從美術的角度看宋鏡的突出成就

【摘要】本文通過銅鏡背部紋飾的題材、構圖及藝術表現手法的分析，揭示宋代繪畫藝術和銅鏡的密切關系，同時，結合考古發現的風景鏡、人物故事鏡的美學鑒賞，從美術學的角度，展現宋代銅鏡突出的藝術成就。

【關鍵詞】繪畫；美術；銅鏡；成就

【中圖分類號】J632.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）17-151-03

【本文著錄格式】張娟妮.從美術的角度看宋鏡的突出成就[J].中國民族博覽，2021，9（17）：151-153.

銅鏡又稱銅鑒。據史料記載我古人在銅鏡未發明之前，以水照容，在清澈的止水中觀容顏。《莊子·德充符》篇云：“人莫鑒于流水而鑒于止水”，《莊子·天道》篇又提及“水靜則明燭須眉”。相比人們這種生活需求，銅鏡是后來才出現的，近代學者梁上椿在他的《古鏡研究總論》中將銅鏡發展演變過程概括為“止水—監盆中靜水—無水光監—光面銅片—銅片背面加鈕—素背鏡—素地加彩繪—改彩繪加鑄圖文—加鑄自銘”。我國發現最早的銅鏡是距今4000年的仰韶文化中齊家文化的七角星紋鏡，自此揭開了銅鏡歷史的序幕。從歷史朝代的角度看，重慶師范大學的管維良教授將銅鏡分為如下幾個階段：齊家文化起源和殷商西周的初期階段，春秋戰國的勃興階段，兩漢時期的繁榮階段，三國兩晉的緩進階段，隋唐的鼎盛階段，宋遼金的緩慢發展階段，元明清的衰落階段。宋代銅鏡雖然處于緩慢發展階段，但“在銅鏡的形制上卻又是一個創新的時期”[1]，更重要的是，銅鏡背部紋飾的豐富多彩，題材豐富集中，富有生活情趣，銅鏡的實用性和美的精神需求完美結合，所以，從美術視角去考察，宋鏡的藝術成就是相當高的，尤其是風景鏡和神仙人物鏡的精心構圖布局、技法處理很多方面受到當時繪畫藝術的影響，和宋代繪畫藝術有密切的關系，值得探究。

一、繪畫藝術對宋鏡的影響

宋代的繪畫代表了我國中古時期繪畫藝術的高峰，它的畫風特征對手工業制品銅鏡的影響很大，具體體現在以下三個方面。

（一）繪畫風格對銅鏡的影響

宋代立國后，在宮廷設立“翰林圖畫院”，畫院至宋徽宗時日趨完備并將“畫學”納入科舉考試之中，招攬天下繪畫高人。徽宗本人居于廟堂之尊，也是一個有相當造詣的畫家，他的《五色鸚鵡圖》《聽琴圖》等“御題畫”顯示了他深厚的功力和天賦。所以，宋代是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期，是中國歷代宮廷畫的的巔峰，它最大特點就是恪守規則，以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風，講求“形似”和“法度”，用工整嚴謹的筆法來表現所要描繪的對象，它對銅鏡藝術的貢獻也在于此，銅鏡背部在方寸之間，遠不如卷軸的創作空間，院體畫格式化、程序化的風格在構圖和敘事方面正是銅鏡背部裝飾藝術所需要的；宋代崇尚文學，文人的地位很高，在北宋的畫家隊伍中，除職業畫家外，還有一大批標榜為“文臣”“武臣”的文人學士，他們的目的不在于繪畫，而是尋找“畫外音”，這種繪畫形式就是文人畫，文人畫始于唐代的王維，到了北宋才真正成為一種畫派，它和院體畫最大的差別就在，院體畫強調以形傳神，文人畫則要求以神寫形，講究易趣，繪畫是手段，寄興抒懷才是目的，達到“詩中有畫、畫中有詩”的藝術效果，它以筆墨紙最簡單的工具、黑灰白最精煉的元素表達最概括的藝術語言。銅鏡金屬的質地、鑄造的工藝，注定了藝術表現的束縛和局限，文人畫追求意趣、不求形似的風格彌補銅鏡藝術的這些不足。

