人與世界的興會
——寫在第六屆中國畫雙年展之際

文/高世名

（一）

中國書畫作品的觀視關系、賞鑒文化跟現代美術館的情境全然不同。

對文人書畫而言，一個最常見的字眼兒就是玩賞。“玩”講究親狎，人與物親切有情，可親而不獨可畏。中國的“玩賞”講究在時空里流連忘返，漸進佳境，而不要求震懾觀眾。現代美術館展廳的時間是休止的，它為永恒作解人；它的空間是人世之外的，所以使人肅然起敬。另一關鍵在于觀賞對象。現代美術館的淵源來自市民的公共空間，因此它面對的是一個抽象的“大眾”。它讓大眾到此崇禮。文人書畫的淵源是士大夫寄情之作，因此面對的觀眾是懷有相同抱負的同仁，作品以個性感發個性；即使感時憂世，亦不以公共主題為標志。中國傳統書畫，最值得自傲之處就在于所有從事者都是文人，所以他們可以在技藝上角力，在心性上酬唱，在書法、詩文、繪畫共同構成的意義領域內切磋琢磨，而不必在意那假定中的、空洞的“公眾”。

玩賞之愜于心不外是流連于好時光里，時光之好在于得“時”與得“意”。這“時”也是機緣，既得好時自應有所表示，以為他日玩味，于是有題跋玩詠之事。一是與佳作結緣，一是與友朋會賞，跟識者切磋互勉。可知書畫的共賞不同于“白立方”式公共空間中的駐足凝視和啟示沉思。后者只可說是“公賞”，是公諸社會各界大眾的，而書畫的“共賞”則是與所謂“識者”共享的。

中國書畫本無專門供展覽之場所，書畫之品鑒賞玩大多為書齋之事，園林之內。然而中國書畫的觀賞卻也并非純然私人化的，因為在文人畫抒懷譴興的傳統之間，還有壁畫及“凌煙·閣”這樣的歷史性、公共性的圖像制造。同時，中國文人公共生活中極為重要的一幕是所謂雅集。

雅集酬唱應和，以文會友，盡得游戲之樂。更為關鍵者，雅集于游戲中，容今日所謂之創作與展示、觀賞與批評于一體。由此，雅集之于當代藝術與展示制度，實有許多可資參照、修正之處。

其一，雅集各有緣起、興頭，卻不設今日所謂的學術主題。興頭是起興之由頭，或物或景，或典故或時節。興頭是起點，起興后方向思緒是開放的；主題卻是目的，是被規定的思考之方向和終點。

其二，雅集中并無“作者”和“作品”。雅集中人即情即景，酬答唱和，應對即興比意圖更重要，眾人共同構成一個“局”。雅集中人既為做局之人，也是局中之人，在創作過程中直面具體對話人，與所有人分享共同的情境，應和天地時節所引發的興頭。同樣，雅集眾人酬唱應對而形成的詩文聯句或書畫合作，也并無隱藏在作品后的“意圖幽靈”，故而無須闡釋者而只有品評客。

其三，雅集中并無策展人和虛擬的“公眾”觀念。雅集只有主人而無策展人，因其發生在日常場景之中，并無一個規定性的展示空間與制度相對應；雅集眾人皆相知、親熟或者聞名之具體人士，并非一個被驕縱，同時有被綁架的抽象“大眾”，也非源于基督教精神的沉思的、被啟蒙的同樣抽象的“個體”。雅集中人皆局中人，所創制與享受者首先是眾人共同在場的情景境界。

局外之人在現場之外，僅得傳聞與手跡。

其四，雅集中人守禮而非遵循制度。禮是君子化民成俗之教，教化之本質是示范性的，與博物館所確立的觀看體系的規范性有根本區別。

所以，雅集中的一些重要語素可以作為我們對當代藝術和博物館文化進行反思的起點：

興頭（而非主題）、游戲（而非創作）、即興（而非創意）、親熟（而非膜拜）、做局（而非作品）、情境（而非空間）、酬答（而非互動）、品鑒（而非詮釋）、同仁（而非大眾）、參與者（而非作者）……

在雅集中，觀者對作品手持把玩，除了凝神觀看，還要心手參與。主客雙方都必須對作品有所表述，發揮自己的“審美”反應。純被動的觀看由此被啟發，促成“審美觸動”。這涉及中國藝術史中一種非常特別的傳統，就是題跋。題跋是作者／賞者間的酬答唱和、玩味共賞，通達于在文人書齋和雅集興會中傳遞出的歷史生命。

