論宮闈宴樂圖漆案的美學價值

栗泠菲

摘 要：1984年，安徽省馬鞍山市朱然墓出土了一批彩繪漆器，漆器上的彩繪填補了六朝時期中國美術史的空白，被譽為20世紀80年代中葉中國十大考古收獲之一。文章從美學的角度，以宮闈宴樂圖漆案為觀察對象，從圖像、形式及社會功能等方面探究其所蘊含的美學價值。

關鍵詞：朱然墓;宮闈宴樂圖漆案;漆畫;美學價值

0 引言

宮闈宴樂圖漆案于1984年在安徽省馬鞍山市東吳左大司馬右軍師朱然墓中出土，其以漆畫彩繪為表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了宮闈之中貴族宴樂的情景（圖1）。

對于考古學和中國美學研究而言，這件宮闈宴樂圖漆案都具有寶貴價值。然而受宣傳等因素影響，這件漆案的知名度較低，對其研究也多從考古價值入手。筆者暑期在朱然家族墓地博物館參與了針對宮闈宴樂圖漆案的宣傳活動，對于其美學內涵有一點體會。本文將從中國美學思想的角度入手，嘗試探究宮闈宴樂圖漆案的美學價值。

1 宮闈宴樂圖的圖像分析

主持發(fā)掘者丁邦均先生對此器物這樣評價：“線條簡潔明快，色彩明暗和諧，人物軀體比例準確，堪稱三國漆繪藝術中的杰作。”①筆者認為，宮廷宴樂圖漆案所繪圖像主要有三個特點：其一，圖中大小55個人物無不個性鮮明、栩栩如生，體現(xiàn)出高超的繪畫水平;其二，圖中帷帳里的男性雖未明示身份，但依據(jù)其旁側女性的“皇后”榜題以及圖樣大小，可以推測出其帝王身份，體現(xiàn)出此漆案的規(guī)格之高;其三，漆案圖像體現(xiàn)出強烈的故事性，絲竹之音不絕于耳，百戲表演精彩紛呈，王公貴族開懷暢飲，嬉笑之間顯出醉態(tài)與幾分丑態(tài)。

具體來說，這一漆案圖像可分為三層：第一層描繪的是透過墻上窗戶賞百戲、觀宴樂的幾個貴族以及宴席上飲酒作樂的貴族男女們。帷帳下帝王手擁兩位后妃，女官侍奉于帳外（圖2），“黃門侍郎”獻食于帳前（本段中引文均為漆案上銘文）。皇后與“子本”②坐于宴席最前（圖3），“平樂侯”“長沙侯”“都亭侯”及他們的夫人坐于后。四名“虎賁”持鉞佇立一旁，守護著貴族們。第二層繪的是百戲場景，畫面上表演者的大小比貴族稍小一些。表演節(jié)目有“武女”“尋樁”“連倒”“弄劍”“弄丸”和“轉車輪”。宴席上樂聲不絕，三名樂者一人擊鼓，一人奏蕭，一人吹笙。第三層的人物身份不一，有官吏“大宮”“女直使”和“直門人”;有兩侍者正抬“大官餐具”去往“大官門”;有雜耍藝人如“小兒”“長人”“蠻人”和“執(zhí)節(jié)人”;有四名持弓侍衛(wèi)“羽林郎”正站成一排守衛(wèi)著宴席。通過畫面中貴族女性的發(fā)髻與榜題中的人物，考古學界認為這幅漆案所繪并非東吳時期的宴會，而是西漢時期正月大宴的情景。

2 《宮闈宴樂圖》的形式美

宗白華先生在《美學散步》一書中講中國古代的繪畫美學思想時，就提出“從線條中透露出形象姿態(tài)”以及“山水之法，以大觀小”的觀點。此漆案圖像鮮明地體現(xiàn)出中國早期繪畫的美學思想萌芽。

