宋代士人畫：畫里與畫外的世界

劉黎瓊

秦穆公命九方皋為其尋求天下良馬，九方皋歷經(jīng)數(shù)月終于尋到。穆公便問是一匹怎樣的駿馬，九方皋回答說是一匹黃色母馬，然而穆公派去牽馬的使臣回來說明明是一匹純黑色的公馬，穆公因此責(zé)備舉薦九方皋的伯樂。伯樂喟然嘆息，說道：“若皋之所觀，天機(jī)也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外。”后來放馬一試，發(fā)現(xiàn)果真是千里良駒。

九方皋遺其外觀、直達(dá)神髓的觀物方式，在千百年后的宋朝士人畫里得到發(fā)揚(yáng)。卓爾不群的士大夫以與之類似的方法觀察自然、體察生命，并將所悟所得落于紙上。滿紙的墨色煙云里，沉淀了作畫者自身的性情、品格和思想，可謂“意氣俊發(fā)”。

“士人畫”一語最早出自北宋文壇泰斗蘇東坡。他說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”蘇東坡鄙薄畫工常耽于形似、囿于技法、陷于細(xì)枝末節(jié)，因而推崇作畫者超乎技法之上的精神內(nèi)蘊(yùn)和思想境界。對此，元代士人畫巨擘倪云林的表述顯然更加直接和顯豁：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”

枯木怪石圖 紙本墨筆 26.5×50.5cm 北宋 蘇軾

士人畫雖然不甚苛求繪畫的藝術(shù)技巧，但其面目鮮明、風(fēng)格卓犖，有不絕之盛情、綿延之深意。東坡認(rèn)為“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，書畫亦是如此，當(dāng)以自然天成為尚，否則將為對象和技法所累。其水墨長卷《枯木怪石圖》，僅一石、一木，些許竹葉、幾莖小草，寥寥而已。畫中磐石，其形貌堪稱一怪;而古木不著片葉，旁逸斜出，枝斷而又橫生，更是一怪。自然界中極難有此盤結(jié)虬曲之物態(tài)，所以米芾慨嘆道：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端……如其胸中盤郁也。”而米芾作為士人畫的大家，不求形似求“意似”有過之而無不及，其一改傳統(tǒng)，師法自然，滿紙潑墨，直抒胸臆，自謂“信筆作之……意似便已”。

士人畫雖然處處是對尋常物事的凝視和體察，卻體現(xiàn)著作畫者淵博的學(xué)識、澄明的心胸和風(fēng)雅的精神。北宋士人畫領(lǐng)軍人物文同擅畫墨竹，《墨竹圖》寫倒垂的一枝竹，竹葉因遠(yuǎn)近不同而有濃淡之分，其間的正反向背錯(cuò)綜而不亂，疏密有序，竹葉背后可見成叢新枝，亦有濃有淡，足見畫家觀察、揣摩和創(chuàng)造的功夫。文同自道“我常愛君此默坐”，對竹如與友晤對，心中所成之竹，已融浸自我心神，故而心手相應(yīng)，竹之生動躍然紙上。

墨竹圖 絹本墨筆 131.6×105.4cm 北宋 文同（傳） 臺北故宮博物院藏

因以書法筆意作畫，士人畫更加獨(dú)樹一幟。正如東坡所說“詩畫本一律，天工與清新”，將書畫等觀，由精神至技藝，書法運(yùn)筆的疾徐輕重、點(diǎn)線的疏密粗細(xì)形成的節(jié)奏和韻律，在畫作中別有一番獨(dú)特的表現(xiàn)。《枯木怪石圖》中，畫家筆下的枯木用筆迅疾，墨色變化多端，且用到了書法中的折釵、屋漏痕等筆法，竹葉則以楷、行的撇、捺來體現(xiàn)。書畫本無界，二者相與流通，卻能自出新貌，士人畫中豐沛的筆墨趣味，與此不無關(guān)聯(lián)。

