銅亭如畫：攝影與西方早期對中國美術史的視覺建構

汪燕翎

第二次鴉片戰爭后，新的條約允許西人進入更廣闊的中國腹地，甚至常駐北京，這引發了他們對中國更深入的觀察和更系統的記錄。庚申（1860）到庚子（1900）的四十年間常居北京的西人不多，但稀薄的社群中孕育出一種漢學與實用科學交織發展的知識氣氛。駐京的各國公使館、海關、教會等非科學機構成為新型漢學知識生產的場所。一些西人在職務之余發展出對中國自然博物、歷史語言的興趣，他們收集中國的在地知識，通過“皇家亞洲文會北華支會”“在華實用知識傳播會”等學術平臺將碎片化、淺表化的漢學研究逐漸推向規模化、系統化和標準化。這種特殊的知識氛圍還促成一批中國美術知識的產生。同治、光緒年間的北京是中國美術品最大的集散地，活躍于此的西人開始以各種形式實地接觸中國美術，他們收集古物，踏查遺址，學習中國傳統鑒賞知識，甚至身兼西方博物館的在華代理。在這些西人眼中，中國美術并非獨立于漢學、博物學、考古學之外的學術畛域，任何個體想取得學術認可，都須將文本寫作、科學實證、視覺文化滲入到對各自領域的塑造中。隨著新舊知識和方法的相互滲透，中國美術作為一種新的知識類型開始在西方呈現，中國美術品的收藏質量亦在海外大大提升。在此過程中，攝影因其新媒介的特質將西人在華獲得的在地知識和中國社會變遷的圖景卷入到一個全球知識與圖像流布的網絡，并在“中國美術”（Chinese Art）這一概念的形成中扮演了重要角色。

現存檔案文獻記錄了這些晚清來華西人的行動和任務，保存了他們銘寫的各類知識信息，但他們與中國美術之間細微的文化遭遇，依然難以從檔案文本中獲得。不過，一些來自早期中國攝影史的資料可為我們視覺性地補充這一時期來華西人的行動細節。柯律格認為：“那些早期藝術史編撰時所使用過的原始照片目前還沒有被充分研究。一直以來藝術史學者更傾向于將攝影影像看作藝術品的再現，而忽略了背后的技術性和行動者。影像不能被局限為僅是藝術史的插圖，還應該深入了解攝影技術是如何被運用和操控，最終創造了新的藝術史實踐。”①在此啟發下，本文追索1871年蘇格蘭攝影師約翰·湯姆遜和傳教士德貞在北京拍攝的萬壽山銅亭及相關歷史影像，分析1887年法文本《中國美術》（L’Art Chinois）和1904年英文本《中國美術》（Chinese Art）對這些影像材料的改動和運用，進而探討19世紀末在華活動的西方群體如何從不同的文化實踐出發，共同構建了海外中國美術史最初的面貌。

一、湯姆遜與德貞：“銅亭”的兩種凝視

1871年9月，湯姆遜從香港旅行到北京，因要趕在白河冰封之前離開，在此僅停留了兩月，便去往揚子江中上游實施在華最后的拍攝計劃②。湯姆遜抵京的這個秋天，京師的西方社群里一個新的學術共同體正在形成。海關總稅務司赫德與總教習丁韙良開啟了以同文館為中心的西學傳播事業，傳教士醫生德貞等人以洋教習身份加入其中。在語言學上卓有建樹的威妥瑪開始擔任駐華公使，他所創立的以中國北方官話為標準的威妥瑪拼音方案已經成熟，并推廣到“帝國網絡”以及對“知識論客體”的記錄中③。寓居上海的偉烈亞力來到北京，他剛在《皇家亞洲文會北華支會會報》上發表了《華北居庸關古代佛教銘文考》，引發漢學家群體對居庸關券洞中六體經銘的爭論，使得碑刻、銘文、拓片和古錢幣互證的方法被充分應用到新的漢學研究中。此年11月，皇家亞洲文會的部分成員在北京成立“在華實用知識傳播會”，延展了上海之外的漢學討論平臺④。北京的文物市場也在這一年掀起波瀾，從宮中到坊間，從南方到北方，從中國到域外，文物的流動性大大增強。英國公使館的卜士禮（Stephen Bushell）醫生受晚清金石學家的影響開始專注附有銘文的古物收藏，甚至攪動了北京文物市場的青銅器價格⑤。

