優孟衣冠的回響

【摘要】戲劇作為西方現當代演出、娛樂的主要形式，已然形成了較為成熟的審美體系，西方戲劇盛行的時代，中國戲曲也處于鼎盛時期。伴隨戲劇的東漸嬗變，戲劇藝術與戲曲藝術呈現融合趨勢，這種融合代表著中西方演藝審美意識的互補和融合。近而言之，中國傳統演藝的審美尺度對國內觀眾欣賞、理解演出有著直接作用，它透露著中國觀眾獨特的演藝意識。因此，探討中國傳統演藝意識，實質上在探討觀眾欣賞戲劇時的審美尺度。

【關鍵詞】傳統演藝本體論；中西方演藝意識對比；觀眾接受論

【中圖分類號】J82 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）17-122-03

【本文著錄格式】鄭家樂.優孟衣冠的回響——探究中國傳統演藝意識對戲劇欣賞的影響[J].中國民族博覽，2021，9（17）：122-124.

中國觀眾具有不同于西方的藝術美感，對演出的欣賞角度也有著深層差異，這就使得國內的舞臺美術表現存在某種“固定化、程式化”，但是這些固定化、程式化的背后是由歷史沉淀、大眾集體認同并且不愿舍棄的美學欣賞尺度，即中國大眾對美的標準和東方人民獨到的美學理念。演出藝術某種意義上是將這種審美標準、美學理念具化于舞臺上，并以此幫助觀眾獲得舒適的美感體驗。

一、中西方古典戲劇審美意識的異同

理解中國獨特的戲劇審美特性，最直接的方式便是對比西方戲劇的審美特性。就其演出結果來看，中西方的舞臺形象有著很大程度的不同，這種不同源于中西方傳統演藝意識的差異。

（一）演藝的伊始——巫術

首先，古希臘戲劇源于歌舞祭祀，同時期中國也曾出現過原始形態的戲劇形式，因此，中國戲劇與西方戲劇的差異并不在于“起源”，而在于“形成”的過程。

古希臘人是泛神論者，酒神狄奧尼索斯帶來了“生機”，按照亞里士多德的說法，西方戲劇正是從酒神祭祀的歌舞中衍變而來。中國戲劇的起源不像西方戲劇有著明確的源頭，但值得一提的是，中國原始歌舞中的“圖騰歌舞”與戲劇的起源有著密切關系，例如堯舜時代的歌舞表演多以動物為圖騰氏族代表，人們摹仿百獸之音，構成了最初級的圖騰祭禮。

在原始社會，人們對圖騰的崇拜產生了人神溝通的“巫”，王國維言“歌舞之興，其始于古之巫乎？”巫舞就是在祭祀活動中神職人員“巫覡”制造氣氛、建立人神溝通的重要手段。巫覡同西方酒神演員一樣，從衣服、樣貌、動作上裝扮或摹仿成神，人們就把這樣的裝扮者視為神的依憑。巧合的是，西方戲劇也存在從“巫”過渡到“戲”的過程。吳光耀認為，研究戲劇起源不能停留在戲劇形成階段，要追溯到戲劇形成前早已存在的各種戲劇因素，同時他還在《西方演劇史論稿》指出“原始人意識到存在超自然力量，并采取種種方法去取悅這些力量”。同中國古代一樣，控制自然現象的愿望促成巫術的形成，在巫術能夠滿足某種實際需要時，人們發現巫術與自然結果有著聯系，進而形成了“固定儀式”，即巫術儀式。儀式的形成必然出現“扮演”和“歌舞”。

因此，中西方傳統演藝意識都起源于“巫術”，其二者的巫術本質也并未存在過分差異，那么真正影響中西方演藝意識的原因是什么？簡而言之，原因在于戲劇的“形成”過程，即宗教儀典。

（二）“神人對立”與“天人合一”——宗教儀典的異質

儀典并不等于儀式，所謂“儀式”多指典禮的秩序形式，“儀典”指禮法，前者的最終含義在于形式，而后者更多的透露出某種法度、法規等原則性、規則性含義，換言之，前者是某種現實存在的事物，后者是某種約束人行為的精神事物。中西方戲劇起源的形式相像，但禮法卻有本質的區別，不同的禮法最終促成別樣的戲劇文化意識。

