中國電影學派建設的國際視野、學術基礎與路徑探索

文/潘源

在世界電影發展史上，電影學派作為原創性藝術思想與創新性研究方法的集體生產者，或在拍片實踐中進行理性闡發，或以獨特的學術視角開掘電影的理論意義，其開創性實踐不但持續推進了電影藝術的深入發展，也使電影研究成為一個重要的學科領域，構成人文社科發展中不可或缺的重要組成部分。2016年5月，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上強調，“只有以我國實際為研究起點，提出具有主體性、原創性的理論觀點，構建具有自身特質的學科體系、學術體系、話語體系，我國哲學社會科學才能形成自己的特色和優勢”。遵循這一指導思想，我國以2017年北京電影學院成立“中國電影學派研究部”為標志，掀起了中國電影學派建設熱潮，努力通過學派內的歷時性承繼和學派間的共時性對話，健全電影的“學科體系”，完善電影的“學術體系”，確立電影的“話語體系”，并將之作為貫徹落實黨的十九大精神、弘揚社會主義核心價值觀的重要舉措，推進我國由電影大國向電影強國邁進。

國際視野：探析電影學派的發展特質

“學派”本意為“學術流派”，即對擁有特定研究傳統、獲得較高學術成就的群體的尊稱。然而，作為技術與藝術的綜合體，電影既融合了科技創新、藝術創造，也成為不同文化的多元表達形式，這使世界上很多電影群體超越了學術研究領域，將其探索深深植根于電影的創作實踐與民族歷史的發展進程之中，在與各種社會思潮與美學觀念密切呼應的同時，不斷豐富電影的藝術形態、構建電影的理論體系、彰顯電影的民族氣質、拓展電影的研究界域，從而以如下發展特質贏得“電影學派”之譽，載入世界電影史冊：

（一）在形式探索中發展電影藝術形態

在世界電影發展的早期，各國影人通過自身的創作實踐對電影技術與形式進行創新性開掘，使電影這一技術發明不再僅僅作為機械記錄的手段，而是逐漸獲得自身的語言形態與審美品格，成為獨特的藝術表現形式。其中，一些具有共同追求和創作取向的電影群體不但持續開發電影的藝術表現潛力，而且在不斷的形式探索中取得了令人矚目的美學建樹，為本國乃至世界的電影發展作出了突出貢獻。譬如，英國“布萊頓學派”通過交叉剪輯等藝術手法豐富了電影的敘事語言，并呈現出現實主義傾向，于“英國紀錄片學派”中進一步延展。美國“維太格拉夫學派”摒棄戲劇式線索和糾葛，采用平實自然的“嚴肅演技”，力求展現現實生活景象。“瑞典學派”將自然景色作為重要元素融入劇情，對傳統生活方式與習俗進行詩意的描繪，并廣泛運用疊印、倒敘等技巧，拓展了電影的藝術表現力。“德國電影學派”不但以表現主義電影展現怪誕、恐怖的主觀世界，構成歐洲先鋒派電影的重要組成部分，而且以室內劇電影描寫小人物的日常生活和環境，為20世紀70年代柏林學派的“工人電影”奠定了基礎。

（二）在觀念碰撞中構建電影理論體系

隨著藝術地位的逐漸確立，電影承載了更多文化蘊含和意識形態功能，活躍在創作和評論領域的影人群體在不斷開掘電影藝術潛能的基礎上結合自身的認識構架和知識背景，從不同的世界觀和價值觀出發，發掘電影的美學規律和社會意義，建構電影的概念體系和理論范疇。其中，蘇聯“蒙太奇學派”探索了鏡頭組合關系的藝術潛力與革命功能，確立了電影聲畫語言的構成法則；法國“電影手冊派”以紀實美學觀念為電影批評提供了新的衡量標準，并將“作者論”發展成為富有成效的批評手段。兩者都在學派內外的觀念碰撞中提出新的電影闡釋框架，并在創作與批評實踐中予以印證，使關于電影形式與機制的探討深入美學、社會學和哲學層面，為電影形成自身的理論體系構筑了學術根基。

