口述史法在“十七年”時期劇種史研究中的運用

黃靜楓

【摘 要】 “十七年”時期，在“戲改”政策的推動下，地方劇種史研究全面展開。地方戲曲文字文獻極度匱乏，文物文獻零散隱蔽，劇種歷史更多借助老藝人的記憶延續，口述史法成為此期劇種史研究的基本方法，是戲曲史學科在“十七年”時期深入建設的重要見證。研究者以“結構式訪談”方式走近親歷者和見證人，收集劇種史資料，并通過直接轉述、初步邏輯加工和提取考證思路三種方式對口述內容進行處理，完成劇種簡史的書寫，為地方戲曲史工作提供了堅實基礎。但是，此種操作存在不規范之處：其一，調查研究者訪談的方式相對單一，普遍使用“結構式訪談”，而“非結構式訪談”“深度訪談”“敘事訪談”“事件訪談”等方式未被靈活運用，影響了歷史還原工作的有效開展。其二，未使用錄音或錄影設備對口述內容進行記錄并進行歸檔管理。其三，多數研究者運用口述史法時，針對口述資料的核實與辨偽環節缺失。

【關鍵詞】 “十七年”時期;口述史法;劇種史;結構式訪談;操作反省

民國時期，劇種史雖已進入學人視野，但系統的源流梳理和深入的演進分析并未出現。戲曲通史如周貽白《中國戲劇史》等在講述晚清以降戲曲時，往往會專列“皮黃劇”一章，雖有對該劇種發展階段的大致認識，但對過程的還原相當簡省，主要內容多為晚清日記、筆記中伶人相關記載的提煉，其中又以京劇名伶介紹為主。至于日本學者波多野乾一《京劇二百年之歷史》，雖題作“歷史”，但全書按行當介紹伶人，更是與縱向梳理流變之歷史書寫無關。[1]像京劇這樣的全國性劇種，尚且沒有科學規范的“史”的研究，遑論其他地方劇種。此期出現的一些地方戲曲史述文章也并非真正意義上的劇種史研究成果。比如王培義《豫劇通論》介紹河南一省戲曲分布，試圖在戲曲與地理之間建立聯系，也嘗試考察豫省戲曲歷史，但僅限在文獻中鉤稽豫地唱曲、演劇的相關記載，與通過細致考證以還原劇種發軔、形成、發展諸多環節的劇種史研究不可等同。[2]至于剛剛形成不久的新劇種，僅有一些劇種工作者或戲迷撰寫了少量冠名“小史”之類的文章。其內容主要是作者的見聞和體驗，雖呼作“小史”，不過是“一廂情愿”的事。事實上，這些講述只是進入作者視閾的部分歷史片段，雖有歷時思維的參與，但并非嚴格的歷史書寫。[1]民國時期還出現過一些依據文獻記載梳理聲腔流變的著作，雖然聲腔流變參與地方劇種的形成，但聲腔史并不等于劇種史。劇種史書寫更強調闡述作為戲曲品種之一的劇種的來龍去脈，而聲腔僅是劇種構成要素之一。因此，此期出現的王芷章《腔調考原》（雙肇樓圖書部1934年版）、馬彥祥《秦腔考》（燕京大學排印本）等考證腔調流變的論著，嚴格來說并不能算作劇種史研究著作。

中華人民共和國成立后，政府制訂“戲改”政策，要求戲曲研究者“了解其源流、生長發展過程、流行現狀等”，因為劇種史研究是配合“戲改”運動的“一個基本性質的工作”。[2]因此，地方戲曲史研究隨著“戲改”工作的執行全面開展。這是“十七年”戲曲史學的一大亮點。此期劇種史研究普遍采用的方法是口述史法，即“運用訪談方式來收集受訪人對特定歷史事件的觀點或經驗，或者是其本人在某一歷史事件中的親身經歷，及其生活經歷、重要故事，等等，進而付之以一定的理論詮釋和討論”[3]。