初至北京的湯姆遜很快融入這里的西方社交圈和攝影圈，卜士禮、德貞、莊延齡、丁韙良等均成為他的朋友。其中，莊延齡和丁韙良將他引薦給洋務派高層，卜士禮、偉烈亞力和德貞醫生陪同他游覽了多處北京遺址。此時，庚申之變已去十余載，北京的皇家園林依然停留在劫后的模樣，大部分古跡均處于封閉的狀況，但熟悉北京的西人依然有機會進入一些疏于管理的景點。在受損較輕的萬壽山景區，他們可以欣賞到唯有在中國帝都才能見到的皇家園林風光。1871年10月18日，湯姆遜從西山前往清漪園，他登上萬壽山拍下園內幸存的銅質建筑——寶云閣（圖1）⑥。在湯姆遜的鏡頭下，這幅照片以一種如入“無人之境”的荒涼感，再現了“如畫廢墟”這一歐洲浪漫主義美學傳統。1874年，四卷本《中國與中國人影像》（Illustrations of China and Its People）在倫敦出版。上海出版的《教務雜志》贊譽道：“鐘愛藝術的人士肯定會喜歡上這些照片。萬壽山銅亭像一顆閃耀的寶石。”⑦這幅《銅亭》作為當時全球著名的中國古典建筑圖像和東方廢墟圖像，通過不同的復制技術，在各種印刷品以及世界影像的洪流中迅速傳播。

圖1 銅亭 約翰·湯姆遜1871 珂羅版 《中國人與中國人影像》

這一天與湯姆遜一起游覽頤和園并同時攝下銅亭的還有德貞醫生。湯姆遜在《馬六甲海峽、印度支那與中國》（The Strait of Malacca,Indo-China and China）中寫道：“10月18日，我與兩位好友一起游覽了距京城大約8英里的夏宮圓明園。陪同前往的還有工部的王大人……王大人乘官轎、帶一名騎兵護衛，德貞醫生則與我騎馬前行。”⑧與湯姆遜著名的《銅亭》相比，德貞拍攝的《銅亭》幾乎沒有出現在公眾視野。直到一個多世紀后，英國學者尼可·皮爾斯（Nick Pearce）在美國皮博迪·艾塞克斯博物館（Peabody Essex Museum）的一本舊影集中將之辨識出來（圖2）⑨。作為同治、光緒年間京師業余攝影圈的活躍人物，德貞早在蘇格蘭時就“初試照影，以為博戲之事”，后“嘗入醫學，兼明化學之理，因照像旁及光學之書”⑩。1863年德貞受倫敦傳道會派遣來華行醫，隨身即攜帶了相機。他不僅在華積極推廣西醫，也致力于傳播攝影的科學原理。湯姆遜造訪北京后的次年（1872），德貞為美國傳教士盧公明（Justus Doolittle）編撰的三卷本字典《英華萃林韻府》貢獻了攝影部分的辭條。1873年又出版中文攝影手冊《脫影奇觀》，向初學者系統介紹了干版攝影，也用科學的方法揭示了“攝魂術”的真相。德貞的這些著述均問世于湯姆遜訪京之后，職業攝影師給京師業余攝影圈帶來的影響不言而喻。湯姆遜帶來的新工藝材料和顯影技術乃至不同的視覺表達方式，與德貞等人的攝影實踐形成了兩種探索?。