中國文人們深知藝術佳作會傳諸后世，遠比自己的生命更為長久——我所擁有的一切只是過眼云煙，而我的生命對于這傳世之作也不過云煙過眼。這或許就是周密那部名著《云煙過眼錄》的真義。人與物之間緣起緣滅，聚散無常。所以畫家／鑒藏家們常常在作品上題寫跋文，以記錄品鑒意見、觀畫心得、作品來歷。通過題跋，一件流傳有序的作品不但追溯過往的邂逅者，而且打開了一個向著未來者開放的空間，這就構成了一場無休無止的隔空雅集，宋、元、明、清……時代更迭，不斷有新的賓客加入進來，成為作品之歷史生命的一部分。所以，在中國人的藝術經驗里，一件藝術品不只朝向過去的創作情境，而且朝向未來，作品的意義與生命是開放的。

遺憾的是，這個美妙的傳統在博物館的時代終結了。作品一旦被登記存檔后就凝固了下來，成為博物館的藏品和對象，那種交互的、活的、開放的歷史生命隨之終結。在這個意義上，博物館確乎是藝術的墳墓；在這個意義上，中國傳統的雅集，恰可以提供一條幽徑，讓我們超越博物館制度的現代性癥候，回溯那個“沒有展覽的時代”，重新找回人與藝術、人與世界之間的興會。

（二）

雅集最重要的是兩種東西——“起興”與“即興”。這兩個“興”所指雖有所不同，其根源處卻相通。“興”不但是雅集的關鍵，更是藝術之根本。

詩可以興，可以觀，可以群，可以怨——這是中國傳統中的藝術功能。但在今天，“觀、群、怨”也就是社會觀察、社會團結和社會批判，都已經成為各類媒體的功能。還有什么留給藝術呢？只有“興”。

中國畫的世界里，物我之際所發生的最原始之關系不是模仿，而是起興。“興”者起也，是我們跟世界打交道的過程中詩性的生發，是自我和世界之間情物交感、身心發動的感覺的開端。

這是藝術最根本的東西，是一切創造力的源頭，是在任何時代都不會被替代的東西。

古人在舟車勞頓中輾轉逶迤，由此亦于漫漫長途中收獲無數“興會”，或息徒蘭圃，聆聽鳥鳴蟲窸，或秣馬華山，壯觀天下滔滔。這種興會，漸漸將人的耳目、人的情懷融入風云變態、花草精神之間，形成中國人獨特的感物方式。

“情往似贈，興來如答”，第六屆杭州中國畫雙年展以雅集為題，將當代中國畫的思與感擴展至千年，將我們帶回到中國人詩性心靈的一個個發生現場，帶回到一種“興”的操演之中。溪山無盡，天地無涯，歷朝歷代，無數文人、畫家在山水間煙云供養，在園林中吟風弄月，在路途上出入行止。他們于此有情世界間徜徉徘徊，登臨江山勝跡，叩問千載寂寥，游目騁懷，唱和不息。

古人感物興懷，神與物游，窮情寫物，所以春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就畫意；氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。因為究天人之際，人心通于天心——人心之通于天心，即是無處不有大觀照，一花一葉，俱有安放，才是本來。宋人相信天地間無處不是自在完全，才能如蘇東坡所言“不留于一物，故其神與萬物交”。

“好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章。”中國畫家觀照中的世界，一物一景自可以感懷興致，世界與我的共在關系由此情興激蕩而出。恰如《文心雕龍·神思》中所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”渾然天地應情興而當下生成，當是時，萬物皆備于我而有我在焉。這正是“興”的本質。

其實，劉勰早在5世紀的時候就已經感嘆“興意銷亡”，然而，我以為其原因并不是他所指出的“諷刺道喪”，而是由于在詩教與禮教的時代，“興”作為藝術之本質的原始意涵已然消亡。 根據漢學家高本漢的考證，“興”是比“詩”更為原始的會意字，乃是初民群舉旋游所發出的感嘆與歌詠。原始社會的先民們在儀式中共同舉起一件事物而旋轉，身體與精神同時上舉。這種狀態，帶著萬物初生時的渾樸自然、熱烈昂揚的力量，那種剎那間動人心魄的美，正是后世所有詩人和藝術家們競相鼓舞追求的境界。

“興”，這種人與世界間自然激發的原始關系，在后世的文化史中，漸漸變成文人們的風雅，變成雅集中人吟詩填詞、舞文弄墨的“興頭”。盡管這成為今日雅集最有興味之事，盡管這文人間的興會酬答為我們留下了無盡的文華與風流，我卻依舊懷念、憧憬原始初民那種群舉歌詠、蹈之舞之的素樸歡情。■