“十七年”時期，戲曲史學人開始將歷史對于記憶的依賴性引入劇種史研究的實踐操作中。他們設置訪談話題，走訪劇種老藝人，從老藝人口中獲取相關信息，并用于劇種史書寫。劇種史研究選取口述史法作為基本方法具有科學性與必要性;對此期口述史法的具體操作展開省察，會發現執行中的不規范之處及其對研究結論科學性的破壞，因此，使用該方法應有諸多注意事項;口述史法運用的學科史意義需要客觀分析。

一、口述史法運用的必要性

“十七年”期間，戲曲史學人何以選擇口述史法開展劇種史研究呢？根本原因在于劇種文字和文物文獻的相對缺失和散碎。傳統所謂的“歷史”，即那些依靠文字或符號記載得以流傳下來的正史，實際只能由具有“文字權”和“歷史闡釋權”的階層書寫，在傳統社會中，多是掌握權力的士夫階層，而他們對于地方劇種往往是嗤之以鼻的。尤其地方劇種孕育與形成之際，尚是蟄伏在草莽中的底層娛樂樣式，那些具有歷史書寫權力的群體更不會輕易關注。這決定了劇種史基本只流存于遺留的實物以及親歷者、見證人的記憶中，罕見于史籍。而遺留的實物，如劇本、樂譜、身段譜等又極其零散與隱蔽。這更使得人的記憶成為延續劇種史的重要方式。換言之，史料自身的匱乏，使得研究者無法依賴大量現存的“不會說話”的檔案資料開展歷史還原，只得首選訪談歷史親歷者、見證人，并基于他們的歷史記憶重建劇種歷史面貌的方法。比起無需“說話”的研究，這一“會說話”的歷史研究，實在是一種被“逼迫”的無奈之舉，也是一種便捷之舉。口述史法之于劇種史還原具有不可取代的作用。

民間劇種生成的相關信息基本在師徒間口耳相傳。雖然“十七年”時期劇團中的老藝人幾乎都未親身經歷劇種的起源和形成，但他們在年輕學藝時，從師祖父輩處聽過此類信息或故事。而對于劇種的發展和流播，他們則是當事人，見證了諸多環節，保留了部分記憶。比如老藝人年輕時經常外出演出，了解該劇種主要的流傳區域和民國時的主要班社與知名演員。又如某劇種1949年前后行當表演的變化，部分老藝人是親歷者。再如他們在學藝和演唱過程中，曾借鑒外來劇種的音樂和表演推動本劇種發展，因此，在劇種與其他聲腔劇種交叉影響的話題上，他們也具有重要發言權。“十七年”時期的調查研究者正是通過訪談，搜集到有關劇種生成與發展的資料，并基于此完成了劇種發展概述。

民間劇種雖有一些抄本或演出腳本，但很多都沒有固定的劇本，而是保存在藝人的“肚子”里。尤其是劇種闖蕩江湖的撒手锏，即所謂的“江湖本”，更是珍藏在老藝人心中。因此，通過收集已刊行的劇本或查閱相關記載統計劇種劇目，顯然不太現實。相比之下，請老藝人們搜腸刮肚，將他們知道、會演或是曾經學過的劇目口述出來加以記錄，更為可行。民間戲曲現成樂譜也比較缺乏，聲腔和唱法在師徒之間口耳相傳，這決定了解劇種音樂構成的基本信息要通過走訪老藝人的方式實現。至于表演，在沒有音像資料的情況下，老藝人們的記憶也成為唯一可靠的途徑。

概言之，在運用文字或符號記錄開展研究的傳統史學體系中，劇種史并未獲得一席之地。地方戲曲歷史被傳統史學“遺忘”，當它被推到邊緣的時候，也注定了對于它的恢復只能從尚未完全消失的記憶中去找尋。劇種史載體的基本形態是鮮活的“人”。于是，“十七年”期間，戲曲史學人為弄清地方劇種“身世”，走訪老藝人，收集口述資料，開展劇種史源流梳理，是研究者作出的“自然”選擇。口述史法作為此期劇種史研究的基本方法，實際是學科建設的內在需要催生出的，而非從外部搬運或挪用而來，因而并不顯得生硬。