《宮闈宴樂圖》采用平行分段式布局，鳥瞰散布法構圖，一方面使畫面層次豐富、富有氣勢，另一方面弱化了人物比例關系，形成了相對獨立的人物單元。皇帝身份最高，較其他人物占畫面比例最大，其他貴族次之，百戲表演者與侍者仆從占比最小。這也是中國繪畫中“人大于山”的原因。一方面，這件《宮闈宴樂圖》具有明顯的寫實特征;另一方面，它并非單純地模擬對象，并不看重還原真實的比例關系，而是注重以夸張變形的方式將人物形象表現(xiàn)得更見傳神、突出。

盡管這是一件彩繪作品，但人物的表現(xiàn)仍主要以線條勾勒來完成，這與我國從洞窟藝術發(fā)展而來的藝術傳統(tǒng)密不可分。圖中顏料的運用主要采用“影繪”法，主要描繪對象外部輪廓的剪影。這樣的繪畫方式有利于抓住對象的形象姿態(tài)。創(chuàng)作者并不是忠實地反映對象的細節(jié)，而是突出對象的特征以顯其神韻。《淮南子》說：“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”沃爾夫林也說：“線繪的風格是視覺首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美……線繪的風格是使人有塑形感覺的清晰性的風格。被描摹的物體的均勻、堅實、清晰的邊界給觀者一種心理安定的感受。”①這種注重線條的繪畫方式，體現(xiàn)出中國繪畫重整體面貌而輕細節(jié)特征的特點。

《宮闈宴樂圖》也體現(xiàn)出當時人們在美學思想上的不成熟。對于空白畫面的處理，漆案的創(chuàng)作者與當時流行的做法一樣，以云紋填充其間。李澤厚先生講：“漢代藝術還不懂后代講求的以虛當實、計白當黑之類的規(guī)律，它鋪天蓋地，滿幅而來。”②不過相較于“留白”的藝術，這種云紋的填充更彰顯了宴會的熱鬧歡樂，體現(xiàn)出早期繪畫中獨特的飽滿充實的美。“然而，它卻給予人們以后代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。”②

此外，這件漆案還體現(xiàn)出三國時期人們在藝術創(chuàng)造上的許多新發(fā)現(xiàn)和新趣味，如秦漢時盛極一時的紋樣退出畫面中央，情節(jié)性突出的畫面更受喜愛，如畫師匠人對于空間的理解更加深入，通過二維靜態(tài)畫面表現(xiàn)多維的時空變幻等。篇幅所限，這里不加贅述。

3 《宮闈宴樂圖》的社會功能

這一漆案圖像中，最突出的當是席間貴族們放浪形骸的情態(tài)。皇帝左擁右抱，頗有種“齊人之福”的意味。“子本”欲抱住皇后，而皇后單手捂胸呈閃避狀。“都亭侯夫人”用手揪住“都亭侯”的耳朵，而“都亭侯”正與另一女子親吻（圖4）。“長沙侯”脫去鞋履，赤足坐在地上。在宮廷宴樂的描繪中，很少有如此渲染其奢侈淫靡的，且宴席上侍衛(wèi)恪盡職守、侍者恭敬服侍、樂師盡心吹奏，更顯這些貴族的行為放蕩不堪。

實際上，在漢代美術中是存在描繪宴席主人醉酒出丑和客人們不顧場合過分親昵的先例的。洛陽辛村出土了新莽時期壁畫，其中就繪有宴席上男主人酒醉嘔吐、女主人衣不蔽體的情形。東漢燕居畫像磚上也出現(xiàn)了與此漆案相似的男女客人擁吻的場景。這種宴席上的失態(tài)、出丑既滿足了觀賞者窺探之欲，提供了關于貴族奢靡生活的想象空間，又以貴族們夸張而淫靡的丑態(tài)突顯出宴會之樂，打破了以往對宮闈描繪中嚴肅、沉悶的氛圍。衛(wèi)隊、仆人和樂者等人一絲不茍地盡著自己的本分，為整個畫面提供了正式和莊嚴的一面，而精彩紛呈的百戲表演與酩酊大醉的貴族則為畫面提供了奢靡不堪的一面。西漢的宮廷禮儀在東漢多已沒落，復興西漢舊儀本是宣揚正統(tǒng)觀念、維護儒家禮教的手段，為什么要與聲色犬馬、紙醉金迷的荒淫景象聯(lián)系？