上古時期西方的宗教儀典多體現在古希臘時期，從酒神節等祭祀節慶中能夠看出，西方上古時期戲劇的宗教典儀，例如由人來扮演狄奧尼索斯或者半人半羊神；祭祀中人的行為應當與酒神灑脫、醺醉的特點相吻合，以完成“神人同性”等。這種宗教儀典與當時戲劇形成的必要條件有著相通，具體而言，即神人同性論和對神、英雄、祖先的扮演。這里的神與人盡管具有著同樣的“人性”，但由于其扮演行為的出現，本質上反映了西方意識中“神人對立”的關系，換言之，西方的宗教儀典具有“神與人同性，但不同質”的特性，它反映出上古戲劇的演藝意識內涵。

中國的宗教儀典則多體現于四個方面：歲時節令、祭祖有關的祀日、淫祀、喜慶婚喪活動和驅疫求神活動。這種祭祀活動本質上反映中國宗教儀典的兩個信息，其一是“神明是抽象人的反映”，其二是“對神的膜拜是為了獲取自然、社會的神力，從而達到‘天人合一”。這兩條信息實際上同西方宗教儀典相類似，但西方認為“神和人僅在人性上共通，其他更多的是對立狀態”，中國則認為“神是人的抽象化形態，其本質上神等同于人，因此能夠天人合一”。

具體而言，西方的“神人對立論”將世界統一分為“人的世界”和“非人的世界（神）”兩種極端，人似乎一直都在同非人事物斗爭，而結果往往以人的失敗告終，最大的表現在于戲劇演出多表現出“戲劇藝術與生活（或生活背后不可違逆的事物）”的關系。亞里士多德認為，文藝所摹仿的是現實生活，但摹仿卻不是生活的刻板描繪，而是揭示某種生活的本質和規律。話劇《玩偶之家》，娜拉走后演出并未終止，舞臺的景物造型依然不變的存在，甚至會延續到下一場演出，生活也沒有打破，不斷離開的只有成為“人”的娜拉，但她離開了又能去往哪里，第二天她依然會回到舞臺變成劇中的“娜拉”不斷重復，絕望著對生活背后的規則反抗并失敗。貝克特的《等待戈多》中愛斯特拉岡、弗拉季米爾最終都未能等到戈多的到來，他們的等待沒有開端、沒有發展、沒有高潮、沒有結束，在漫無目的中，和觀眾共同體會著等待生活希望背后的物質——時間。

中國的“天人合一論”則力圖將世間萬物歸結為某一本源，即道家所謂的“一”，某種意義上，這里的“一”是以人情現實為條件的。“萬物歸一”的行為本身表現出中國人戲劇觀念的起點不是對“戲劇是什么”這一問題的解答，而在于戲劇如何實現自身的藝術價值和社會功用，也就是說，中國戲劇家往往不依照藝術與生活的關系來探尋戲劇本體，而是通過演出本身、觀眾互動時產生的社會效用來體會戲劇藝術的主體，這種歸“一”的理念體現出以人為主體的文化意識觀念，因此中國戲劇觀念講究“戲劇藝術與演出、觀眾”的密切聯系。劉杏林參與設計的《唐琬》，唐琬從空中落下來的巨大字體中穿行而過，觀眾通過功能性聯想體會到唐琬對陸游的思念，舞臺所營造的是唐琬的精神世界，仿佛闡述著“現實是人的抽象變體”。《雷雨》一劇中舞臺呈現出壓抑昏暗的氛圍，它所反映的是當時封建時代每個人心中的“家”，是封建人民固化思想的抽象化產物，其本身反映著觀眾自我意識里那種封建的“自己”。

二、觀眾接受論——中國大眾觀看戲劇時的審美狀態

縱然中西方演藝審美意識存在差異，但是觀眾本身對演出內容的接受度依然是人們產生審美愉悅的關鍵。某種意義上講，觀眾主體的審美情趣構成了戲劇特有的審美意識，當演出某一處恰好契合觀眾預前期望時，便會產生超然的審美愉悅。