“十七年”時期，中國戲曲研究院充分利用每次會演的機會進行資料收集。最大規模的一次集中調查是在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間。大會組織了70余位音樂專家和新音樂工作者，針對參加會演的22個劇種的唱腔、音樂和器樂進行了為期兩個月的調查訪問。同時安排周貽白、黃芝岡等戲曲史家成立了一個調查研究組，該小組通過訪問老藝人收集劇種源流相關資料。大會閉幕后，調查研究組一直到1956年還在繼續著，“在中國文學藝術工作者第二次代表大會后改組為戲曲藝術研究組，由中國戲劇家協會領導”[1]。音樂工作者根據老藝人的口述，大致整理了劇種唱腔的發展情況，記錄了代表曲調、唱腔、板式和伴奏樂器，撰寫了近30萬字的訪問報告，結集出版為《第一屆全國戲曲觀摩演出大會戲曲音樂調查研究隊訪問報告》（中央音樂學院民族音樂研究所油印資料，1—5集加附集，1954年8月初版）。周貽白等戲曲史家通過訪談撰寫了《談漢劇》《論長沙湘戲的流變》《談楚劇》等一系列劇種史簡述文章共七篇，結集為《中國戲曲研究資料初輯》（藝術出版社1956年3月初版）。

“十七年”時期，華東戲曲研究院編審室資料研究組擔負起華東地區戲曲劇種的調查研究工作，1953年6月至1954年6月的一年時間內，曾先后組織過五次調查工作。派出“徽戲調查小組”“山東地方戲曲調查小組”“福建地方戲曲調查小組”三支工作組，分別前往安徽、浙江、山東、福建四省進行地方戲曲劇種調查。并且在1954年4月和6月先后兩次安排劉靜沅前往浙江和安徽調查。此外，自1954年5月初起，華東戲曲研究院的創作干部和藝術工作干部受華東戲曲會演籌委會指派，前往華東各省協助劇目發掘工作。在觀摩過程中，又對從前沒有接觸到或接觸較少的劇種作了補充調查。調查人員通過當地文化主管部門、戲曲工作干部，走訪各地劇團和藝人尤其是經驗豐富的老藝人，“大體上了解了華東戲曲劇種的歷史、現狀和分布情況。對于某些主要劇種的來源、流派、劇目、表演、音樂、曲調、劇團、演員及其發展前途，作了初步的分析研究”[1]。根據上述幾次調查工作所搜集的材料，資料研究組人員撰寫《膠東的柳腔和茂腔》（蔣星煜）、《柳琴戲的成長》（蔣星煜）、《甬劇發展簡史》（集體撰寫）、《婺劇》（劉靜沅）、《徽戲的成長和現況》（劉靜沅）、《紹興亂彈簡史》（袁斯洪）、《越劇簡史》（袁斯洪）、《五音戲介紹》（徐扶明）八篇劇種史研究文章。除了華東戲曲研究院組織的調查工作，山東省文化事業管理局戲曲工作組、福建省戲曲改進委員會調查研究組、安徽省文化局編審組等機構也進行了調查和研究，通過訪問老藝人，獲取相關信息，在此基礎上撰寫了《萊蕪梆子》《二夾弦介紹》《山東梆子介紹》《柳子戲介紹》《福建的梨園戲》《福建的莆仙戲》《福建的高甲戲》《閩南法事戲》《福建的閩劇》《關于黃梅戲》《泗州戲介紹》等一系列劇種史研究文章。上述華東地區地方劇種史研究文章，結集為《華東戲曲劇種介紹》（共五集）由上海新文藝出版社1955年出版。

除了這種調查走訪的形式，各省還會將一些偏僻地方的小型劇種院團調集起來，進行以研究為目的的內部觀摩會演。在會演期間對老藝人進行訪談，系統記錄劇種資料。比如1954年浙江省舉行戲曲工作會議時，曾將新昌新藝劇團調到杭州進行內部會演，為時一月之久，“對‘調腔的劇本和音樂作了系統的記錄”[2]。