南朝宋詩人湯惠休對謝靈運和顏延之的評價：“謝詩如芙蓉出水，延詩如錯彩鏤金。”此二者是中國古代美學史上的兩種不同的美學思想。《宮闈宴樂圖》表現(xiàn)的應屬于“錯采縷金、雕繢滿眼”的美，符合東漢貴族的審美品位。東吳中后期，貴族奢靡之風日盛，宴飲尋歡、游戲賭博成了貴族的普遍愛好，鋪張浪費、窮奢極欲成了貴族間的流行風氣。《三國志》中記載，從孫策、孫權到孫皓，吳主多喜飲酒，宴飲之風成盛。《資治通鑒》中記載了江東貴族中興盛的驕奢淫逸之風：“時吳俗奢侈，核又上疏曰：‘今事多而役繁，民貧而俗奢，百工作無用之器……上無尊卑等級之差，下有耗財費力之損，求其富給，庸可得乎？吳主皆不聽。”①可見，此漆案圖繪迎合了當時貴族階級的審美趣味。

“錯采縷金”的美和“芙蓉出水”的美相比，宗白華更推崇后者而貶前者。他認為二者美感的深度不同：“藝術的裝飾性，是藝術中美的部分。但藝術不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求。”②而筆者認為，這一紙醉金迷的宴飲圖像背后蘊含著創(chuàng)作者的勸誡之思。

從上文中所引《資治通鑒》中中書丞華核的諫言中可以看出，當時的士大夫對貴族奢靡之風無不擔憂，因此士大夫內部興起了與王公貴族截然不同的節(jié)儉之風。《三國志·吳書·朱然傳》載：“然……氣候分明，內行修潔，其所文采，惟施軍器，余皆質素。”③朱然本人生前也以清廉節(jié)儉著稱。而當時藝術上的艷麗繁復之風，反映到這些士大夫的品位上，就是儒家價值取向與華麗的藝術風格相結合。

和宮闈宴樂圖漆案一同出土的其他漆案中，有“季札掛劍”漆盤、“伯榆悲親”漆盤和“百里奚會故妻”漆盤等，所表達的分別是忠義、孝順和貞烈的思想，但漆畫色彩艷麗、花紋富麗，畫面少有空余，包華石稱其為“儒生價值和宦官品位的沖突”。宮闈宴樂圖漆案也是如此，其表達的是勸誡貴族們恢復舊禮、遵守孔教，不要因窮奢極欲走上亡國之路，但其風格過分華麗，反而叫后人難見諷諫之義。

筆者認為，這件漆案的諷諫功能集中體現(xiàn)于畫面第一層的墻內貴族身上。他們坐在墻內，透過窗戶居高臨下地注視著宴席。宴會中的人們似乎并不關心他們，也無侍者來服侍他們。且當這一漆案作為食案被使用時，墻內人與觀賞者的視角平行相對。因此有理由認為，墻內人是觀賞者的象征。觀古人宴樂荒淫無度，思今日風氣窮奢極欲，創(chuàng)作者希望觀者能由此獲得啟發(fā)。

4 總結

綜上所述，宮闈宴樂圖漆案雖然是三國蜀郡生產(chǎn)的器物，但在其風格與表現(xiàn)手法上描繪了漢時貴族宴樂的場景，迎合了東吳貴族的審美品位;在社會功能上，它勸誡貴族們恢復舊禮、遵守孔教，告誡他們不要過分追求奢靡生活。可見，宮闈宴樂圖漆案具有寶貴的美學價值。