探尋戲曲史研究的新視野*

黃仕忠

劇戲在先秦已經出現，本為“小道”，侏儒俳優，供人調笑而已。或因事涉諷諫，故而見載于史書。漢唐以降，百戲并作，演藝人沖州撞府，演事不斷；到宋代則有雜劇，金代有院本，而“真正的戲曲”，也在這一過程中悄然形成。

至遲在南宋時期，“南曲戲文”已經出現于溫州一帶，但不受“名公才人”關注，還一度在杭州遭到“榜禁”(1)參見祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙真女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增。”《祝允明集》下冊，薛維源點校，上海：上海古籍出版社2016年，第984頁。，所以一直只在民間潛行。北方一路，則在宋雜劇、金院本之后，形成了“一本四折”形式的“北曲雜劇”。有關漢卿者，創作了六十余種雜劇，被明初朱權稱是“初為雜劇之始”，(2)(明)朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第17頁。關漢卿可能是最早運用這種體裁進行創作并獲得巨大成功的劇作家。通過關漢卿和同代人馬致遠、白樸等人的努力，“北雜劇”以其中“曲”的要素，上溯“樂府”，中承詩、詞，并聯“散曲”，為文人士大夫所接納，從而進入主流社會的視野。雜劇演出也由此為達官貴人所喜愛，并且進入宮廷。故元人自稱“唐詩、宋詞、我朝樂府”，后人則用“元曲”一詞來代表這個時代的文學，并有“一代有一代之文學”(3)王國維：《宋元戲曲史》，黃仕忠講評，南京：鳳凰出版社2010年，第1頁。之說。

到了元代末年，雜劇創作開始走向衰落，而在南方，進士出身的高明及施惠等人，重新發掘了南戲的價值，在北曲雜劇所積累的文學成就的基礎上，完成了對南戲文學性的提升，創作出《琵琶記》《拜月亭》等杰作。

戲曲的演出，主要是由樂人及民間戲班來完成的，它主要供人娛樂，地位低下，所以單憑演藝人群體自身的力量，是難以進入文化史的主流的。與之相對，文士階層是演藝的欣賞者，而不會是參與者，他們能夠參與的只能是劇本的創作。因為在俗與雅之間有一條清晰的分界線，演藝與創作，事關森嚴的社會等級。今天我們所說的“文化史視野”，在古代其實是以文人士大夫的目光所及為范圍，以這個群體的價值觀念為基準的。文人階層掌控著一條“文化”或者“文明”的分界線，形成上通下達的通路，因為他們的參與，“戲曲”得以化俗為雅，被主流文化的追影燈所照亮，從而進入到歷史舞臺的“表演區”。出身低微的戲曲，想要為主流社會所接納，以獲取廣闊的市場空間，首先必須獲得掌握著書寫權力與閱讀評價權力的文人階層的認可；而獲得這種認可的路徑之一，就是讓“戲曲”成為文人階層自身所喜歡的一種書寫文體，成為他們表達內心情緒和思想文化的一種新的文學樣式。這不取決藝人和演藝群體的意愿，而是文人階層主動選擇的結果。

在元代，誠如胡侍在《真珠船》中所說：“中州人每每沉抑下僚,志不獲展……于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴焉者也。”(4)(明)胡侍：《真珠船》，北京：中華書局1985年，第35頁。關漢卿等人便是在這樣的背景下，發掘出雜劇的功用，一新體制，讓雜劇文學迸發出燦爛的光芒。只是隨著元亡明興，朱明一朝回歸漢族統治之后，進入到比宋代更興盛的科舉時代，漢族讀書人“沉抑下僚,志不獲展”的狀況已經全然改變，“戲曲”再度淪入卑微的境地，而不再是讀書人表達不平之鳴的選擇了。

從這一角度，我們可以看到，明朝開國七十年，雖然雜劇創作仍然沿著元末的慣性滑行了一段時間，但創作主體其實是藩王如朱權、朱有燉以及永樂皇帝朱棣在燕藩時周邊的文人，到正統(1436-1449)之后，文人的雜劇創作就完全停滯。至于南戲，從明朝立國開始，在創作上就處于沉寂狀態。所以，戲曲史家稱明初百年，戲曲處在一個沉寂的階段，這意味著到明中葉戲曲再興，需要經過文人士大夫的“重新發現”。