總之，“十七年”是地方劇種史全面、科學研究的開端，而口述史法又是這一研究最先采用的方法。考察口述史法的具體操作是對此期劇種史研究展開學理分析的較好切入點。

二、口述史法基本操作

作為一種研究方法，口述史法具備兩方面的含義：“其一，它是研究者搜集資料的方法;其二，它是研究者利用口述資料撰寫歷史的方法。”[3]這決定了口述史法實際分為兩個步驟：記憶收集和記憶處理。首先，訪談者（interviewer）準備談話問題，向受訪者（interviewee）提問，收集答案，獲取歷史資料。但這些回答并非是最終的歷史真相，還需要經過佐證才能成為可信的歷史書寫。對記憶內容進行去偽存真和邏輯處理，是口述史法的第二個步驟。概言之，“口述史重視的是重現歷史，而不是單純地解釋歷史”，“口述方法是要將田野作業和書齋作業相結合”。[4]

“十七年”時期，研究者在使用口述史法時，基本遵循了上述兩個步驟。但在具體執行的過程中，也存在操作不規范的地方。下文將總結口述史法在此期劇種史研究中的具體運用情況，并針對方法使用展開省察。

此期研究者普遍采用了“結構式訪談”這一相對實用、簡單的訪談方式進行材料收集。結構式訪談（structured interview），又稱為“標準化訪談”（standardized interview）或“正式訪談”（formal interview），是指“研究者在訪談過程中，運用一系列預先設定的結構式的問題，進行資料收集的工作”[5]。這一方式能夠有效預防談話內容跑偏，而且能讓受訪者迅速進入歷史情境，并且對于采集者自身參與程度要求不高。因此，在口述史法使用的初級階段受到采集者的青睞。在訪談之前，采集者實際已經準備好了受訪者需要回答的問題，這些問題包括：劇種的源頭是什么？它從何處而來？劇種的生成方式是什么（曲調、聲腔如何轉化為民間小戲）？它在形成、發展過程中受到哪些其他聲腔劇種的影響？劇種在1949年前的生存狀況如何？劇種的現實處境如何？劇種劇目有哪些？劇種音樂構成是怎樣的（主要曲牌、板式、伴奏樂器等）？這些問題本身已經構成了邏輯體系，換言之，對它們的解答可以把握劇種簡史。

“十七年”時期口述史法使用的第二個步驟是處理口述內容、完成劇種史簡述。此期調查研究者采用了三種不同的處理方式。

第一種：直接轉述口述內容作為歷史事實。部分采集者對設置的問題，只搜集到一個答案。他們直接轉述口述內容作為歷史事實，并不提供其他文獻史料與口述資料進行互證。

比如宋詞直接根據揚劇老藝人的口述，還原了清末民初香火戲最初是如何形成的。[1]張斌根據呂劇老藝人時克遠的口述，整理出呂劇從“洋琴”發展為化妝演出的戲曲形式的大致過程。[2]福建戲曲調查組援用老藝人的說法，認為“高甲戲”前身“合興戲”系清乾隆年間南安縣岑兜鄉藝人洪埔司所創。[3]陸洪非根據黃梅縣采茶戲老藝人熊立華的談話，得出黃梅戲前身系“采茶調”的結論;通過采訪望江老藝人胡玉庭，整理出“采茶調”發展成為民間小戲的過程，皆因胡玉庭“十八歲在戲班時，其師祖蔡仲賢八十余歲，常與其談黃梅戲發展的過程”[4];而根據宿松老藝人王子林的談話，整理出黃梅采茶調形成的一種小戲曾在鄂、皖、贛之間的黃梅、廣濟、瑞昌、湖口、武寧、宿松、望江等縣流行的歷史事實。“黃梅戲與徽調關系，根據胡玉庭談話寫成。”“黃梅戲從農村到城市的情況，系根據安徽省黃梅戲劇團老藝人丁永泉提供的材料寫成。”[5]辛人從老藝人劉正元的口中收集到廬劇受光州、固始一帶“哈子戲”影響，而“哈子戲”又受楚劇影響的講述，將其作為劇種起源的結論。[6]根據老藝人的口述，向安、葉林指出錫劇主要是由唱灘簧的藝人向民間“采茶燈”學習舞蹈動作逐漸發展而成。[7]上述研究者徑直將口述內容等同于歷史結論。