圖2 銅亭 德貞 1871蛋白照片 20.5×26.5cm 美國皮博迪·艾塞克斯博物館藏

從湯姆遜和德貞所攝的兩張《銅亭》照片中，我們可以看到幾乎一致的周遭環境，但如果把兩張照片作視覺上的比較，湯姆遜的拍攝明顯有著更為專業的視覺設計。湯姆遜從銅亭東北面更優勢的位置上迎著夕陽俯拍，德貞的鏡頭則是從銅亭正東面平視，其視角平實而客觀，完全沒有前者的繪畫感和詩意表達。作為旅行攝影師，湯姆遜更關注影像創作的視覺性。對他而言，照片不僅要精準地紀實，還要被復制、觀看和傳播。湯姆遜描述《銅亭》的創作技巧說：“這張照片是對著太陽拍攝的，也就是逆光，目的是要獲得這座亭子清晰的輪廓，同時讓遠處的景物變成一幅柔和虛幻的鉛筆畫，以突出畫面的效果。”?但德貞所關心的重點并非“照影之事”的視覺風格，而是通過“格物之學”的客觀與審慎來向中國人揭示攝影的科學原理：“夫藝者，有授受，有次第，有權量，藝雖小道，中寓大觀，最宜審慎精詳，特忌疏忽簡略，宜遵循成法，忌矇昧自用。”?湯姆遜與德貞在同一天拍攝的北京萬壽山銅亭，創造了晚清西人對中國皇家園林廢墟的兩種凝視：湯姆遜鏡頭中是“如畫的廢墟”，它超越了建筑的物質性和場景的特殊性，內化為西方主體性審美的一部分；德貞鏡頭中是“頹敗的廢墟”，它記錄下了京師某日傳教士醫生造訪的目的地及其物質環境（瓦礫、雜草、殘骸），廢墟光影被還原為光學化學之理。

在抵達北京前，湯姆遜還剛剛拍攝過另一處新歷史廢墟——1870年天津教案中被焚毀的仁慈堂。天津教案緣于西方教士與當地民眾的沖突，導火線在于民間流傳“教士修女迷拐兒童”的謠言，攝影術也被牽連其中?。德貞認為中國人之所以將攝影視為妖術，是因為對人體生理解剖和化學知識的匱乏，“鄉愚之人，往往以井蛙之見，每觀泰西畫片活潑如生，妄加詆毀，謬謂非目睛之水，即人心之血”?。丁韙良視地方官員和讀書人為西人在華傳教的最大阻礙，“暴民的煽動者通常是官員或讀書人，他們企圖通過控告外國人的可怕罪行，來阻止外國的思想觀念流入民眾中間”?。當湯姆遜造訪天津時，此時的仁慈堂不僅是震驚中外的慘案現場，亦是晚清中國與西方世界沖突的表征。湯姆遜寫道：“中國的情況令人感到憂傷，雖然一縷陽光可能會投向這里或那里，但畢竟籠罩這片土地的黑暗會由于那散落的光明而變得更為刺眼。”?攝影正是一門以自然光影為畫筆的藝術，湯姆遜最大限度地運用了頂光分割，拍攝了強烈光影對比中的仁慈堂廢墟（圖3）。這張照片從視覺語法上非常接近英國早期攝影的重要人物羅杰·芬頓 （Roger Fenton）?在1854年拍攝的《里沃茲修道院廢墟》（Rievaulx Abbey，圖4）。影像中同樣有被瓦解的建筑空間，還有建筑殘骸中可辨的哥特形式。不同的是湯姆遜拍攝的仁慈堂沒有歐洲“如畫”風光中常見的常青藤和灌木，這兩張廢墟影像中包含著不同的時間性概念。摧毀仁慈堂的并非綿長的時間，而是一次突發的歷史事件。那位站在光影分割線上的中國讀書人營造出強烈的反思感和紀念性，似乎預示著此刻中國直面世界的命運已無法回避。

