“蛻去疼痛的鱗”

霍俊明

這“蛻去疼痛的鱗”，出自偉大的詩人保羅·策蘭（Paul Celan）。在讀到孫擔擔的“我看著自己/一如灰燼回望火焰”我就想到了這句詩。

孫擔擔的詩在此前我一點都沒有接觸過，而她早在1998年即出版過詩集《舞者》。由此，我不得不正視，任何一個人的詩歌閱讀都是充滿局限和死角、盲區的，尤其是在當下海量的詩歌生產以及詩人批量生成的境遇下更是如此。

事實證明，孫擔擔的詩回到了原點，即詩歌是為什么而存在的問題。孫擔擔的詩歌驗證了一個人的精神編年史。由孫擔擔的詩，我一次次想到的是一個人與自我以及世界的對話方式。與此同時，我也目睹了時間和生命本身以及二者相互齟齬所摩擦出來的火星和灰燼。在孫擔擔這里，詩歌既是一種辨認，也是疑慮重重的問題方式。尤其是像《清掃者》這樣面對生死、黑暗經驗以及人類終極問題的詩，孫擔擔尤為可貴的是沒有墜入到濫情易感的老式腔調中去。

在她的這些詩中，我目睹了克制和冷靜以及一次次的審視和思忖，她將“熾熱的謎語”轉化為一個個詞語的可能和深度對視的精神空間。比如病床上的父親“那么蒼老，一如所有的蒼老”“分不清他的疼痛與我的疼痛”（《清掃者》），就在一瞬間將個人經驗提升為普泛性的時間經驗和生命經驗本身。此時，它們已經不再是單單屬于個體的了，而是轉化為生命共同體和精神共鳴器。詞語、細節和空間也由此成為一個個血管式的通道，成為精神共通的縫隙、孔洞、切片以及顯影液。

實際上詩歌更難的還是在“日常情境”中寫作，這要求詩人具有更高的發現能力，更為關鍵的是“個人”在日常中的位置、角度、取景框以及精神的完型。這不僅需要詩人以“分身術”對日常經驗以及寫作內部經驗予以撥正，而且需要詩人具有深度意象的凝視能力以及對日常甚至自我的語言轉化能力，從而重新融合后形成修辭學意義上的震驚效果與新質經驗。

平心而論，我喜歡孫擔擔的這種冷徹而深省的話語方式。這既指向了詞語的用法，又關涉一個人觀察和體驗世界的方式。這樣說并不是意味著這是純天然雕塑般的冷凝式的處理方式，而是她的情感在一部分詩中通過更為多樣而適中的途徑表現和生發出來，而不是女性花園中的水龍頭直接噴灑出來。這樣的詩，讓我們看到了詞語和情感、經驗以及想象同步生成的“過程”而非“結果”。也就是說，孫擔擔的詩近于是一次次微微顫動的翅膀所最終形成的靈魂的激蕩與時間的旋渦。而這一切，詩人并不是經由噴發和呼喊的高分貝方式完成的，而是一次次內化于精神與詞語的互相校正和生成，內化于不斷壓低的聲調。

孫擔擔比較喜歡（習慣）用鋪排的方式，即往往通過幾個并置或遞進的場景進而通過循環、疊加、糅合等方式而成為意象和情感以及智性的和弦，它們之間彼此交織而形成對話結構，比如《下午兩點一刻》《變臉》《新年書簡》《這些莫須有的》《如果》《我想過》《藝術化》《太極》等詩都是如此。當然，由這種話語類型也得提醒一下孫擔擔，如果反復使用的話就會形成慣性的敘述腔調，詩歌的生成性和可能空間就會受到妨害。

值得強調的是，孫擔擔的詩并沒有避諱人生的難題和存在的悖論性。孫擔擔的一些詩具有物我等量齊觀的價值，人與物與世界之間因為精神命運而貫通。質言之，人與哪怕極其日常甚至微小之物之間都存在著精神互審和血緣關系。這取決于詩人的精神勢能及其生發方式，對于孫擔擔來說不是居高臨下而是恰恰相反，比如《秋夜書》《午后的美人蕉》這樣的詩——

夜很深了。夜有宏大的黑

黑不過小螞蟻的心臟

小螞蟻的心臟，我的心臟，星星的心臟

是等重的，所以我們經常互換

——《秋夜書》

由此我們還可以注意孫擔擔詩歌中的那些“高頻詞”。

她甚至喜歡用身體、肉體、心臟、骨頭、骨節、肋骨、筋肉、血肉、血液、血管、血壓計、血壓、衰敗等詞語來驗證或測度心靈、靈魂、往事以及生命本身。這是過去、此刻和未來三個時間節點中的一個個“舊我”與“新我”的叩訪、相遇、指認、錯過或失去，“當我在傍晚的一缽湯中/打撈自己時 仿佛撈一片菜葉”（《走失》），“我和每一個我/各有各的身世”（《一天》）。與此同時，這也是已知與未知、確定與不確定性之間的彼此盤詰和抵牾。詩歌成為存在的證詞或供詞，盡管更多時候是以耗損、喪失、疾病甚至灰燼的方式而存在。這樣產生的詩必然是具有精神勢能和思想載力的。由此我想到了當年西蒙娜·薇依所說的：“精神重力就是上升，精神重力使我們跌到高處?！彼裕敗爸刃颉薄皶r間”“節氣”“中年生活”等詞反復出現于孫擔擔的詩歌中，我們目睹的卻是一次次探問的不無沉重的精神過程，它類似于一個人對凜凜的無常的深淵予以踮腳俯望的場景，“只有頂住這個深淵，才能繞過/別的深淵”（《濟州島的水罐》）。