正德年間，康海、王九思因受劉瑾案的無端牽累，仕途失意之后，歸居田里，在主流文學之外尋求文學創作的新路，因而選擇了時人眼中十分低俗的散曲和戲曲來作為創新的文體，以表示一種無聲的對抗。他們各自創作了《王蘭卿貞烈傳》《杜子美沽酒游春記》這種一本四折規范的雜劇，同時又用“院本”形式分別創作了同名劇本《中山狼》。狀元出身的康海，在文壇有著巨大的影響，他不僅致力于戲曲創作，還倡導作劇譜曲，他在嘉靖七年翻刻了朱權《太和正音譜》，作為譜曲的工具書。(5)參見龍賽州、陳艷林《康海刻本〈太和正音譜〉及其戲曲史意義》，《戲曲與俗文學研究》第八輯。可見這是有意為之，而不是一時的心血來潮。

康、王的創作，實際上開啟了“明雜劇”的新時代。這種新興的“明雜劇”，在曲調上可南可北，篇幅上可長可短，可以根據自己內心的需要而任意書寫，它介于雜劇與院本之間，是一種以閱讀為主的新文體，所以在嘉靖、隆慶及萬歷間，深受仕途失意的文人士大夫的喜愛，所謂“假他人之酒杯，澆心中之壘塊”，楊慎的《洞天玄記》、徐渭的《四聲猿》、王衡的《真傀儡》，可以視為其中的代表。

與此同時，南戲創作也發生著靜悄悄的蛻變。早在景泰初年，下第舉子丘濬寓居南京，在戲場看戲時，因不滿于演劇內容的低俗，遂標舉《琵琶記》“關風化”之意，化名“再世迂遇叟”，寫下了一部《五倫全備記》，以為戲曲也有“教化”民眾的作用。(6)參見吳秀卿《再談〈五倫全備記〉——從創作、改編到傳播接受》，《文學遺產》2017年第3期。至成化年間末，因為左目眇而仕進無望的宜興老生員邵璨(字文明)，續取《五倫新傳》，寫成了一部歌頌兄弟倫理的《香囊記》。(7)參見黃仕忠《〈香囊記〉作者新考》(未刊稿)，初稿曾在中山大學中國非遺研究中心、中山大學中文系于2021年7月31日至8月1日舉辦的“新史料與新視野：中國傳統戲劇前沿問題”國際學術研討會上宣讀。大約在弘治年間，海鹽人姚茂良(姚能，號靜山)，撰寫了歌頌唐代張巡、許遠的《雙忠記》。(8)黃仕忠：《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產》2016年第5期。這些符合儒家倫理觀念的創作，逐漸改變人們對南戲俚俗淫穢的觀感。海鹽腔、余姚腔、昆山腔和弋陽腔這“四大聲腔”，也隨著創作的改變悄然興起。