圖3 天津仁慈堂 約翰·湯姆遜 1870 玻璃濕版20.5×25.5cm 英國惠康博物館（Wellcome Collection）藏

圖4 里沃茲修道院廢墟 羅杰·芬頓 1854 蛋白照片34.2×28.1cm 維多利亞和阿伯特博物館（Victoria & Albert Museum）藏

回到湯姆遜拍攝的萬壽山銅亭。這是一座重檐歇山頂的樓閣式建筑，通體由古銅鑄造，從屋頂到梁柱，再到窗扇、吻獸、溝滴等，所有細節均由鑄銅模仿木結構建筑?。正是因為全銅材質，使寶云閣在1860年的劫難中得以幸存。這座還保持著木結構完整外觀的建筑廢墟不同于帶著歐洲石質廢墟特征的仁慈堂，它需要一種新的觀看方式來詮釋。湯姆遜延續了他慣用的高位拍攝，以鳥瞰視角將建筑的布局和地貌收入眼底，呈現了關于晚清中國皇家園林復雜的時空敘事。在如畫的視景中，湯姆遜壓縮了三重時空——遠景中的昆明湖、玉泉山與玉峰塔依稀可見，這是17世紀以來被符號化和浪漫化的中國意象；中景突然轉為粗糙的巖石荊棘，一條隱約的道路把觀者的目光從遠處的古跡引向近景里的廢墟，這是18世紀歐洲旅行者扣人心弦的“發現廢墟”之旅；近景是逆光中的銅亭和野生枝蔓，這是庚申之變中幸存的建筑與時間的抗爭。戰爭的廢墟讓人震撼，銅質建筑與雜草抗爭的景象又超越了武力毀滅的震撼。巫鴻認為，1860年隨英軍進入北京的攝影師費利斯·比托（Felice Beato）拍攝的萬壽山廢墟塑造了早期中國影像中一個內在的視覺類型學，這種視覺類型學與這一時期西方對中國的凝視和總體再現息息相關?。薩拉·蘇勒瑞（Sara Suleri）則表明，在構成“鄉愁”式的殖民敘事的同時，“如畫”美可以提供一種觀看中“永恒的幻覺”，即借美學的形式可以平息強烈的文化沖擊，掩蓋侵略的事實?。湯姆遜與比托拍攝的中國廢墟都帶著西方主體觀看的色彩，但若將兩者都簡化為侵略者或帝國主義的凝視，或許會妨礙對19世紀末歷史行動者復雜性的理解。瑪麗·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt）指出，在維多利亞中期的旅行書寫中，文學和視覺藝術都著力于將“如畫”的審美作為一項意義深遠的建構任務，采用對風景的控制、審美化的形容詞、根植于觀者的廣闊的全景圖等標準修辭，力圖向國內民眾制造為英國贏得地理發現的巔峰時刻?。在此標準上，湯姆遜拍攝的《銅亭》更適合被理解為肩負了這項建構意義的任務，為西方觀者極速擴張的“發現”欲望尋找更加新穎的人文風光。作為第一位在中國腹地長時段旅行的攝影師，湯姆遜將攝影鏡頭延展到中國社會深處。新的光學技術賦予他視覺的特權，在多處貼近歷史事件的場景中，他拍攝的“如畫”影像都被卷入到更復雜的指涉中。

二、英文本《中國美術》與卜士禮的視覺改造

攝影史對德貞這樣的業余攝影師著墨不多，他的攝影作品也少有流傳。除了美國皮博迪·艾塞克斯博物館收藏的舊照，德貞拍攝的一些北京影像還出現在英國杜倫大學東方博物館（Durham University Oriental Museum）的兩本私人相冊里?。1995年，尼可·皮爾斯在東方博物館見到這批舊照，然后考證出這些照片的拍攝者既有湯姆遜也有德貞?。兩本舊相冊原屬卜士禮醫生的私人收藏，后為倫敦大學的瓦爾特·顏慈（Walter Percival Yetts）教授所得，并最終捐贈給杜倫大學東方博物館?。皮爾斯發現這批舊照中有一部分還保留著鉛筆手寫的指令，并進一步證實這些指令均為卜士禮的筆跡。在1900—1904年間，卜士禮編輯和修改了這些照片，并將它們作為插圖收入到英文世界的第一部中國美術史中。

卜士禮于同治七年（1868）來華，接替德貞擔任英國駐華公使館的醫生。在寓居北京的三十余年間，他在醫生的職業生涯之外，發展出個人不凡的漢學事業，同時交游于京師金石圈和古玩圈，獲得了理解中國美術不可或缺的在地知識。1896年，卜士禮因其在漢學和中國美術方面出色的研究能力，被英國國家教育委員會委托來編寫一套中國美術手冊，旨在通過英國博物館的中國藏品將中國的歷史、文化和藝術介紹給英國民眾。該書是當時南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）?發行的“世界美術導覽叢書”之一，書中的文物也多為南肯辛頓的中國藏品。該書分上下兩冊，最終分別于1904與1906年出版。卜士禮在書的開篇坦言道：

余承教育部命，著述是書。當其初，恐不能有成，兢兢不敢以告人。余并非此題目的專家，姑且只是探路者。因客居北京三十余年間，有幸搜羅過與此題目相關的書籍和古物，涉獵泛覽，見聞日廣，積累了不成篇章的知識。余嘆中國美術藝文之富，但要在個人駁雜的知識中厘出中國美術之淵源脈絡絕非易事。其中最難是如何取舍裁奪。?