宋畫題材主要是佛道、人物、山水、花竹，這些內容也構成了宋鏡背部紋飾的一些題材。宋代繪畫最突出的成就是山水畫、花鳥畫、人物故事畫。管維良在他的《中國銅鏡史》里將宋鏡分為13類，含有山水、花鳥元素的宋鏡成就也是最高的。

（二）繪畫技巧對銅鏡的影響

兩宋時期的畫壇，大師云集，人才輩出，他們在實踐中，對傳統繪畫藝術繼承發展，不斷創新。比如，徐崇嗣出身繪畫世家，是南唐花鳥畫家徐熙嫡孫，他在家學熏陶下，效仿“二黃”畫風，又自創“墨骨法”，以色彩暈染代替墨線勾勒，意趣盎然，人物畫家李公麟在唐代“白畫”基礎上，依靠線條的曲直、粗細、輕重等富有韻律的變化來描繪復雜的形態，首創出“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”畫法，成為一代宗師。稍后的梁楷深受影響，將這種細筆白描發展為逸筆水墨，線描表現簡練、豪放，雖然仍算是“細筆畫”的另一種形式，但其實是摸索出的對以后繪畫影響極大的“減筆”技法。這些繪畫技法和藝術處理手段在宋鏡中也都得到體現。就構圖而言，北宋畫場面宏大，大山大水的全景式，往往“主山堂堂”列于畫中央垂直一線，屬于大山大水的全景式布局，至南宋時“畫面小多了，一角山石，半截樹枝都成了重要內容，占了很大畫面”[2]，變為“一角”“一邊”[3]。中國畫構圖基本法則講究畫的平衡、對稱、呼應、“經營位置”得當。宋鏡中的山水、花鳥鏡以畫面主題內容的中心為支點，打破了銅鏡固有的對稱和環繞最基本的構圖模式，與中國畫的構圖吻合，這些無疑都是繪畫藝術影響的結果。

（三）畫工蜂起對銅鏡的影響

宋代民間繪畫非常發達，首先得益于發達的小農經濟和手工業生產，不斷擴大的商品化、市場化的經營模式，為民間畫工的突起創造了條件。他們處于社會的下層，但卻是手工業生產的主力，他們為村社節日作畫、為書刊作畫、為寺觀石窟及墓室作畫，他們畫道釋卷軸，他們設棚“寫真”，他們為瓷器、刺繡畫紋飾，很多工藝品都是“極力模仿名家畫”[4]。總之，凡是和繪畫有關的他們都做，而且工藝水準很高，“寫意花卉，不遜文人手筆”[5]。另外，畫院制度和畫學理論也間接或直接地影響著手工業的繁榮，畫院很開放，很多有成就的民間畫工都應招入朝廷的畫院，取得了一定的社會地位，在當時的畫壇，無論官方和民間，“雜流”還是“流士”，都不是封閉的堡壘，而是相互容納和借鑒。在結合前人的繪畫研究成果和親身實踐的基礎上，當時出現大量有關繪畫技巧的論著，比較重要的有郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧春的《畫繼》、蘇軾的論畫詩文等，這些畫學思想又對當時和后世的美術創作有著積極的指導作用。工匠們對銅鏡的形制、背部紋飾的題材內容及如何表現所要呈現的內容等一系列的思考，拓寬了銅鏡設計者們的視野，使他們不拘于銅鏡舊的形制和空間的局限，在形制和題材方面都有了新的突破，它的藝術表現力在銅鏡史上燦爛閃爍，無可取代。

二、宋代風景鏡和人物故事鏡的藝術成就

宋代銅鏡將繪畫與銅鏡的技術融為一體，使實用和審美高度結合，下面結合考古發現的和繪畫藝術關系密切的幾面風景鏡和人物故事鏡，從美術的視角，品味銅鏡背飾中的詩情畫意，瀏覽它蘊含的豐富藝術審美信息。