朱熹對蘇軾所畫枯木怪石頗為稱道，贊其“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之”。可見，士人畫作者雖皆自稱只是戲筆為之，實(shí)則興味濃厚、寄托深遠(yuǎn)，士人的自我人格卓然挺秀其中。宋代士人以自我心性為軸，仰觀俯察，切磋琢磨，生命體驗(yàn)獲得了更豐富的維度和更開闊的境界。他們不似唐朝常是“大漠孤煙直，長河落日圓”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”那般的雄渾壯大，卻對千里江山和草葉上的小蟲投以同樣深情的凝視。在他們眼中，各種生命形態(tài)均有其內(nèi)在的美感，且這美感與自我深度融通;他們對自然敞開襟抱，獲得了萬物靜觀皆自得的感受。生命有來有去，來則安，去則舍，都在更浩瀚的包容里。他們甚至對“空白”和“無”也產(chǎn)生了無限深情。士人畫中的空白，不是空無一物，而是空的反面，是充盈，是洋溢。畫上的空白提示著更廣大、更根本性的存在，淺淡的墨色和隨意的線條所成就的那一點(diǎn)形象，也只是這其中小小的一部分而已。

春山瑞松圖 紙本設(shè)色 44×62cm 北宋 米芾 臺北故宮博物院藏

山館讀書圖 絹本設(shè)色 24.3×24cm 南宋 劉松年 故宮博物院藏

由此看來，士人畫并非基于風(fēng)格畫法予以嚴(yán)格界定的繪畫概念，并不完全遵循繪畫的套路，毋寧說它是一種繪畫思想和理念，其繪畫行為是士人參悟生命、自我修行的一種方式，同文章和書法一樣，都是他們借以表達(dá)和彰顯自我的語言。

事實(shí)上，不只是士人畫，宋朝士人的審美實(shí)踐已直接融入尋常生活的肌理。或者說，他們已將生活全盤審美化，躬身在生活中實(shí)踐著審美，目之所向、身之所移、心之所往，無不具有藝術(shù)特色，滲透著藝術(shù)精神。雖一己閑居，“所與度日筆硯紙墨而已”，空間和時(shí)間的紋路卻如此豐富有層次，如宋代詞人周晉所寫：“圖書一室。香暖垂簾密。花滿翠壺熏研席。睡覺滿窗晴日。手寒不了殘棋。篝香細(xì)勘唐碑。無酒無詩情緒，欲梅欲雪天時(shí)。”想象有這樣一間簡雅的書房，四壁是書，屋內(nèi)垂著素白長簾，書籍、香爐和鮮花的香氣混融一體，暖意醺醺。梅子青陶瓷壺中，幾朵鮮花恰好綻放。書案上香煙裊裊，一紙?zhí)票匚模M顯古意盎然。同時(shí)想象有這樣一個(gè)人：他眉目清朗，閑時(shí)調(diào)素琴、閱金經(jīng)、摹書帖、賞名畫，于四時(shí)中聽風(fēng)聽雨聽鳴泉，看山看水看落花……這便是一個(gè)宋代士人日常生活的實(shí)錄。很多時(shí)候，他們會呼朋喚友，相與雅集，“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過于此”。

哥窯青釉魚耳爐宋 高9cm 口徑11.8cm 故宮博物院藏

宋人的雅，不只體現(xiàn)在他們的生活方式中，也體現(xiàn)在他們對身邊物事的態(tài)度上。宋瓷以其繁華至極歸于平淡的素樸之美，成為士人審美實(shí)踐中熠熠生輝的一部分。他們凝神在泥土和火焰上，將泥土打碎，與火做各種溫度下的調(diào)和，只為將雨過天青云破處的那一抹顏色采擷下來，想來真是夠美的。不計(jì)較具體的紋飾，也不在意華麗新巧的造型，只為將在自然中沉浸、忘我繼而領(lǐng)悟到的那些心事，灌注到器物中。在他們看來，這些陶瓷，與一道天光、一縷云霞、月色、水聲、行旅途中的一屏遠(yuǎn)山，與他們所體驗(yàn)到的這個(gè)世界的任何一個(gè)部分，是一般無二的，同時(shí)也體現(xiàn)著他們自己的嘯傲和歌哭。

官窯青釉盞托宋 高5.7cm 口徑8.1cm 故宮博物院藏

素樸簡約的瓷器，其色彩和紋理都深藏在光潔的釉面之下，神機(jī)妙具，宛自天裁。縱然是因燒壞而無意誕生的冰裂紋、鷓鴣斑，也同畫中枯木一樣，被賦予了殘缺和遺憾之美，這美來自“人生不如意事十之八九”的本來樣貌。宋人坦然接納這時(shí)光和世界的真相，繼而欣賞起它來，然后游戲一般地，嘗試用不同火溫在瓷器上燒出開片。朱熹說：“日用之間本末具舉，而內(nèi)外交相養(yǎng)矣。”所以日常中磅礴的細(xì)部和小處，盡有他們傾注的心力，他們尊重每個(gè)生命存在的意義和價(jià)值，無處不發(fā)現(xiàn)著美。