對卜士禮而言，其學術生涯所涉及的博物學、錢幣學、碑銘學、古文字學以及中國邊疆史地的建樹，很難在書中充分展現；其個人收藏體系中陶片、錢幣、度量衡、拓片與蛋白照片等材料，也難以融入南肯辛頓博物館以裝飾藝術為核心的收藏體系。此外，那些云煙過眼的古物經驗、曾經踏查過的遺址，以及向古董商和金石學家們問學的過往，這一切非常個人化的經歷都不可能在這兩卷本《中國美術》中進行直接的書寫。卜士禮對中國美術的個體經驗注定要與當時西方學術機構中無處不在的官方話語和代碼系統相遭遇。因此，該書寫作時首先要克服的困境便是，如何借用學術體制中已有的話語和范式來轉化那些非常個人化的收藏和經驗知識。卜士禮采用了南肯辛頓博物館在1897年以后推行的“理性的博物館分類法”?將《中國美術》分為13個章節。書中涉及的專有名詞則采用威妥瑪編制、翟理斯修訂的標準拼音法來標注。第1章《歷史導論》（Historical Introduction）借用了“世界美術導覽叢書”共同遵循的“導論”書寫范式?。在接下來的12個章節中，中國古代美術品按材質被分為12個門類。在每章之首，先略述這一門類的源流變遷及相關人物和地點，然后再選擇優善標本配以攝影插圖進行詳盡解釋。在“石刻”和“建筑”這兩類英國博物館尚未建立的中國收藏中，卜士禮還調用了他私人相冊中八幅湯姆遜的北京影像?，以及七幅德貞從未發表過的北京影像?。

湯姆遜拍攝的北京影像并非第一次出現在西語世界的中國美術史中。1887年，其中幾張影像就已經以銅版插圖的形式應用于最早的法文本《中國美術》?，該書的作者是1885—1887年間曾駐北京的法國外交官莫里斯·帕萊奧洛格（Maurice Paléologue）?。法文本《中國美術》出版時，帕萊奧洛格年僅28歲，無論是對中國文化的精深程度還是對國際漢學界的影響力，他都無法與卜士禮相提并論，該書在學界的反響也就遠不如英文本《中國美術》。但卜士禮依然將法文本《中國美術》推崇為“中國美術工藝書”中的最善本，他在英文本《中國美術》序言中寫道：“余書中所述的各項美術，除瓷器外，多為英人前所未聞的類型。但在余書成書之前，歐洲大陸就已有一本雅致的《中國美術》為駐北京法國公使館秘書帕萊奧洛格所著。”?劉宇珍認為，兩書在謀篇布局與部分文字表述上都存在驚人的相似，暗示著帕萊奧洛格的法文本《中國美術》或許是卜士禮的英文本《中國美術》“東方主義化”的重要原型?。那么，當卜士禮開始構思和撰寫《中國美術》時，他在多大程度上接受了法文本《中國美術》中已存在的話語建制？又在多大程度上融入了個人態度，奉獻了自己對中國藝術的認知？在篇章結構和文字表述之外，兩書對待攝影不同的態度可為我們提供一些新的線索。