（三）在社會變革中展現民族電影個性

20世紀中期以來，高等院校和研究機構成為電影學派的重要搖籃，很多接受過正規電影教育的“學院派”影人逐漸構成電影學派的主體，在風云變幻的歷史境遇下將電影作為反思民族歷史與復雜人性的重要手段，創作出大量具有鮮明時代特征和民族個性的電影杰作。其中，“波蘭學派”以帶有陰郁與嚴酷特質的影片提出社會道德或民族同一性問題，追索波蘭民族意識的形成過程；“貝爾格萊德學派”情調低沉的作品呈現出論戰性、批判性和諷刺性特征，構成當時南斯拉夫電影的主導傾向；“薩格勒布動畫學派”以“受難的小人物”為典型形象，折射出“二戰”后南斯拉夫人民對核毀滅、環境崩潰的恐懼以及迅速城市化帶來的困惑；德國新“柏林學派”從西德視角對推倒柏林墻后變革中的德國社會現實進行回顧式紀錄，呈現出一定的“反電影”美學傾向。總體而言，20世紀中后期的歐洲電影學派以特有的民族風格捕捉了冷戰及后冷戰時期社會變革中的現實影像，體現出創作者深沉的憂患意識和強烈的主體意識，成為電影學派的重要特征之一。

（四）在學術框架中豐富電影研究手段

學術領域的各種“學派”也將電影作為重要的社會與文化文本，從不同學科視角出發，采取多元學術立場，運用各種理論工具對電影及其機制進行剖析與闡釋，呈現出開放的跨界特質，使電影研究獲得更加豐富的理論形態和方法體系。譬如，美國“經驗學派”運用源自自然科學和社會科學的社會調查、統計實驗等定量分析方法對電影進行實證性研究；德國“法蘭克福學派”將哲學思辨的傳統運用于電影等大眾傳媒的研究之中，剖析大眾文化中暗藏的階級力量和意識形態斗爭；英國“伯明翰學派”采用文化研究方法，從錯綜復雜的權力關系角度分析電影等文化藝術實踐，強調民眾在接受“文化工業”產品時的創造性；加拿大“多倫多學派”和美國“紐約學派”的電影研究都從媒介生態學視域出發，辨析電影等媒體賦予文化的不同特性。這些擁有不同學術取向和研究手段的學術群體將電影探索從創作與評論層面推進到學術領域，并朝跨學科方向不斷延展，既豐富了電影的理論形態，也充實了電影的學術體系。

學術基礎：提煉學派建設的民族資源

在我國電影發展的百年歷程之中，除了20世紀50—90年代一批具有中華美學特色的動畫影片為我國影人贏得“中國動畫學派”之稱以外，鮮有影人群體獲得“學派”之名。這主要源于我國多以“代際”研尋導演譜系，或用“運動”標志創作潮流，很少從“學派”角度梳理影人群體的學術共性或理論聯系，歸納和推介他們在民族獨創性方面的杰出貢獻，致使大量帶有民族特質的優秀成果仍處塵封狀態，尚未構成中國電影學派建設的支撐體系。因此，我們需要重新審視內嵌于我國社會歷史語境之中的電影創作與研究活動，發掘其中蘊含的民族審美特質和文化個性，探尋綿延其間的藝術與學術傳統，從我國對電影藝術特性的自發性開掘、對民族藝術傳統的有意識吸納和對本土電影理論的探索性構建方面提煉學派建設的民族資源，為中國電影建設提供必要的學術基礎。