定窯白釉刻花花卉紋梅瓶宋 高37.1cm 口徑4.7cm 故宮博物院藏

若與唐代比較，更能見得士人階層及其文化的嬗變。大唐是雄壯的、飛揚(yáng)的、濃墨重彩的，士人意氣風(fēng)發(fā)，渴求建功立業(yè)。唐代文化色彩如許斑斕而無限遼闊，只看瓷器里的大唐，便知那是怎樣一個(gè)率性放曠的時(shí)代。可以說，瓷器里躍動著大唐的聲色和姿態(tài)。而有宋一代，國家四周強(qiáng)敵環(huán)伺的現(xiàn)實(shí)，逐漸對人形成一種心理上的約束，士人轉(zhuǎn)而向內(nèi)尋求“修身”“見性”，開始具有內(nèi)省的經(jīng)驗(yàn)。另一方面，國家對士人的高度重視和禮遇，使他們幾乎沒有出仕和歸隱的內(nèi)在沖突，既能處廟堂之高，又可思江湖之遠(yuǎn)。既然身體常在安逸，心靈便渴求超拔，自我的修習(xí)砥礪得以大幅展開，士人試圖在山水、花鳥、器物間尋得生命的意義和自我的安放。

鈞窯天藍(lán)釉紫紅斑三足爐北宋—金 高6.8cm 口徑7.4cm 故宮博物院藏

汝窯青瓷洗宋 高4.7cm 口徑15.9cm臺北故宮博物院藏

汝窯天青釉三足樽承盤宋 高4cm 口徑18.5cm 故宮博物院藏

跳出士人畫一隅，從宋代畫壇的風(fēng)格演變亦可窺其一斑。范寬的《溪山行旅圖》中，但見崇山聳峙，人只是在大山大水里一個(gè)渺小的存在。山水亙古如斯，而人事瞬息萬變。人是時(shí)空中的過客，人生亦只是一趟“行旅”，有著最終的告別。其后，郭熙的畫大放異彩，他的畫在長松喬木、曲溪斷崖里糅進(jìn)了更多靈動縹緲的氣質(zhì)，這氣質(zhì)更多源于畫家內(nèi)在的體悟和省察。郭熙所言山水畫構(gòu)圖的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，其背后是作畫者和觀畫者內(nèi)心對于山川的全景式體驗(yàn)。這種“觀天下”的方式，反映著他們的“天下觀”。到北宋末南宋初李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，山峰已不似此前有壓頂之勢，云霧潤透如在夢境，有種渺茫遼遠(yuǎn)之感，占據(jù)畫面核心的是一片墨色的松林，這一構(gòu)圖格局以及對近景和局部的著重描繪，正是作畫者融入自我深層寄托的表現(xiàn)。

竹澗焚香圖絹本設(shè)色 25.5×20.7cm 南宋 馬遠(yuǎn) 臺北故宮博物院藏

觀瀑圖25.1×25.7cm 南宋 李唐（傳） 美國大都會藝術(shù)博物館藏

萬壑松風(fēng)圖 絹本設(shè)色 188.7×139.8cm 南宋 李唐 臺北故宮博物院藏

溪山行旅圖絹本墨筆 206.3×103.3cm 北宋 范寬 臺北故宮博物院藏

有人說：“相較于中國歷史上的其他朝代，宋朝是最接近儒家治世理想的王朝。”也有人認(rèn)為，宋人的生活方式、文藝實(shí)踐正是在儒家“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的理念和框架之下進(jìn)行的。宋朝士大夫融匯佛家和道家的思想，將治世的儒學(xué)予以增容、更新和重建，使其具有更豐厚的承載、更平易近人的面目，也因此真正深入到日常事務(wù)和私人生活中，并使得包括士人畫在內(nèi)的所有審美實(shí)踐具有了深厚的思想支撐，從而推動了宋朝一躍登上中國文化美學(xué)的巔峰，并影響了后世對“傳統(tǒng)中國”的想象和構(gòu)建。時(shí)至今日，人們?nèi)匀辉诓粩嗑拺选⒆窇浐蜁鴮懰未噲D讓宋代的藝術(shù)和生活美學(xué)在當(dāng)代復(fù)蘇和重建，試圖在與周圍世界建立平衡的過程中，尋得個(gè)體生命的價(jià)值和意義。