19世紀的最后三十年，攝影所引發的藝術復制問題正掀起新舊媒介之間的博弈。法文本《中國美術》的出版時間晚于湯姆遜《中國人與中國人影像》十四年，早于英文本《中國美術》十七年。該書出版之際，珂羅版照相復制術在歐洲已經成熟。湯姆遜1874年在《中國人與中國人影像》的《導論》中就談到當時珂羅版技術的迅猛發展：“為書配上照片插圖是一項新穎的實驗，幾年前照片還那么難以保存，真實地復制照片還那么難以實現。但是現在的技術已經如此先進，我們可以用相同的方法復制，用同樣的材料印刷，就像木刻版或銅雕版能做到的一樣。”?盡管此時的珂羅版技術在圖像復制上已經大大領先于歐洲傳統的刻版技術，但法文本《中國美術》中的多數文物插圖還是首先由歐洲畫師進行初版的臨摹和雕刻，再用石版復制技術來實現全書大量復制。攝影術誕生以前的歐洲藝術復制傳統中，古代大師的作品圖稿通常都是由刻版技術（木刻、鐫版術、蝕刻術）來進行復制和傳播。19世紀下半葉的歐美出版業中，藝術品復制的關鍵人物依然是畫師或刻版師?。法文本《中國美術》中大部分插圖都出現了法國遺跡畫家福切爾·古丁（Faucher Gudin）的簽名?。古丁這類技藝嫻熟的歐洲畫師可以逼真地再現歐洲藝術原作，乃至當時已被歐洲博物館收藏的古代亞述和埃及浮雕。但他們沒有見過中國的原碑和原石，當要摹刻中國美術圖像時，只能參考在歐洲流傳的有限的中國圖像。在該書的《建筑》一章中，兩張關于“皇宮高臺”的插圖（圖5）摹自一套歐洲流傳的中國版刻建筑圖像，紫禁城太和殿的圖像（圖6）則摹自漢學家戴維利亞（M. G. Devéria） 收藏的一幅中國畫?。盡管此時湯姆遜等攝影師拍攝的中國建筑照片已經廣為流傳，匡正了歐洲人對中國建筑固有的錯誤印象，但畫師古丁依然在摹本中強化了中國傳統建筑圖像非透視的空間表現。《石刻》一章中的圖例選擇了幾幅山東孝堂山和武梁祠石刻畫像，其圖像來源為清末流傳至歐洲的《金石索》?。《金石索》中的漢代石刻畫像為清代畫工木刻復制，視覺上與原拓有一定的出入。歐洲畫師參照此清代木刻摹本再次摹繪，三維的漢畫原石被完全轉譯為二維的黑白畫（圖7）。歐洲畫師對中國美術的錯誤轉譯，不僅僅是受限于材料和眼界，更是一種文化表訴態度。這種態度也見于書中的多處文字表達，帕萊奧洛格在《石刻》一章中這樣對比十三陵的石刻和古代亞述的雕塑：“當我們參觀時，這里的石刻上可以看到中國人對動物的藝術表現。不由想起亞述雕塑家們在裝飾他們宮殿時所刻畫的獅子、馬、野驢等動物。它們是如此充滿力量感、個性色彩和表現力。相比之下中國人是多么缺乏造型天賦。中國與亞述的古代文明都發生在兩千五百年前，但后者的早期藝術家們在雕塑上不斷精進，而中國雕塑家的技藝再也沒有提升過。”?法文本《中國美術》除卻文字表述，更通過畫師的視覺語法來強化一種“東方主義”的態度。書中盡管單列了《石刻》一章，但在作者或畫師眼中，中國石刻還遠遠構不成西洋美術意義上的雕塑。

圖5 法文本《中國美術》插圖“皇宮高臺” 1887

圖6 法文本《中國美術》插圖“紫禁城太和殿” 1887

圖7 法文本《中國美術》插圖“孝堂山石刻” 1887

在法文本《中國美術》中，湯姆遜拍攝的北京廢墟《清真寺大門》（圖8）也被古丁轉譯為鋼筆素描，并用蝕刻銅版進行復制（圖9）。當攝影照片被轉換為銅版畫進入新的復制系統之后，盡管保留了比例、明暗、體積等攝影與繪畫共有的元素，但攝影照片中所有的光影信息，以及快門所記錄的那個交織著此時和往昔的瞬間都完全消失。刻版復制技術將觀者的視覺禁錮在西洋美術媒介化的記憶中，使得中國建筑遠遠脫離了它的原境。自攝影術誕生以來，對照相復制技術能否應用于藝術品，西方藝術史界一直伴有質疑的聲音。19世紀中后期的藝術批評普遍認為從杰出的鐫刻大師手中誕生的藝術復制品是對原作精神本質的再譯，而這種再譯是機械復制所不具備的?。約翰·羅斯金確信在藝術復制問題上，藝術家的手優于照相機，“攝影只適用于記錄原真的、純粹的考古材料”?。沃爾夫林也認為攝影師在大眾趣味和商業的驅動下濫用了這種復制技術，錯誤地傳遞了藝術品的信息。1897年，在踏查了意大利古代遺跡之后，沃爾夫林決定在即將付梓的《偉大的古典藝術》（Die Klassische Kunst）一書中不采用任何關于建筑遺跡的照片?。羅斯金和沃爾夫林對攝影的批評反映了直到世紀之交西方藝術史領域依然存在的一種共同意識，即否認機械復制的藝術也可能再現攝人心魄的“靈暈”，否認一位攝影師也可能是受過視覺訓練的、可以拍攝出正確理解藝術品的照片的藝術史闡釋者?。由此可以理解，為何法文本《中國美術》的每幅插圖中僅保留畫師的簽名，而提供原真中國場景的湯姆遜會像一位匿名的前線報道員，未被全書提及名字。