（一）詩情畫意風景鏡

宋代的風景鏡主要以花鳥水月自然景觀為主題，它在細節的工藝處理和畫面的構圖布局很多方面借鑒花鳥畫的風格，官維良教授在《中國銅鏡史》中提到宋鏡的“纏枝花草，是在宋代寫生鳥畫的基礎上采取單線白描”[6]，在形象塑造上中“往往以工筆寫翎毛，而以粗筆寫樹石，將工筆和粗放結合起來”[7]。風景鏡傳世不多，但最具宋畫的藝術之美，一面風景鏡就是一幅宋畫、一首宋詞。下面這兩枚宋代的風景鏡，工匠們充分利用繪畫技巧，結合淺浮雕的工藝構思出美麗的圖案，就像兩幅中國國畫，鏡中畫，畫中詩，借景抒情，寓情于景，宋詞的清新、宋畫的典雅，詩情畫意，撲面而來。

圖1銅鏡為蓮花花草鏡。此鏡形狀為葵花形，繼承唐代傳統鏡形制，但又有突破：將唐代八弧改為六弧。按照中國畫的布局，鏡背紋飾畫面分三個層次，最上面一層是題款，下面是蕩漾的水面載著花草，水面用粗線條處理，以中國畫中顫筆的技巧展示流動的水，如果水的線條比花草細，那么畫的構圖就會失去重心，顯得頭重腳輕，水也就失去了囊括花草的胸襟。再上中間為左右布局，左邊是高低參差不一的蘆葦，蘆葦的葉子生動逼真、形態千姿。右邊的幾片荷葉、幾朵蓮花與左邊的蘆葦遙相呼應，花葉的走勢與中國畫中順筆、逆筆、破筆的運用效果相同。蘆葦與荷葉、蓮花左右連為一體，同時與下方的水波蕩漾的池塘遙相呼應，整個畫面氣韻相通。在蘆葦和荷葉蓮花之間的留白空間處，“河中府張家真煉銅照子”瘦金體題款熠熠生輝，類似中國畫的標題款，點明了銅鏡的產地，達到廣告宣傳的效果，又很巧妙地保證了整個畫面構圖的藝術完整性。

圖2鳥語花香水月鏡。此鏡從中國畫的視角分上中下三個層次。上部的左邊是伸出的一花枝，枝干線條呈流動姿勢，由粗漸變細，樹枝生幾叉，交叉前后粗細式，會折有偃仰，生趣不呆板，造型精美。枝頭花枝有正面全放偃仰平側狀含香開放。其間點綴一兩朵未開花蕾，朵朵花兒有高有低，姿勢萬般不雷同；樹枝停歇一山鳥，鳥的構圖為平立回頭式。清代王概著書《芥子園》記載花鳥分兩種，山禽與水禽。其中山禽尾長嘴短，處林木。“尾長必嘴短，善鳴易高舉”[8]。構圖者觀察細致，寫生意味濃。鳥的畫法借鑒了梁楷的“減筆”寫意技巧畫法，一筆成形，采取粗線條處理，簡單明了。下方是靜靜的水，水中倒影是彎彎的上懸月，水靜才可照月。小景的中間構圖留出空白。這是中國畫的一大特色，畫面上留出大空和小空，統稱為空白。又稱為“留白”。大空在此鏡中占三分之一的空間。水月之間留有小空。留白烘托出夜的靜謐，同時使意境擴大、景深增加，塑造出繪畫中那種“三遠”的藝術效果，這種“空疏美”給人以遐想的空間，一虛一實，“虛實相生，無畫處皆為妙境”，平緩的水面采用平緩的線條與彎彎的“之”字形狀的線條做鮮明對比，直中有曲，顯得樹枝的調皮和可愛，似乎花兒的香氣彌漫，與皎潔的月光交融在一起，鳥兒也不愿離去。此鏡中小景，靜中有動，動中有靜，雖不見風，鳥的向左回眸，突出靜中有動，似乎左邊又是另有一番景致。詩情畫意的小景與未出現在畫面的環境用沉浸在鳥語花香水月中的枝頭山禽的回眸，呼應出畫外畫內的一片生機。銅鏡的鏡緣是回紋圖案，預示此鏡小景讓人回味遐想、連綿不斷，留戀景中，留戀鏡中，留戀畫中，留戀在構思著的妙作中。