在正德年間，明武宗好聽曲觀劇，教坊之外更設鐘鼓司(9)參見張廷玉等《明史》卷六十一，北京：中華書局1974年，第1509頁。，編劇演戲成為常態。特別是在正德末年，武宗下江南，一些南曲名家如徐霖等人，被征召到御前，即興譜曲撰劇，頗得圣眷。(10)參見周暉《金陵瑣事》卷二：“徐霖，少年數游狹斜，所填南北詞，大有才情，語語入律，娼家皆崇奉之……武宗南狩時，伶人臧賢薦之于上，令填新曲，武宗極喜之。”南京：南京出版社2007年，第82頁。明武宗的作為在政治上受到非議，在史書上也無好評，但所謂“上有所好，下必甚焉”，南方社會風氣，實為之一變。從正德末到嘉靖初的一段時間里，“四大南戲”和《琵琶記》都開始出現有較大幅度改編的“改本”，邵璨《香囊記》也在正德末年經過杭道卿、錢西清等人修訂潤色，產生了很大影響。(11)參見黃仕忠《〈香囊記〉作者、創作年代及其在戲曲史上的影響》，《中山大學學報》2017年第1期。也是在這一時期，先是由一批生員為主體，創作、重編了一批南戲劇本，如徐元據《趙氏孤兒》重編為《八義記》(有嘉靖六年序刻本)，據說徐霖改編了《繡襦記》《三元記》，陸采則據王西廂重寫了《南西廂記》，同一時期的作品有《連環記》《還帶記》《四喜記》等等。然后是一批仕途失意的官員進入南戲創作。在嘉靖十三年，陸粲與弟弟陸采一起合作完成了《明珠記》，只是陸粲因為有著官員身份，不便在劇中署名，所以此劇只以陸采的名義流傳。(12)徐朔方：《徐朔方集》第二卷，杭州：浙江古籍出版社1993年，第96頁。但到嘉靖二十年左右，謝讜、李開先這些進士出身的官員，在宦海失意、歸里家居之后，則是很自然地作劇寫序，不以為非。說明這些被貶斥的官吏的觀劇、撰劇行為，已經為這個社會所接納，其實也意味著再度“中興”的南戲日漸被社會所接納。

在這個過程中，文人的劇本創作，構成了這個階段戲曲史發展的主體。而這些將南戲典雅化的劇本，也正是后人所稱道的“傳奇”。換言之，“明傳奇”的時代就此正式開啟，并逐漸匯成一股蕩滌一切的潮流，滾滾向前，勢不可擋，直到萬歷間，以湯顯祖“臨川四夢”為代表，達到明代傳奇創作的巔峰。所以，“明傳奇”的興起，實際上是明代文人發掘、介入南戲創作的結果。它以《五倫全備記》為起始，經過正德、嘉靖年間文人群體廣泛關注、參與創作，“傳奇”作為一種新文體，正式得以確立與認同。

文人的廣泛參與，代表著士大夫階層對戲曲的認可。文人士大夫親自編創、改寫，組織家班或請戲班來演出自創的新劇，邀請同好前來觀賞，因而在士大夫家族中演劇逐漸成為一種常態。在家族或宗族的演劇中，主事者通常忙于應酬，而真正的觀戲者，主要是婦女與孩童。從孩童時代就開始觀劇生活，平時又不斷聽母親一輩或姐妹們交流對于戲劇的觀感，一代又一代的年輕士子在這個過程中得到“戲曲素養”的培育。他們成人后又成為戲曲創作與資助演劇的主要力量。近來有學者對江南戲曲世家的探討，取得了出色的成績，可惜其著眼點只落到曾有多少曲家、多少曲作名目，可供輯佚索隱，而沒有從戲曲演出生態與戲曲素質養成的角度，去挖掘更多的內容。

在我看來，中國戲曲的發展歷史，并不只是劇本文學和演劇表演的孤立的演進歷史，而是始終交融于社會文化系統的一種變遷史。也正因為它是社會文化系統的一個組成部分，是其中一種表征，所以它的意義、價值乃至功能，也不應當被局限于它自身的內容。我們研討戲曲史，當然應以“演劇”為主體，也即所謂以“舞臺”為中心，但作為研究對象的“戲曲史”，卻有著比之遠為豐富的內容。作為“行院之本”(13)朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第53頁。，作為“演劇用的底本”，劇本當然應該服務于演出。但在文人士大夫的參與過程中，“雜劇”“傳奇”已經是他們手中的一種文學體裁。這種“新文體”不過是用演劇模式作為敘事方式，保留了以演出為目標的痕跡，但事實上已經獨立于舞臺之外，主要作為“閱讀文本”而出現。它已經進入到“文學”領域，并且用便于閱讀的方式被不斷刊印與傳播。

