音樂劇演唱的顯性動能

卿菁 張徐

西方音樂劇，從輕歌劇《彭贊斯海盜》（Pirates of Penzance，1879）到黃金年代的《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！，1943），到以劇本為重的《拜訪森林》（Into the Woods，1987），再到搖滾音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton，2015），絕大多數的劇目都要求演員是位好歌手。沒有他們的歌唱，就無法呈現整個劇目的戲劇音樂骨架。而不同時期、不同題材、不同音樂風格的劇目對演員提出了不同的能力要求，譬如在《劇院魅影》（The Phantom of Opera，1986）中，吉莉女士必須有堅固的“實唱”（Belt），如同大女主；《她愛我》（She Loves Me，1963）中的阿瑪麗婭以古典唱法（Classic）來演繹女高音聲區的多首歌曲，但她必須要在歌曲《我的鞋呢？》（Wheres My Shoe）中使用說話位置來歌唱。

歌唱技術是音樂劇演員完成“塑造人物形象”“展現人物心理狀態與情感變化”“敘述故事或推進情節發展”等戲劇任務的動力，也是觀眾在演員的表演中可直接感知的，因此可稱其為音樂劇演唱的“顯性動能”。從百老匯音樂劇的百年發展來看，演員們的歌唱技術主要體現在以下三個方面。

一、古典唱法及其進化形式——Legit

在百老匯早期音樂劇時期，受歐洲輕歌劇、音樂喜劇等音樂戲劇形式的影響，此時期的歌唱技術來自古典唱法，演員的優美音質、飽滿的元音、純凈而不間斷的連音（Legato）、開放的腔體、溫暖的共振等與當時的輕歌劇表演基本無異，例如赫伯特的《淘氣瑪莉塔》（Naughty Marietta，1910）、齊格菲爾德《富麗秀》系列（Ziegfeld Follies of 1911-1919，1911-1919）“公主音樂劇”四部曲《太棒了，埃迪》（Very Good Eddie，1915）、《哦，男孩！》（Oh， Boy！，1917）、《交給珍妮》（Leave it to Jane，1917）、《哦，女士！女士！！》（Oh， Lady！lady！！，1918）。

進入到1920年代，源自古典唱法的音樂劇歌唱技術有些變化，例如《演藝船》（Show Boat，1927）的歌曲《叫我如何不愛他》（Cant Help Lovin Dat Man）中，胸聲色彩比以前較濃厚，低聲區受爵士樂的影響，出現爵士樂特有的律動，而這對女高音演員而言不是很友好，因為戲劇角色“朱莉”是黑白混血女性，演員需將爵士樂風格融入古典唱法來準確塑造人物形象。在20世紀三四十年代，音樂劇歌唱比過去更加輕柔或活潑，例如格什溫的《波吉與貝絲》（Porgy and Bess，1935）、羅杰斯與漢默斯坦（Rodgers & Hammerstein）的《俄克拉荷馬！》《旋轉木馬》（Carousel，1945）、科爾·波特（Cole Porter）的《吻我，凱特！》（Kiss Me，Kate！，1948）。

百老匯音樂劇發展至20世紀中期，隨著工業文明的進步，音樂劇題材內容得到廣泛延伸，更多平民故事呈現在舞臺上，過去沿用的古典唱法已不再能滿足市場需要。例如音樂劇《國王與我》（The King and I，1951），當時久負盛名的戲劇演員格特魯德·勞倫斯（Gertrude Lawrence）出演劇中女主角“安娜”，她不是歌劇演員，自然不能運用純正的古典聲樂技術。但是為了整個劇目的唱法統一，演員在一個八度內盡可能地融合“說話”與“歌唱”。此時期的古典唱法呈現新趨勢，即更為近似語言。這種“新趨勢”是在美聲基礎上向現代觀眾的口味傾斜，使演員的歌唱更輕松、聲音位置更靠前，但又沒有失去古典唱法特有的連貫和腔體共鳴。而“Legit”就是行內人士對此類新型古典唱法的統稱。