（二）如夢似幻故事鏡

宋代故事鏡繼承了唐代人物鏡題材并拓展了范圍，出現了牛郎織女鏡、蹴鞠紋鏡、山寺禮僧鏡、許由巢父鏡、軒轅耕牛鏡、仕女梳妝鏡等，涵蓋了愛情、宗教、日常生活等很多方面，題材拓展的同時，容納了很多山水風俗的背景。宋代的山水畫最有成就，山水畫的創作，“外師造化，中得心源”，不拘泥于成法墨規，用不同的筆法傳神寫真，被譽為“宋人格法”，這種章法也被匠人們自覺運用到故事鏡的創作中。在很多故事鏡中，人物畫運用了“減筆”的畫法，山石畫借鑒了董源、巨然的“披麻”皹，范寬的“雨點皹”，郭熙的“卷云皹”，靡芾的“米家點”，李唐的“斧劈皹”，采取白描粗線結合浮雕處理方法，構思出如夢似幻的山水人物故事鏡。

樓閣人物鏡（圖3），也稱山寺禮僧鏡。該鏡形制為八瓣菱花形，紐下小橋流水，橋上站立三人，左邊一人頭戴冠，彎腰拱手作拜謁狀，衣服的衣袖折紋采取粗線條，腰際間依稀可見飛白手法的痕跡，人物的動態線條把握準確，與右邊的人物遙相呼應。橋的右側三人，中間一人正面端坐式，兩側各站立一人，一人手執寶扇。人物的刻畫似乎用了梁凱的“減筆”手法。橋的中間一人抬手闊步式。橋是微蜂腰狀板橋，橋上板隱約可見，這種橋宜于山河邊，橋下流水漩渦形。人物活動的背景中間有一顆枝葉繁茂的大樹，樹的葉子用點狀手法。樹的左邊是一座山。構圖者采用黃公望的披麻皹長披麻、短披麻粗線條勾出柔潤山的輪廓，再用米芾所創“米點皹”的手法給山上布滿皹點，恰如一叢叢小樹，草木蔥郁，賦予山以生機。在右側，三人背后山巖，巖上有樓閣。樓閣屋瓦、斗拱、版門刻畫細膩。樓閣屋瓦有一些“界面”手法。整個畫面采用粗線條結合浮雕處理法，用曲直、粗細、剛柔富有韻律變化的線條，對人物山石、枝葉繁茂的大樹、小橋流水、廟宇這些復雜的形狀及其鮮明的特點進行高度的形象概括，孕育出一陣旋律的動感畫面：橋上人物的活動，背后柔潤的山脈，蔥郁的樹叢，枝葉繁茂的大樹，人物與背景牽出一種美的節奏再配上彎彎的小橋，橋下流動的波浪演奏一曲動感的旋律，在山上、在林中回蕩……

宋代畫家創意性的思維，花鳥山水人物的新突破，民間畫家的突起，繪畫理論的成熟和完善，為宋代銅鏡在形制、題材、工藝處理等很多方面的突破提供了豐富的經驗和指導，銅鏡的構思者們將實用和審美高度結合，將繪畫與銅鏡的技術融為一體，構造出一幅幅詩情畫意的鏡背紋飾，讓使用者在日常生活實用之余并使視覺達到賞心愉目。所以，從美術的角度看，宋代的銅鏡，特別是和繪畫藝術密切的風景鏡、人物故事鏡具有很高的藝術成就，在中國銅鏡史上的地位不可替代。

（本文所用的銅鏡圖片均來自于管維良先生的《中國銅鏡史》）

參考文獻：

[1][6]管維良.中國銅鏡史[M].重慶：重慶出版社，2006：243.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活讀書新知三聯書店，2019：161.

[3]王耀庭.如何看中國畫[M].北京：中信出版社，2016：176.

[4]徐雯、呂品田.傳統手工業[M].合肥：黃山書社，2014：74.

[5][7]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活讀書新知三聯書店，2018.

[8]王概.芥子園[M].北京：北京聯合出版公司，2017（9）：462.

作者簡介：張娟妮（1968-），女，陜西咸陽，文博館員，研究方向為文博。