再次回到孫擔擔以及詩人寫作的原點。詩歌不純然是自我的問題，而是涉及自我與事物、環境、社會以及整個世界的對話命題。

孫擔擔并不是一個自我封閉的詩人，她的詩歌呈現了打開、互動和滲透的精神趨向?！段抑畡e處》《我獨自開車在高速路上》《山嶺隧道》這樣的詩中就接連出現“世界”“工業”“農業”以及“公路”“高速路”“山嶺隧道”“水電站”“核電站”等等“時代景觀”，實則這樣話語類型的詩是有很多難度的。如果寫不好的話，詩人就會被這些社會性、時代化的“大詞”遮蔽或消解。這樣的詩對詩人的眼界、襟懷、觀察角度、感受方式以及詩歌的轉化途徑都提出了挑戰。而在《我之別處》這首詩中我們就看到了孫擔擔的化解和轉換能力，這些“大詞”被逐一轉化為細節、場景以及個體主體性層面的觀照和反思。歸根結底，詩歌只是一種特殊的“替代性現實”，即精神現實。詩人必須意識到即使只是談論物化的“現實”本身，我們也最終會發現每個人談論的“現實”不盡相同。更多的時候，“現實”是多層次、多向度、多褶皺的，正如陳超所吁求的那樣：“多褶皺的現實，吁求多褶皺的文本。”現代人的日常經驗已然日益分化，當下中國詩壇充斥的正是隨處可見的“即事詩”“物感詩”。在日常經驗泛濫的整體情勢下“現實”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個人化的“現實感”和“精神事實”，而這正是中國詩歌傳統一直蔓延下來的顯豁事實。無論肯定還是懷疑，詩人都必須最終通過“詞與物”“詩與真”的平衡或校正來完成“詩性正義”。

孫擔擔的詩歌更近似乎低聲的自我爭辯。時間的砧板敲打，秋風如刀。面對日常的我、精神的我以及往昔的我和未來的我，詩人如果只是挽歌式地回憶不免使得詩歌沾滿愁緒，從而重新蹈入浪漫主義淚水漣漣、傷痕累累的老舊套子中。解決這個危險的一個途徑，就是詩人應該具有預敘未來的能力。這是深層的自我審視與辯難。是的，詩人應該具有重新認識自我的能力，以及從“日歷上撕下的骨灰”般的勇氣，“我汗津津的手，把新生的我/放在地球上/把那些故去的我/放進太空里”（《新臺歷》）。

顯然，在被抽動旋轉的陀螺般的物化時間維度中，詩人一直站在時間的中心說話。或者更確切地說，詩人是站在個體主體性的精神維度和個人化的現實想象力的維度開口說話，說出茫然、惘惑，說出火焰和灰燼——

我看著自己

一如灰燼回望火焰

我對自己說話

詞語順著窄窄的血管

逆回

——《失樂園（之醒）》

是的，誠如詩人自己所說，“成為灰燼是一種醒”。寫作對于孫擔擔這樣的詩人而言更類似于個體的“精神事件”，詩歌是對自我喚醒的方式。詩人的責任或要義在于能夠說出可說或不可說的秘密或揭示事物的內核紋理。這也驗證了詩人不是代替先知和神■說話，而是代表人和存在本身說話，代表詩人的語言責任和詩藝良知本身。在孫擔擔的詩中我也一次次目睹了“時間的焦慮”，她的一半面孔在火焰中，另一半面孔則在灰燼中，“我熱血沸騰的身體里/怎么有恒久的冷”（《誤讀》）。這是一種雙向拉抻的力量，這是存在和詞語隨著時間的猝然降臨或離去而形成的既真實可感又虛無茫然的精神場域。

由孫擔擔的“舊毛衣”“西瓜”“美人蕉”“奶奶的紙牌”以及“二八大自行車”等容留了深度經驗和個人記憶的意象，我想到的是海德格爾對凡·高“農鞋”的深度凝視和精神還原。

暗紅的紅，二十年的舊紅

攤開在沙發上

一座舊花園

舊花園里沒有明燈

些許暗火深藏

我找到那個可以將整個毛衣拆開的線頭

輕輕一抻

二十年腐朽的芬芳

跟著我的手指，頃刻沖毀花園

轟轟烈烈

暗火喬遷，我的頭發上燃起白色火焰

——《舊毛衣》

它們既是物體自身又是精神的還原，是彼時的生命體物證和再現。這是存在意識之下時間和記憶對物的凝視，這是個體主體性和精神能動的時刻，是生命和終極之物在器具上的呈現、還原和復活，“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩?！保ê５赂駹枺┻@是凝恒之物、老舊之物甚至死亡之物對存在的終極考驗和艱難叩訪，是長久與短暫、已知與未知的時時盤詰和齟齬，而時間、輪回、因果、生死、回憶、歸宿和未知都深不可分地攪拌在一起。

平心而論，近年來我的閱讀越來越傾向于那些“必讀詩人”，也許他們的語言方式和詩歌風格迥異，但是這些詩都能夠在一定程度上撼動我并能讓我在閱讀的過程中“有話可說”。我想，任何一個詩人的文本都應該具有自忖、對話和盤詰、磋商的可能，反之，詩的可讀性和生命力就是可疑的。在詩人與言辭、生命與生存、詞與物的彼此糾葛的復雜情勢中，詩歌作為一種特殊的文體不僅是人類自身精神和情感體驗的守護者，還是向公眾敞開的藝術形式?；诖?，我們需要的正是這些深層次的精神對話，這是在闡釋別人，也是在剖析自我?；蛘吒_切地說，在對話中我們找到了精神對應和個人詞源。

此刻，我想到了孫擔擔詩歌中明亮和黑暗之間那個漸漸變灰的地帶，想到她曾寫給保羅·策蘭的詩句——

那些水曾想把你攔住

又必須接受你之灰燼

你之灰燼