從“戲曲”的刊印歷史，也可以看到這一“閱讀文體”的形成與演變過程。(14)關于戲曲作為閱讀文體的形成過程，黃仕忠《關于戲曲與說唱交互關系的一些思考》曾有過簡單勾勒，詳見《文學遺產》2020年第6期。《元刊雜劇三十種》錄曲文而刪賓白的刊印方式，令讀者在閱讀時無法聯貫情節故事，這意味著它主要不是用于閱讀的。它發揮的是“掌記”功能，即以舞臺演唱為中心，為配合演出而使用。閱讀這些印刷物，可讓人事先熟悉曲文，便于觀劇時的記誦與欣賞。到永樂間，朱有燉自刻雜劇，正文曲白齊備，題下特別標有“全賓”二字，說明在當時這是“特例”，并非主流模式。這種印刷物，不僅可供玩味曲文，而且可以作為文本來閱讀，這是藩府財力充足才能做到的。所以我們看《永樂大典》收錄的戲文，以及嘉靖間所刻雜劇、南戲或傳奇，通常不分出和折，當然也沒有出目，曲文中正字和襯字均不作區分，曲和白都是用大字連寫、連刻，頗不便于閱讀，這說明“閱讀文本”的特征還不是很明顯。到隆慶、萬歷之后，戲曲刊刻的格式逐漸明晰定型，形成今天通行的戲曲排版方式，也即便于閱讀的格式，說明其主要功能，已經從演出的腳本轉化為閱讀用的文本。而這種變化，與文人戲曲創作的日漸繁盛是同步的。

不過，隨著文人對于戲曲了解的深入，人們開始從演戲、觀劇角度，提出“本色”“當行”之說，再進一步則提出曲文的寫作應當“合律依腔”，讓婦孺都能聽懂。這是從何良俊到沈璟這一路的進展，再進一步延伸，則進到清初李漁對演劇的解說。這樣的延伸，是從創作到表演，并且考慮觀眾欣賞，代表了“戲曲史”的舞臺主體視野。但另一方面，這畢竟是從文人角度對于如何符合演劇要義的表述，而無論是看起來“昧于音律”的湯顯祖，還是精通音律的沈璟，以及主張通俗而迎合觀眾的李漁，與真正的精通舞臺表演的演藝人，與真正的舞臺藝術，總歸還是隔著一層。真正向舞臺的回歸，只能由新生的聲腔與演藝人來完成。(15)關于明代戲曲“本色”問題的討論，詳見黃仕忠《明代戲曲之發展與本色論》，《藝術百家》1990年第4期。后收入《海內外中國戲劇史家自選集·黃仕忠卷》，鄭州：大象出版社2017年，第45-57頁。所以那些被不斷演出的文人劇作，主要附著于“雅部”昆曲而延續著舞臺生命，但它的“演出市場”也同時在不斷萎縮之中；清中葉之后新興的以舞臺為中心的地方戲，雖然在劇本文學上無足稱道，卻是百花盛開，顯示出旺盛的生命力。

另一方面，文人劇作因為擁有其文學功能，故而一直未曾失去生命力。清初，戲曲創作大為繁盛，最為成功的當然是《桃花扇》和《長生殿》，以及以蘇州地域為中心的李玉等人的創作，但我以為值得注意的是，許多在明末時期對戲曲不屑一顧的文人，紛紛運用戲曲這一文體展開創作。例如吳偉業寫了《秣陵春》，尤侗有《西堂樂府》，嵇永仁有《續離騷》等，還有許多曲家以曲代史，用戲曲來抒寫史實與人物。(16)杜桂萍《清初雜劇研究》對此有充分討論，北京：人民文學出版社2005年，第215-367頁。正是從這樣的角度，我們可以發現戲曲的“文體”特征更加得以彰顯。因為詩、詞、文，乃至小說，都有其“文體的規定性”。詩言志，詞擅長吟詠婉曲的感情，小說雖是敘事，但受史傳的影響，通常用白描，而不擅長抒發內心。易代之際，清初文人不約而同地選擇戲曲這種文體，來表達自己內心的獨特感受，所以使得寫史詠事的戲曲創作驟然興盛。(17)杜桂萍：《清初雜劇研究》、孫書磊《明末清初戲劇研究》(北京：社會科學文獻出版社2007年)等曾有論述。