第二種，對口述內容進行初步邏輯加工。部分調查研究者在收集到多個答案后，稍加邏輯判斷，排除不可靠的講述，保留或者整合更合理的說法，對歷史過程獲得籠統的認識。

比如關于泗州戲起源，調查研究者從老藝人處搜集到三種說法：其一，邱、葛、張三人在“太平調”和“獵戶腔”基礎上加工成“拉魂腔”，后來邱來到淮北洪泗一帶傳藝，又吸收當地趕車號子、秧歌小調等發展成泗州戲;其二，由山東武氏兄弟的“謅鼓子”發展而來;其三，由邱、葛、張三人唱上幾句莊稼話，并以柳葉琴伴奏發展而來。上述三種說法實際都比較模糊，調查者僅根據“謅鼓子”與“拉魂腔”存在尾音是否拉腔的區別，將第二種說法排除。并籠統地指出：“泗州戲不是從‘謅鼓子演變過來，而是從民間小調（如太平調、獵戶腔等）發展起來，這種說法，是值得我們參考的。”[8]

又如關于徽戲主調之一“撥子”，在老藝人中流傳著兩種說法：第一，源于高淳縣漁民乘船時隨撥隨唱，故稱“撥子”，又名“高撥子”;第二，“撥子”就是“梆子”，或稱“二梆子”或“二凡”。劉靜沅根據搜羅到的徽戲劇本中對于同一唱段同時使用“撥子”“二凡”的做法，肯定了第二種說法，籠統地指出“撥子”是“北方的曲調，不論‘撥子‘二凡‘梆子都是秦腔系統的”[9]。

蔣星煜綜合多位老藝人的回憶，為中華人民共和國成立之前的30多年間柳腔和茂腔的發展情況“勾畫出一個輪廓”[1]。收集到它們的主要班社、演員和上演劇目的信息。他在多位老藝人回憶的基礎上，結合初步的邏輯分析，提出本州姑發展為茂州姑是受到從南而來的拉魂腔的影響這一論斷。[2]陸洪非“關于黃梅戲與高腔的關系，系根據明朝湯顯祖和清朝李調元的記載以及江西高腔老藝人吳壽德、吳登友，贛劇老藝人龔泰泉、馮依金等提供的材料寫成”[3]。

第三種，在諸多說法的基礎上獲取科學研究的思路，并通過相關材料的佐證，完成比較科學的考證。部分調查研究者以科學嚴謹的態度對待老藝人的口述，并非以訪談而來的事實直接作為歷史結論，而是從收集到的諸多說法中獲取進一步考證的思路，并通過其他舉證和邏輯推斷，得出了較科學的結論。這主要體現在劇種起源探尋上。

比如在考證山東萊蕪梆子起源時，調查者訪問了老藝人奚鳳賢、劉希文、胡慶松。他們三人皆稱自己從各自的師父齊得貴、程六子、王佐鄉處聽說，萊蕪梆子“由安徽傳來”。在這一說法的基礎上，研究者獲取了考證思路，現有萊蕪梆子確實存在梆子戲和徽班戲兩種，只要論證徽戲先入后吸納梆子融合而成，即可完成對萊蕪梆子起源的論斷。研究者“從一般戲曲的現象上來看”（筆者注：聲腔流傳規律）“從劇目上來看”“從制度上來看”“從現在的演出形式上來看”四個角度予以論證，證實了老藝人關于萊蕪梆子源于徽班的說法。[4]

又如關于睦劇起源，施振楣、洛地摒棄了起源于“竹馬班”的說法，從老藝人方光庭、項文法、方樟順、江茍茍等的回憶中受到啟發，尋找到考原的思路，對睦劇起源作了較有說服力的考證。老藝人說：“淳安三腳戲是從遂安來的，遂安的三腳戲是從開化來的，聽說開化的三腳戲又是從江西來的。”[5]于是，研究者開始針對“江西”下功夫。先從地理上分析淳安、開化等地與江西存在交通的可能。然后從劇目、音樂和吐字發音上尋找證據：睦劇的劇目與本省越劇、紹劇、婺劇等劇種的相同劇目極少，相反，卻與黃梅戲、皖南花鼓戲等劇種相同的劇目很多;睦劇的音樂有當地的山歌、民歌，其他曲調和黃梅戲、皖南花鼓戲相同的多;睦劇唱詞中的虛字墊腔既非本地口音，又非浙江口音，而和黃梅戲、皖南花鼓戲相同之處較多。可見，睦劇與黃梅戲同源。黃梅戲系鄂東黃梅一帶的“采茶調”發展而來，江西采茶戲也由此調發展而來。因此，研究者結合老藝人“來自江西”的說法，推斷睦劇“是從江西一帶的‘采茶戲流傳到浙江并與當地‘跳竹馬這一民間歌舞形式結合的產物”[6]。