（一）觀眾接受的兩種演藝意識

中國傳統戲劇傾向于作為一種大眾化演出形式，其最終的接受對象是由不同階級成員組成的不同群體所組成，而封建時期階級劃分現象嚴重，演出接受對象（觀眾）的不同使得演藝意識和演出中的審美傾向有著兩種方向——歌舞型和民間型。一般來說，社會上層統治者對演出藝術的發展與繁榮有著重要關系，就戲曲而言，歷代統治者對歌舞、音樂的愛好和倡導與演出內容有著直接關系。因此社會上層統治者形成了“以歌舞、音樂為主的戲曲接受模式”，進而形成了社會上層人士的傳統演藝意識——以歌舞意識為主。二種演藝意識（以倫理意識、象征意識為主）的生成與社會下層民眾有著直接聯系，民眾對演出的熱愛，一方面源自于題材的“忠、孝、節、義”等倫理化的審美特點，例如《穆桂英掛帥》《花木蘭從軍》等演出人物便是典型。另一方面源自于，演出往往還有著充當生存處境和心理需要的象征物，例如潮劇《鯉魚躍龍門》中翻江倒海的鯉魚被觀音制服而升化為龍的情境，是觀眾特有生存處境和心理需要的象征，即打漁時對海浪恐懼的消解和勞作致富愿望的實現。

因此，古代封建階級的差異使得大眾對演出的接受尺度有著很大的差距，新時代封建階級意識消亡，觀眾一定程度上同時具備“社會上層統治者”和“社會下層民眾”的兩種演藝意識。張國立執導的《我愛桃花》一劇中，每次情人殺掉女子丈夫都會有舞者從兩側竄出并進行舞蹈，似乎在講“故事”。這段舞蹈的加入顯然適應于國內大眾的審美觀念，換句話說，觀眾在短時間理解這段動態舞美的意圖，恰恰是反映出類似于封建時代社會上層統治者的演藝意識或審美傾向——以歌舞意識為主。舞劇《永不消逝的電波》中被特務殘害的主人公的同伴和親人，佝僂著身子緩慢的走向主人公，而主人公并沒有動搖，彰顯“忠、孝、節、義”的英雄氣概。王釗執導的《神魚》中的“魚”不再是某種具體的魚，而是象征著被人情世故殘害的自然。革命題材使得“血氣為之動蕩”的境界躍于舞臺上，神魚也展現出現當代被惡人毀壞的自然環境和人們內心渴望懲戒惡人的象征物，同樣的表現出觀眾潛意識中類似社會下層民眾的演藝意識或審美傾向。

（二）“觀聽兼備”的接受方式

戲曲和戲劇都有著“觀聽兼備”的審美接受方式，周德清首先提出戲曲的審美品格是“要聳觀，又聳聽”，反映出演出理想狀態下國內觀眾的狀態。值得言說的是，戲劇和戲曲在“聽什么，觀什么”上有著差異。戲劇的內涵發源于西方的神學理論，它的起源最早來源于亞里士多德的摹仿學說，后多與各時代的主流學說所結合，這便意味著戲劇本質上是“重理而輕情”，因此“聽”劇的關鍵在于聽之“情節沖突、精神世界、演出立意”，觀劇則在于觀之“獨立于自然之外的人性品格、觀演關系的特殊形態、符號化的語言表達方式”。戲曲的內涵建立在觀眾對現實生活的實踐、體驗上，它起源于中華文化中的“物感說”，演出內容多是以時代民眾或統治者的情感世界為基礎，意圖做到對生活的藝術化，進而完成情感共鳴，換句話說，戲曲的本質是“重情而輕理”，聽曲的關鍵在于“吐字過腔、聽曲時的心境和互動環節”，觀曲則在于觀之“‘夫曲本取于感發人心的藝術品格、生于民間的戲曲創作與接受角度、程式化的語言表達方式”。