百老匯使用的“Legit”是術語“正統”（Legitimate）的簡寫，作為古典唱法的昵稱最早出現在1900年代，現在主要用于區別百老匯另一常用的實唱技術（Belting）。Legit被描述為具有抒情性的、類似說話的聲樂品質，強調歌詞的清晰度；通常有穩定而持續的顫音，多用傳統意大利元音發聲，強調整個音區的音色一致，在高聲區有歌劇音質。此類型音樂劇演員有理查德·凱利（Richard Kiley）、芭芭拉·庫克（Barbara Cook）、朱莉·安德魯斯（Julie Andrews）、約翰·萊特（John Raitt）、戈登·麥克雷（Gordon MacRae）、克雷格·舒爾曼（Craig Shulman）、凱利·奧哈拉（Kelly OHara），奧德拉·麥克唐納（Audra Macdonald）等。

根據音樂劇的不同類型，Legit會呈現出兩個不同技術層面：“歌劇化”與“近歌劇化”。前者集中出現在早期音樂劇，以及維克多·赫伯特（Victor Herbert）、西格蒙德·隆伯格（Sigmund Romberg）和魯道夫·弗瑞爾（Rudolf Friml）、杰羅姆·科恩（Jerome Kern）、早期“羅杰斯與漢默斯坦”等人創作的音樂劇中。而在過去的70年中，很多音樂劇以“近歌劇化的Legit”作為戲劇表達的主要歌唱方式。不論是黃金時期的《富貴榮華》（Kismet，1953）、《西區故事》（West Side Story，1956），還是20世紀末的《雷格泰姆》（Ragtime，1996）、《瑪麗·克里斯蒂》（Marie Christine，1999），抑或是千禧年后的《晴光翡冷翠》（A Light in the Piazza，2003），都能從中發現那些音樂是為接受過美聲唱法訓練的歌者而作。在世界聞名的《劇院魅影》中，盡管作曲家韋伯為演員莎拉·布萊曼創作了完美展現女高音花腔技術的歌曲“劇院魅影”，但綜觀全劇的歌唱技術呈現，仍是以“近歌劇化”的Legit技術為主。

二、實唱技術（Belting）

1930-1950年代的百老匯，音樂劇演員面對大量觀眾，需要跟管弦樂團尤其是爵士時代的銅管樂隊實現聲量平衡。他們嘗試前移腔體共鳴位置，以獲得更多胸聲，使聲音更加明亮，這時就是“實唱技術”的發展契機。最早嘗試且成功的是埃瑟爾·莫曼（Ethel Merman），她在尋找一種可以充滿大房子的聲音，無須擴音器就可以輕松表達戲劇文本，該聲音的質量與爵士樂器更匹配，更能完美描繪內心堅定、自我強大的戲劇人物。

“實唱”沒有單一的定義。這個詞本身來自俚語“wallop”，意思是“猛地一擊”。因劇本的驅動，它在戲劇人物形象塑造中更像是說話或喊叫，并在今天的許多音樂劇中使用。百老匯音樂劇面試中的“實唱”多被形容為“明亮的”“鈴聲響亮的”“響亮的”“向前的”“說話一樣的”和“大喊”。但有些專家認為該唱法不需要特別大聲，且無“嘶吼”的品質。在專業聲樂學習背景下，鼻音是可選的，也可以用顫音提高實唱的感知美。“實唱”具有相對較高且向前的舌位，以及窄咽、高喉位；與其他唱法相比，喉位更“靈活”，可根據實唱聲音的類型進行升降。實唱中幾乎不傾斜甲狀軟骨，其喉嚨的垂直升降可被視為“喉部傾斜”，以期獲得更高的實唱音。當然，喉頭過高會使人衰弱，過低也會是毀滅性的。但是某些歌手也能在相對的低喉位和寬咽狀態下完成實唱。跟古典唱法相比，實唱需要更高的聲門下壓力，增加肺部壓力使代表胸聲的音頻向上延伸，超出預期的情態音范圍，進入假聲域。

