帝國為中心的天下觀既是一種政治認同，也是一種自我認同，到宋代這一格局已不復存在，以中央帝國為中心的“天下主義”轉變為自我想象的“民族主義”，于是，“反夷教”意識及“道統”的確立成為共識，漢文化復歸正是作為政治實體的中央王朝在天下體系中心地位動搖之后的自然反映，理學所提倡的一系列觀念，實際上是源于漢民族傳統儒學之禮的秩序重建，也是基于“夷夏之別”的思想重構，其核心實際落在個體在天下體系中如何進行新的自我確認。作為新思潮實踐主體的文人，他們用“格物”的方式，以個體修養為起點，由己及人，由人及物，由己及家族，及王權，及天下。格物所得之理既是個體修養提升的結果，也是個體對自我在天下體系中再確認的結果。藝術活動是實現這種確認的重要形式，朱熹認為文人既可以以格物、致知達到對天下的認同，也可以通過參與藝術活動，營造出一種“壺中天下”，作為天下之理的“鏡像”。因此，宋代文人熱衷于在居室之內營造“壺中天下”，也勢所必然，“壺中天下”實際是對天下認同的一種藝術想象，是文人對自我與天下關系的重構，而這種重構的首要原則體現為“重塑禮教”，重塑活動進入陳設藝術之中反過來也折射出這種新的天下認同觀念。宋代文人對壺中天下的營造突出體現在書房的設計之中，宋代文人將琴棋書畫等各類藝術活動都置于書房之內，書房同時也是畫室、琴房，甚至文人將自己喜好的其他各類文化活動如品茗、參禪等也放在書房之中，書房儼然成為文人的精神家園。在此基礎上，文人對書房的陳設自然要進行精心的設計，一方面，書房家具種類齊全，功能齊備，包括書桌、棋桌、琴桌、書案、畫案、椅、屏、榻、博古架、茶具、古玩、字畫及文房四寶等，一應俱全；另一方面，如前文所論，陳設物品普遍偏好復古之美，當時上至皇家，下至文人，無不如此，宋人葉夢得所著《避暑錄話》記載：“宣和聞內府尚古器，士大夫家所藏三代秦漢遺物，無敢隱者，悉獻于上。”?可見，宋代文人營造書房作為“壺中天下”的設計活動，既是重塑禮教的體現，更深層次來說，也是個體進行天下認同的想象性重構。

五、結語

宋代陳設藝術的轉型，是歷史潮流與文化環境劇烈變化的必然結果，它深刻體現了文人的審美意識和造物觀念。對宋代陳設藝術文人化轉型的思考，有助于我們加深對中國古代造物藝術體系的認識，正如學者潘魯生所說：“從學術語境和時代語境上闡釋和建構集中國智慧、中國經驗、中國技術、中國審美、中國生活于一體的中國傳統造物藝術體系，目標在于把握造物體系歷史規律與精神內涵，實現傳統造物現代性轉化的當代價值。”?

注釋：

① 陳寅恪：《金明館叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第245頁。

② 楊天宇：《禮記譯注》上冊，上海：上海古籍出版社，2004年，第286頁。

③ 張大可、徐景重：《中國歷史文選》，蘭州：甘肅教育出版社，1987年，第214頁。

④ 樓含松：《中國歷代家訓集成》第1冊，杭州：浙江古籍出版社，2017年，第386頁。

⑤ [宋]聶崇義：《新定三禮圖》卷一，上海：上海古籍出版社，1985年，第1頁。

⑥ 胡文彥、于淑巖：《中國家具文化》，石家莊：河北美術出版社，2002年，第20頁。

⑦ 楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第121頁。

⑧ （美）巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，上海：上海人民出版社，2017年，第3頁。

⑨ 陳振：《宋史》第二十三部，上海：上海人民出版社，2003年，第1254頁。

⑩ 中國通史教學研討會編：《中國通史論文選》，臺中：華世出版社，1979年，第350頁。

? [宋]呂大臨撰，廖蓮婷整理校點：《考古圖》，上海：上海書店出版社，2016年，第2頁。

? 張春林編：《蘇軾全集》上冊，北京：中國文史出版社，1999年，第589-590頁。

? 朱東潤編：《陸游選集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第231頁。

? [宋]黃士毅：《朱子語類匯校》第1冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第119頁。

? 葛兆光：《中國思想史》，上海：復旦大學出版社，2001年，第269頁。

? [宋]葉夢得：《避暑錄話》下冊，《叢書集成初編》第2787冊，北京：中華書局，1983年，第59頁。

? 潘魯生：《論中華傳統造物藝術體系的研究意義》，《藝術設計研究》，2021年第2期，第59頁。