這兩種觀聽方式因具體的觀聽內容不同，對演出最終的體驗與理解也會產生差異。西方戲劇促使觀眾以理性的視角去對待人與自然（或言“非人事物”）的關系，其演出傾向于體現人與自然對立的視覺隱喻。東方戲曲則推崇觀眾以大融合的視角去看待人與自然的關系，其演出傾向于表現道家所謂的“一”的內涵，即萬物皆歸于一、無人也無自然的詩化意境。

“視覺隱喻”和“意境”最大的差異并不在于以觀聽兼備作為演出起點，而在于觀聽體驗在演出過程中的演變形式：前者觀眾由觀、聽觸及人物體內蘊藏的理性意識、英雄意識，觀眾與人物產生心理上的距離，在最終人物死亡或被救贖時，哲思人物命運背后不可撼動的現實意義，從而體會到演出最終的視覺隱喻對象——“不可違逆”的現實；后者觀眾則由觀、聽體驗到人物的“原型”意味，依靠對現實生活的經驗和感悟與人物縮減距離并最終達到共情、共鳴，這種“原型體驗”反映的恰恰是觀眾個體的真實生活回憶，從而進入到演出的詩化意境。話劇《哈姆雷特》在最終復仇成功時，所有人全部死亡，他的毀滅依然無法擺脫命運的操控。相比2018年上海外國語大學飛那兒劇團原創短劇《從前有座山》，全劇僅有20分鐘，但期間小和尚遭遇民間危機，以及小和尚在老和尚的懺悔中回家，都體現了以自我為原型產生的對成長時父子關系的生活回憶，進而反映“人可死，但人情猶在；本就歸于一，何談生死”的超然的審美態度。

（三）摹象與意象的選擇

總之，從觀眾接受論的角度去理解中西方不同的演藝審美意識，核心歸結于觀眾對景物造型“摹象”和“意象”的選擇。西方戲劇是以古希臘的悲劇、喜劇為開端，而后進入寫實為主的近現代話劇，在20世紀斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等一系列藝術大師的研究下，最終形成較為完整的現實主義戲劇體系，因此戲劇的美學原則接近于亞里士多德在《詩學》中提及的“摹仿”，用斯坦尼的話說，即“我就是”。這種戲劇摹仿說強調著戲劇演出對現實生活面貌的忠誠，盡管涉及“表現”的演出成分，也終究脫離不了對現實生活、精神世界的視覺隱喻。

東方戲曲則沒有明確的哲學起源，它更類似于社會統治者、民眾長期處于壓抑狀態的個人情緒的爆發。因此東方戲區的美學思想基礎是“物感說”，即人的內心情感是客觀事物的反映，它講究的是物與情二者的“辯證關系”，并不是物與情的“摹仿效應”。這種二者辯證的思想催生出了中國傳統美學的三大神髓：儒家的意象論、道家的道象論、佛學的境界說，他們的基本思想和內在精神統一的指向了“追求內心與外物、意與象、道與象等的渾然一體”，這便是觀眾美感意識的核心。因為這種美感意識的存在，觀眾才能夠接受演出營造的“由實而虛、虛實結合”的審美境界，以及情與景二元融合的舞臺形象。進言之，情、景的二元融合使得舞臺的“景”成為“象”，演出的“情”成為“意”，演出形象貴在“表現”，戲曲演出建立在了意象論的基礎上；西方的摹仿說使得情、景呈現二元對立的趨勢，舞臺的“景”成為“符號意義的象”，演出的“情”成為“對現實、精神摹仿”，“體驗”是演出形象的必然要求，進而“摹象”成為西方戲劇的演出主體。這種意象和摹象的差異反映出中西方觀眾的獨特戲劇美感，進一步說明觀眾接受舞美背后的原因，即舞美之愛形成的深層邏輯。

三、結語

綜上所述，中國特有的傳統演藝意識一定程度上決定了觀眾欣賞戲劇時的尺度，現當代演出同樣無法脫離這種傳統意識而獨立存在，它一方面決定了當代國內觀眾的審美傾向，另一方面又決定了觀眾“觀看戲劇演出”這個行為的力度與深度，即中國傳統演藝意識是“觀看戲劇”行為背后的深層驅力。

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作者簡介：鄭家樂（1998-），男，江蘇徐州，本科在讀，研究方向為戲劇影視美術設計。