實唱在中聲區有多種聲音呈現，但不是相同的品質，其技術通常包括純實唱（pure belt）、輕實唱（light belt）、健康實唱（healthy belt）、胸聲實唱（chest belt）、強實唱（power belt）、流行實唱（pop belt）、搖滾實唱（rock belt）、鼻音實唱（twangy belt）、高位實唱（high belt）等。

當然，并不是所有的百老匯音樂劇都需要實唱，有時候會出現，有時候不需要，這視劇目的戲劇表達要求而定。但在某些特定歌曲里，這種質地的聲音不可替代，擁有這種技巧的歌手有埃瑟爾·莫曼、塞萊斯特·霍爾姆（Celeste Holm）、麗莎·明內利（Liza Minelli）、勞瑞·比奇曼（Laurie Beechman）、帕蒂·盧彭（Patti Lupone）、珍妮佛·霍利迪（Jennifer Holliday），伊迪娜·門澤爾（Indina Menzel）、南希·奧佩爾（Nancy Opel）、亞當·帕斯卡（Adam Pascal）、托尼·文森特（Tony Vincent）等。

不論是《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）中的《一切進展順利》（Everythings Coming Up Roses），還是《魔法壞女巫》（Wicked，2003）中的《抗拒引力》（Defying Gravity），又或是《搖滾年代》（Rock Ages，2005）、《美國白癡》（American Idiot，2009）等當代音樂劇中的大量搖滾歌曲，都需要演員具備強大的實唱技術才能完成既定的戲劇表達。但是該技術必須在專業教師的指導下科學地練習和實踐，從而發現歌曲中何時且如何使用“實唱”，以及如何避免因過度“實唱”而引起的聲帶小結、息肉、囊腫、水腫、出血等病變以及疲勞、痛苦、嘶啞等不良問題。

三、混聲技術（Mixing）

百老匯音樂劇在20世紀歷經革新、成熟、鼎盛、衰落、復興，混聲技術（Mixing）跟實唱技術一樣被演員們廣泛使用。不論是首個將歌曲和對白整合在嚴肅敘事中的《演藝船》，還是率先用大段敘事性舞蹈完成多個敘事任務的《俄克拉荷馬！》，歌曲文本成為理解戲劇人物情感的關鍵。為了讓演員的角色表演更加貼近戲劇要求，作曲家常選擇更合適的音域來實現歌者“說話般”的歌唱。中、低聲區的“實唱”可以實現作曲家的創作訴求，但是讓“實唱音域”繼續向高聲區延展時，混聲技術便成為有效手段。

混聲技術可實現胸聲與頭聲之間的“無縫連接”。例如音樂劇中的大女主或天真無邪女主，通常有較寬音域（F4-G5），在實唱技術與古典唱法之間會存在混聲技術。作為一種聲學策略，混聲技術能夠持續降低歌唱時所需的聲帶壓力。音樂劇演員學會了如何將胸聲與頭聲有效混合，可以使實唱技術支持的聲音更為真實。一周登臺8次對演員而言是個挑戰，尤其是要發出劇中歌曲或特定音符所需的音色，調整頭聲和胸聲的“比例”尤顯重要。當音域往上擴展時，會要求更多的Legit品質，擅長如此表現的音樂劇演員有麗茲·卡拉威（Liz Callaway）、梅麗莎·埃里克（Melisa Errico）、麗貝卡·盧克（Rebecca Luker）、卡蘿莉·卡梅羅（Carolee Carmello）等人。

音樂劇演唱中的混聲，其含義不同于古典唱法的混聲。音樂劇的混聲音域是頭聲音域與胸聲音域的混合，其中胸聲音域占優勢，而在古典歌唱的混聲中，頭聲音域占優勢。音樂劇歌曲演繹中，因為聲區變化、語言表達以及戲劇需求，演員的混聲品質有不同類型，如平衡的混聲、混聲/實唱（mix/belt）、胸聲-混聲（chest mix）、頭聲-混聲（head mix）。