（一）對電影藝術特性的自發性開掘

在我國，早期影人自1905年將京劇《定軍山》片段搬上銀幕后，便逐漸形成“以戲為本”的“影戲”觀。隨著對電影認知的不斷深入，他們在區分“影”“戲”兩種藝術形式的過程中逐漸突破了戲劇認識框架，在電影藝術本質的探索上多有建樹。譬如，顧肯夫探討了影戲基于光學作用等科技手段而具有的“寫實”與“逼真”特性；周劍云和汪煦昌提出“影戲是綜合的藝術”，呼應了意大利電影理論家喬托·卡努杜的“第七藝術”宣言；鄭君里通過辨析話劇表演與電影表演的異同闡發了電影的表演美學觀。王塵無基于電影的紀實屬性探討紀錄片超越“戲”的“大眾化”優勢；沈浮提到“開麥拉是一支筆”，與法國導演亞歷山大·阿斯特呂克同年提出的“攝影機—自來水筆”觀點如出一轍。可以看出，我國早期藝術家的自覺探索已經廣涉電影藝術的本體特征、內在屬性和審美價值，很多前沿性認識甚至與當時的世界電影學派同步。他們獨特而深入的思考推動了我國電影藝術的發展，也為中國電影學派建設提供了藝術資源。

（二）對民族藝術傳統的有意識吸納

我國很多電影藝術家有意識地將中華民族傳統的美學精神和藝術形式融入電影創作之中，為我國的電影創作與研究留下了寶貴的民族資產。譬如，費穆融匯詩的比興、畫的虛實、樂的節奏等中國傳統藝術思維方式，形成詩意電影語言；水華以中華意象美學理念創造影片的象外之象、意外之意；謝晉結合中國傳統美學中情與景的審美范疇，探索空鏡頭的創造性運用；韓尚義采用中國傳統繪畫的布局方式與取景章法，深化戲曲影片布景的審美意境；黃建新注重“情欲信，辭欲巧”等中國古典藝術美學原則；張藝謀領會傳統畫論要義，使其影片達到“言有盡而意無窮”境界。從中可見，我國的杰出影人不斷吸納中國傳統美學的思想資源和理論成果，注重民族心理、民族精神、民族性格的表達，體現出民族的審美追求，形成了具有中國特色的電影文化形態與傳統，為中國電影學派建設奠定了重要的藝術實踐基礎。

（三）對本土電影理論的探索性構建

我國影人不斷探索電影藝術的本質特征和內在規律，在電影劇作、視聽語言和美學思想等方面提出各種具有民族特色的理論構想。其中，周劍云、程步高的《編劇學》強調電影劇本創作中的時空觀；侯曜的《影戲劇本作法》闡釋了影戲劇情結構的創作原則；梅雪儔、李澤源在《導演的經過》中分析了采用劇本、領會劇旨、選擇演員、指導表演等技法；孫瑜在《電影導演論》中詳細介紹了攝影程序、光線利用、鏡頭角度、試演方式、剪輯方法等操作；徐公美的《電影藝術論》辨析了“電影性”概念；陳鯉庭的《電影規范》闡釋了電影的“剪接與構成”。新時期以來，我國的專家學者在借鑒西方理論資源的基礎上，也基于我國的美學傳統進行了本土電影理論的探索與建構。譬如，林年同提出了鏡頭調度“游”的美學觀念；劉成漢分析了電影的“賦比興”修辭；潘秀通搭建了電影意象美學研究的主體框架；王迪、王志敏、劉書亮探索了電影意境的生成機制；賈磊磊以“影意”概念將中國傳統美學的核心范疇納入電影的本體范式之中；李道新用“空氣說+同化論”闡發了中國電影的內在特質；陳陽基于中國文化追求解析華語電影的“退隱敘事”；張宗偉就《周易》的核心概念探討了中國電影美學的本質、范疇與風格。顯然，我國歷代影人與學者的很多探索都是依托中華民族特有的思維模式和美學原則，呈現出中國的文化底蘊，并朝著更加體系化、學科化方向不懈努力，為中國電影學派建設積累了必要的本土資源，打下了重要的民族基礎。

現實路徑：融通互動中構建電影學派

中國電影學派的建設既不應生搬國際經驗，也不能硬套傳統藝術形式，而是要遵循習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的講話中提出的“立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來”思路，在汲取國外成功經驗與發掘本土資源的基礎上，結合我國的當代語境與現實需求，融通各方資源，努力從發揮頂層設計的學術引領作用、建構多元開放的學派發展體系、開掘民族傳統文化的理論資源、超越學科界限構建方法論體系以及在相融互通中擴大國際認同空間等方面予以推進。