再如關于五音戲起源，徐扶明也是從老藝人對該劇種的稱呼中獲取考證思路的。在惠民一帶，五音戲被稱為“秧歌腔”或“燈腔”，于是徐氏受到啟發，尋找到探源線索。即從考察五音戲與秧歌、花鼓燈之間的關系入手推定劇種起源，徐氏初步認定“五音戲源于民間的秧歌、花鼓燈藝術”[7]。

三、口述史法運用省察

首先，這一時期調查研究者進入訪談的方式相對單一，即普遍使用“結構式訪談”。事實上，除此之外，還有“非結構式訪談”“深度訪談”“敘事訪談”“事件訪談”等方式。每種方式各具優勢，假如能靈活運用，尤其針對劇種和被采訪者實際情況進行合理搭配，那么，可以更有效地開展歷史還原工作。需要指出的是，“結構式訪談”雖然通過回答問題的方式快速引導受訪者進入回憶，但較強的目的性又會把受訪者引入采集者的參照架構中，這可能導致受訪者在回答前就已經對回憶進行了整合，以應付采集者的“問卷”。正是針對性提問環節的存在，使得口述內容不可避免地受到主觀的破壞。事實上，采訪者與受訪者之間的“交流”更應該發生在非指示性的情境中。尤其對于劇種生存狀態等方面資料的收集，更需要在自由、隨意、開放的狀態中開展。因為許多老藝人是參與者，對于他們在中華人民共和國成立前的經歷，如果以生硬的問題去“采擷”，可能會讓他們產生警惕與拒絕的情緒，容易導致他們在講述經歷時刻意回避或掩蓋。假如將提問變成“故舊”之間的交心，會使受訪者充分放松心情，消除顧慮，更加真實、客觀地講述。此時，“非結構式訪談”（unstructured interview）就顯得更合適。不僅如此，采用“非結構式訪談”還能收集到更豐富的資料。因為在開放性環境中開展訪談，可以讓受訪者在講述時擁有較大的自由，從而觸發他們更多的回憶，他們會主動把與談話主題相關的信息附加進來，而且能搜集到他們本人在戲班時的心態，包括從事演劇活動的動機、對于劇種的感受以及對于觀眾的情感等這類珍貴的心靈史資料。“心態是認識集體性特別是思維結構的重要方面”[1]，而演劇活動在很大程度上受制于組織、策劃和表演者的觀念與意識，因此，“秘而不宣”的心態是認識歷史事件表象背后的深層結構的一個重要窗口。這類潛隱信息正是折射劇種生存狀態絕佳的史料。基于它們，可以窺探作為娛樂生活構成之一的地方戲在文娛體系中的地位。這種看似“拉家常”的訪談方式更適用于作為歷史事件參與人的受訪者。