我以為，在中國文化的進程中，每一種新文體的出現，都是人們基于抒發心靈新的需求而做的探尋，雖然“戲曲文學”之主體是一種敘事文體，但因為融詩詞曲于一體，可以“借他人之酒杯，澆心中之壘塊”，擁有其他文體所不能具有的功能。因此，雖然每個劇作家都希冀“場上”“案頭”兼擅，但實際上大多數缺乏劇場意識和音律天分的劇作家對此有其自知之明，他們更希望用這種特別的文體表達所想要表達的內容。所以，他們既是為戲曲史添加了劇目，更是為文學史書寫著新篇章。

到晚清及民國初年，西方印刷術和西方報紙刊物構成的傳播平臺被引入中國，這些報刊所構成的新平臺，尚未建立起相適應的報刊專用文體，“雜劇”和“傳奇”便成為經常被利用的一種為大眾熟悉并接納的文體，充當人物和事件的深度采訪和專題報道。(18)參見黃仕忠《關于戲曲與說唱交互關系的一些思考》，《文學遺產》2020年第6期。學者們在晚清民初的報刊上發現了數以千計的“戲曲”文本，有人批評這些都是案頭之作，沒有演劇史意義，但它們本身就無意在演劇史里爭地位，它們原本就是文學的一種體裁，也是中國近代報刊文體成長變遷中的替代品。

正是在這樣的視野里，我們可以發現，學者反復強調的“戲曲的本質是舞臺”，其實并不足以涵蓋戲曲史的全部，至少在演劇史上有重要意義的劇本，同時作為一種“文體”，在“文學史”領域也有著自身的價值。元明清文人參與戲曲創作，并不是為了給“戲曲”或演劇作“嫁衣”，而是為了抒發自我心靈的需要而作出的拓展，是為自身的需求而做的探索與創新。

另一方面，“戲曲”(演出)作為宋元以來“娛樂產業”中最主要的“商業項目”，并不是先天擁有無限的“消費市場”，戲曲的演出市場是在文人士大夫的參與過程中逐漸拓展的。因為這個階層不僅擁有評價的權力，而且擁有足夠的資本來從事“戲曲消費”，同時也就掌控了“市場準入門檻”。在明代，從明初到景泰間戲曲創作沉寂，在沒有文人士大夫參與的情況下，其背后必然是戲曲演出市場的空前萎縮。戲曲市場的拓展過程，也是社會大眾對于戲曲審美的養成過程，其中知識階層發掘并參與戲曲創作，起到了關鍵的作用。必須指出的是，明武宗個人的愛好，以及他下江南過程中頻繁地觀劇聽曲，召集徐霖等人為供奉等夸張的行為，無疑對戲曲為中心的娛樂市場的開啟，起到了催化的作用。(19)參見黃仕忠《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產》2016年第5期。

乾隆皇帝慶壽與徽班進京，被視為清代戲曲的一個轉折點，它最終引發的結果，是皮黃的興起和地方戲的遍地開花。同樣，慈禧太后對皮黃的欣賞，對于皮黃在京城的崛起，乃至最終成為全國第一大劇種，無疑有著直接的聯系。帝王的喜愛與參與，在皇權社會中對于其臣民的影響，是決不可低估的。因為它意味著整個娛樂市場對戲曲演出的全面開放，帝王的愛好還讓“戲曲演出”在這個市場的產業競爭中，占據了無可比擬的優勢地位。(20)參見黃仕忠《論清代內廷演劇的戲曲史意義》，《文化遺產》2017年第4期。廣闊的娛樂消費市場，為戲曲的全面發展提供了前所未有的機會與條件。

所以，戲曲的發展歷史，并不單純是文本創作和舞臺表演兩者之間的事情，更是與整個社會系統之間交互關系的變遷歷史。正因為如此，戲曲史研究的視野仍需要不斷地拓展。

民國之初，溥儀仍居故宮，到1924年溥儀搬離之際，這十多年里，故宮昇平署所藏檔案與曲本大批散出，其中一部分為歷史學者朱希祖所購藏。(21)朱氏曾據此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學報》第10期。朱希祖后來將這些資料轉讓給了北平圖書館，以便研究者利用。王芷章利用這些材料寫成了《昇平署志略》，周明泰則據以完成了《昇平署檔案事例漫抄》。朱希祖在王芷章著作的序言中，充分肯定了帝后的行為對于戲曲史的意義，(22)王芷章：《清昇平署志略》，上海：商務印書館1937年，第1頁。這讓帝王及宮廷演劇與戲曲發展史的關系，成為學者的關注對象。