（一）發揮頂層設計的學術引領作用

在我國，電影學派建設首先源于學者的學術自覺，在學術界與教育界達成共識之后，逐漸上升至國家文化發展的頂層設計層面加以推進，以葆有民族特質和國家品格的電影文化共同體形式推動中國特色的電影學科、學術、話語體系建設。可見，民族文化的自強自立既有賴于學者的廣闊視野與民族情懷，亦須國家的積極支持與推動。唯有學術自覺與國家大計兩相契合，才能更加有效地整合電影藝術家與學者的個體探索，構成電影文化發展合力，共同促進電影藝術與學術的繁榮與發展。

（二）建構多元開放的學派發展體系

基于新時代發展訴求而提出的中國電影學派應為自主開放、多元創新的電影文化建設群體。迄今為止，中國電影界的專家學者已從不同角度對中國電影學派的建設提出了多樣性建議，其中關于發展電影倫理學與地緣文化研究，建設中國電影批評學派、表演學派、史學派以及“京派”“海派”“渝派”等子學派的構想和努力使中國電影學派呈現出鮮明細膩的肌理，并朝著更加深化、細化方向不斷發展，這表明中國電影學派絕非僵化封閉的系統，而是擁有多元結構與豐富層次，并逐漸形成有機的學術網絡，推進電影的話語體系和學科體系建設。

（三）開掘民族傳統文化的理論資源

在全球化的時代背景中，只有葆有民族的文化基因與精神命脈，才能確保電影文化的生命活力。所以，建設中國電影學派既要兼收并覽、廣議博取，在借鑒世界優質電影成果的基礎上不斷推進創新性實踐，也需傳承與發揚我國的民族文化傳統，開掘中華文化中的思想精髓與美學精華，提煉具有民族特色的概念與范疇，依據中國的哲學觀、價值觀、倫理觀與藝術觀加以闡發與建構，形成自成一體的方法體系，這樣才能憑借具有中華民族風格和文化品格的理論成果為我國的電影學派建設夯實根基。

（四）超越學科界限構建方法論體系

在西方，研究者往往從不同學科領域出發，對電影進行多方位、多角度的詮釋與剖析。譬如，德國心理學家魯道夫·愛因漢姆根據完型心理學的“心理結構能力說”提出了電影的“局部幻象論”和“形象偏離說”，推動了電影心理學的發展；法國符號學家克里斯蒂安·麥茨以結構主義語言學為基礎首開電影符號學先河；法國理論家讓-路易·博德里發展了電影意識形態批評方法；英國理論家勞拉·穆爾維將精神分析與女性主義思潮相結合，確立了女性主義電影批評模式。這些跨學科成果使西方電影研究獲得了獨特的概念體系和理論范疇，也啟示我們以開放的視野突破學科界限，打破蹈常襲故的研究模式，積極引入相關知識體系的研究手段與工具，豐富電影理論的學術維度與路徑，同時吸納其他學科領域的研究力量，壯大中國電影學派研究隊伍，扎實推進電影的學科體系、學術體系和話語體系的“三大體系”建設。

（五）相融互通中擴大國際認同空間

各國的電影觀念雖然脫胎于不同的文化土壤與思維方式，但都源于人們對世界的體悟與認知，必然擁有相通共融之處。譬如，愛森斯坦便曾論及中國古代繪畫對其形成電影蒙太奇思維的助力作用，并以漢字中的會意字為例，說明蒙太奇的特性。可見，我國的優秀傳統文化完全可與其他國家的電影文化相通互聯，獲得向外傳播的廣闊空間。所以，在進行中國電影學派建設時，我們需要打破不同文化之間的界限，找到中外電影思維、研究方法以及理論闡釋的銜接點，打造既能為國際學者所理解，又能體現中華民族價值取向與審美習慣的電影術語與話語，在參與全球交流與對話的過程中拓寬我國電影的國際傳播渠道，使我國的電影探索成果和電影闡釋方式得到更加廣泛的關注與共鳴，從而以中國電影學派的獨有風貌贏得世界的認知與認可。