其次，未使用錄音或錄影設備對口述內容進行記錄并加以建檔。美國口述歷史學家唐納德 · 里奇認為：“那些能夠被提取和保存的記憶是口述歷史的核心。簡言之，口述歷史是以錄音訪談（interview）的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點。”[2]他強調以錄音的方式記錄下彼此的問與答，“為的是盡量保留訪談記錄的完整、真實和可信度”[3]。因為他擔心文字記錄口述會出現偏差，應該進行“原汁原味”的保存，以便日后核對。當然，我們不能機械地理解他的觀點。假如我們將凡是未使用錄音設備的訪談一概不視作口述史法操作，那就未免膠柱鼓瑟了。“是否使用錄音機不應該成為判斷是否是口述歷史的依據。”[4]換言之，只要是以提取和處理記憶的方式闡釋歷史的操作都應該視作口述史法。但需要指出的是，在收集口述資料時，使用錄音錄像設備并同時開展建檔與管理工作，才是更科學和規范的操作。“十七年”時期，由于設備和技術的相對落后，在進行老藝人訪問調查時，基本未對訪談進行拍攝或錄音，僅使用文字加以記載。由于大多數采訪者不具備口述檔案的意識，因此未進行逐字逐句的記錄，甚至部分記錄原件也未進行妥善地分類保管。部分研究者只在劇種史書寫中截留下“為我所用”的部分，因此，我們通過劇種史簡介文章看到的也只是當年采訪的片段。雖然我們強調歷史書寫者對收集到的口述內容要進行一番編排與闡釋，但并不意味著放棄對它們的建檔與管理。從方法論的角度而言，社會科學的研究過程必須包括資料存儲的步驟，而“原封不動”保存采訪內容的操作則是進行錄音或攝像。“十七年”時期，未使用錄音或錄像設備收集口述資料是條件所限使然，但從學術研究角度來講，規范性是欠缺的。

再次，多數研究者運用口述史法時，針對口述資料的考辨環節缺失。“十七年”時期，戲曲史學人往往將受訪者言論直接作為歷史結論，并未對搜集到的口述內容進一步考證。或者對于諸多起源之說，只是通過簡單的邏輯推理加以排除和保留，然后提煉出關于劇種演進的論斷。前者如研究者直接將老藝人關于黃梅戲起源以及受其他腔調影響的講述寫進歷史，卻未尋找更充分的材料加以佐證。后者如研究者從三種泗州戲起源說法中概括出一種籠統認識，并未進行舉證。兩種做法都缺乏對所搜集資料的辨偽或核實。

“口述歷史并不是一個人講一個人寫就能完成的，而是口述部分只是其中史料的一部分而已。”[1]從受訪者口中收集而來的信息不能直接作為事實安置在歷史書寫中。或是在記錄、整理的基礎上運用相關文物和文字文獻進行佐證或核實，或是針對同一話題進行多次和多人的訪談，然后去偽存真。概言之，口述史法的規范操作需要一個辨偽的環節，對于口述材料的辨偽處理不僅是口述史法的應有之義，更是不可或缺的步驟，它直接影響歷史結論的科學準確性。尤其在劇種起源問題上，受訪者都是聽聞者而非直接參與人，他們即使“如實講述”，也存在信息經口耳相傳而被改易的可能。因此，他們對于劇種“身世”的回憶更需要進行佐證。事實上，即便受訪者在某些問題面前是真正參與者或者歷史主角，他們的口述也不能完全相信。[2]原因在于“口述史料的來源并不是歷史現場的即時痕跡，而是當事人若干年后的回憶，由于受到社會現實、懷舊情緒、感情因素、個體經驗及記憶本身的選擇性等等各種因素的影響，回憶總是既包含著事實也包含著有意識或無意識的虛構”[3]。換言之，扣除時間對于過往的“淘漉”，受訪者本人的主觀介入也在一定程度上破壞了他們口述內容的史料價值。

當我們無法確定受訪人在回答過程中是否存在遺漏、遺忘、臆測甚至掩蓋的情況時，最保險的操作就是再進行一道“過濾”的工序。調查研究人員面對老藝人的口述內容應該以一個資料收集者而非轉述者的身份自居。假如采集者將訪談內容徑直視作真相原封不動地寫入歷史，這是口述史法這項歷史研究方法的不當操作。所記錄的訪談內容本質上是一種檔案，是一份報告，而非歷史書寫。“訪問報告只能提供不夠成熟的，不十分精確的原始材料。”[4]“十七年”時期出現的大量由戲曲藝人口述、采集者記錄的劇種歷史回憶錄，可以視作劇種史研究的重要資料淵藪，但絕非信史。[5]