但也因為統治者的身份的緣故，清代內廷演劇以往很少能獲得戲曲史家的認同。例如主流的中國戲曲史和京劇史的著作，大都僅僅肯定了其中舞臺美術方面的成績，其他方面則隱而不論。(23)如周貽白、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等先生所編中國戲曲史都只是從舞美、戲臺等方面，有條件地說到清代宮廷演劇的影響。參見周貽白《中國戲曲史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年，第391-401頁。張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》下冊，北京：中國戲劇出版社1981年，第278-319頁。廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第177頁。馬少波等先生設專節闡釋“清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用”，并將其“積極影響”歸納為三點，但依然十分有限。參見馬少波等編《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社1999年，第235頁。我曾經留意到翁同龢在日記記載他在暢音閣陪皇上看戲的事——第一次是在廊柱間隔的第五間，二十年后做到軍機大臣，才坐到了第三間——于是才明白，大臣陪皇上看戲，并不是一種單純的娛樂，而是“國務活動”的一部分。(24)參見黃卉《同光年間清宮演戲宮外觀眾考———以〈翁同龢日記〉為線索》，載《清風雅韻：清代宮廷戲曲學術研討會論文集》，北京：故宮出版社2015年。

事實上，清代統治者對戲曲十分喜愛，無疑間接地影響了戲曲史的走向。而清帝王對于戲曲的關注與掌控，內廷與戲曲的關系，內廷演劇與戲曲為整個社會的普遍接受，凡此等等，還有許多新的內容有待研究與發掘。

彭秋溪也正是在這樣的視野下，在博士階段展開了對清代乾隆飭禁戲曲的研究。但他的研究并不是從概念出發，而是在閱讀與研討中發現了問題，然后展開進一步探考，逐漸形成系統的想法。他在參與《全明戲曲》編纂時，查核了近現代學人所編的戲曲簿錄，注意到王國維《曲錄》、董康等人《曲海總目提要》，都提到了清代人黃文旸的《曲海目》。根據這個話題，他進一步去了解《曲海目》的編纂與清高宗查禁戲曲之間的關系，發現當時為飭查“違礙”劇本，在蘇州、揚州地區設立專局作處理，聘用一百多人參與工作，其運作體制與當時“四庫”館臣編纂《四庫全書》大同小異，而學術界對這件事還沒有系統、精密的考察，有許多令人疑惑的地方有待解決。所以，他的博士學位論文選題以清高宗諭令各地搜繳、勘查“違礙”劇曲為中心，層層深入，最后完成了一篇頗多新見、文獻資料十分翔實的畢業論文，在答辯時受到評審人和答辯委員的較高評價。

之后，他又深入調查了北京故宮、臺北故宮及“中研院”所藏檔案文獻及戲曲資料，從清代各朝“活計檔”中輯錄了十余萬字的內廷演劇資料，在《戲曲與俗文學研究》上連載，最近還完成了對故宮和園明園三層戲臺及演劇的新探考(25)彭秋溪：《圓明園“同樂園”三層戲樓建立新考》，《戲劇研究》(臺灣)第27期，2021年；又撰有《清代三層戲樓的出現與連臺大戲曲本的變遷》，《文學遺產》2021年第5期。，他將以自己獨到的視野，把這類資料與昇平署檔案相結合，完成一系列的寫作計劃。(26)彭秋溪：《雍正、乾隆兩朝內府〈活計檔〉所見戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學研究》第七輯。彭秋溪：《嘉慶、道光兩朝內府〈活計檔〉所見戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學研究》第九輯。他的工作，也正耦合了我所說的戲曲史視野的拓展，因而十分令人期待。

值秋溪新書即將付梓，問我索序。我則借此簡要地闡釋一下我對“戲曲史”視野的新的理解。