“十七年”時期，戲曲史學人在運用口述史法進行劇種考源時，很多都放棄了辨偽環節。這表明口述史法在此期劇種史研究中的運用尚處于初級階段，研究者對該方法性質和作用的認識尚不明晰。那么，如何開展深入調查、對口述內容進行辨偽與核實呢？劇種史研究中普遍采用口述史法，本來就是因文字和文物文獻稀缺而采取的不得已行為。因此，深入調查除了盡可能地尋覓這兩類史料外，更重要的工作還應放在調查訪問本身。關鍵則在于拓展調查渠道、豐富調查層次。必須打破針對某一話題往往只是采訪少數當事人甚至是一個老藝人的尷尬局面，努力開展大范圍的深度訪談，通過“開源”的方式獲取更多的劇種史資料。主要集中在兩個方面：第一，有序開展相鄰劇種的訪談，建立起劇種聯絡;第二，依次開展同一劇種更多老藝人和老觀眾的訪談。

口述史法理論的譯介與討論在“十七年”時期基本是空白，直至20世紀80年代，西方口述史學理論和方法才開始在國內廣泛傳播。“十七年”時期，在調查研究者的腦海中還沒有“口述史法”這個概念，往往代之以“實地調查”。由于概念和理論尚未提出，該方法在操作上具有隨意性和不規范性也就不難理解。時至今日，口述史法在戲曲史研究中的應用仍然具有討論的空間，構建戲曲口述史學是一項極具學科史、學術史意義的工作，當下戲曲學界應該將其提上日程。

四、學科史意義

“十七年”時期，調查研究者問詢舞臺經驗豐富的老藝人，收集劇種起源、形成、發展、流播的相關資料，實現了對劇種基本歷史脈絡的把握。他們還根據采訪而來的劇種構成基本信息，完成劇種構成簡介：在統計的基礎上進行劇目分類介紹;繪制了大量地方劇種曲調、板式和主要唱段的簡表;分行當列舉代表角色和知名演員。口述史法推動了劇種簡史書寫的順利開展，使得劇種史面貌獲得初步勾勒。不過，此期基于口述內容而描繪的劇種歷史面貌依舊粗疏，部分歷史細節未加呈現（比如地方聲腔、曲調在向民間小戲轉化的過程中，詳細環節分析缺失，本土聲腔與外來聲腔交流融合的發生途徑有待探尋等）、部分變遷的梳理缺失（對劇種史書寫最基本的歷史素材—地方戲曲劇目、音樂、行當及表演等的使用尚停留在羅列階段，并未梳理出其中變遷的軌跡）、興衰變遷規律未加揭示、劇種獨特美學特征與文化氣質未做總結、劇種發展背后的文化史意蘊開掘缺失。

走訪老藝人屬于一項田野工作，“田野工作就是對所研究的社會作實地調查”[1]，以獲取與研究相關的各種資料。采訪劇種老藝人以搜集劇種史資料的操作，表明“十七年”時期戲曲史研究開始從書齋走向田野。民國學者往往只是根據文獻記載進行聲腔淵源考證，此期學人則親自接觸地方劇種，以具有實踐精神的口述史法展開戲曲史研究。從專注爬梳文獻、運用考證還原事實，到實地體驗散落在四野八鄉的地方劇種，使用口述史法收集資料，全新研究方法的出現是戲曲史學科在“十七年”時期深入建設的重要見證。

口述史法及其指導下的劇種史研究工作是20世紀80年代以后興起的地方戲曲史、志編纂工作的“先聲”。1983年初，文化部、國家民族事務委員會、中國戲劇家協會聯合發出了《關于編輯出版〈中國戲曲志〉的通知》，要求各省市自治區記錄整理戲曲資料，編纂戲曲志。這項工作已經有了基礎，那就是“十七年”時期運用口述史法開展的一系列劇種史調查研究。因此，在這份聯合通知中明確強調要“集中建國以來戲曲歷史及理論調查研究的成果”[2]。隨著老藝人的謝世，“十七年”時期“搶救”而來的劇種史資料無疑是一筆寶貴的財富。雖然對它們記錄和存儲的操作尚有不科學之處，但整體而言，這一時期運用口述史法開展的劇種史研究，為接下來大規模、更系統的地方戲曲史工作提供了堅實的基礎。

本文系教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“中國特色戲劇學學科建設研究”（項目批準號：19JZD035）階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