圖8 清真寺大門 約翰·湯姆遜 1871 蛋白照片24×19cm 杜倫大學東方博物館藏

圖9 法文本《中國美術》插圖“北京清真寺” 1887

1904年，英文本《中國美術》第一卷出版，全書通過珂羅版照相復制技術再現了兩百多件中國文物與古跡。這套博物館手冊應該采用何種復制技術、何種印刷工藝當然應是官方的意愿，但正如皮爾斯在考察東方博物館舊照時所觀察到的那樣，卜士禮依然擁有對中國美術極大的解釋權，他不僅可以掌控文字，也有很大的自由度掌控圖像。卜士禮在書中明確寫道：“我們在此處插入八張照片，也是對湯姆遜先生的慷慨奉獻最深的感謝。”?這些記錄了特定中國場景和中國古物知識的照片形成了卜士禮中國美術體系一個潛在的闡釋結構，主導了他對中國美術的分類、描述和展示。《石刻》一章堪稱卜士禮展現個人學術成就和學術威權的重要章節，其中融匯了他被當時漢學界所認可的一些成果，包括1874年發表的對周代石鼓文的解讀?，1896年對居庸關唐古特文的考證，以及由他首次引入歐洲的武梁祠拓片?。英文本《中國美術》一書采用了攝影翻拍的孝堂山（圖10）和武梁祠石刻畫像拓片，照相復制的拓片保留了三維原石中的種種痕跡，并賦予中國石刻以浮雕的特征。卜士禮的文字表述中也避開了帕萊奧洛格“東方主義”色彩的評價，他圍繞照相復制的拓片將中國石刻藝術從金石學家關心的古文字轉移到對圖像志的討論。此外，在對居庸關券洞內元代石刻的介紹中，卜士禮分別插入了一張翻攝的莫高窟觀音石碣拓片、一張湯姆遜拍攝的券洞內石刻畫像以及一張德貞拍攝的券洞外街景。這三張照片揭示了漢學家辨識居庸關六體銘文中西夏文的方法?，提供了居庸關元代石刻上的圖像細節，特別是德貞拍攝的居庸關街景更像考古工作的田野影像，再現了在中國西北考古活動還未展開之前，漢學家群體對北京周遭古跡的踏查（圖11）。

圖11 英文本《中國美術》插圖“居庸關券洞外景”1904

圖14 英文本《中國美術》插圖“周無專鼎銘文及譯文” 1904

卜士禮對《青銅》一章十分自信，他賦予青銅器以中國美術史中的重要一席。該章收入了1874年卜士禮借給南肯辛頓博物館的35件青銅器，并以攝影、拓片和白描圖譜等不同媒介來充分展示青銅器的器型、質地、工藝、紋飾和銘文。書中的黑白照片清晰地呈現了原器的古厚矞皇與斑駁陸離，但為了進一步說明中國金石學家的鑒賞方法，卜士禮還專門加入了《積古齋鐘鼎彝器款識》中的“虢叔鐘全形拓”（圖12）和《金石索》中“無專鼎”的白描與銘篆（圖13、14）?。真實可感的珂羅版照片結合中國傳統金石圖譜，使卜士禮可以在《青銅》一章中充分展示他被晚清金石學所熏陶的美術知識。此章中學術爭議最大的一件青銅器是卜士禮在北京購得的“晉侯盤”。因中國金石圖譜中對該器少有記載，卜士禮只選用了兩張不同角度的照片來呈現這件青銅器的銘文和物質狀態。這件晉侯盤在卜士禮第一次發表后就引發了漢學界著名的“卜士禮盤”（Bushell Bowl）之爭。沙畹、伯希和、福開森等漢學家無論是否見過原器，都可以通過照片從銘文、紋飾、鑄造工藝等多方面來辯駁這件青銅的真偽[51]。盡管這場學術爭論最終以科學實驗證明晉侯盤是偽器，但爭論本身極大刺激了西方學者對中國青銅器的興趣[52]。如若沒有攝影的介入，這場關于青銅器精微的學術辯駁也不可能展開。

圖12 英文本《中國美術》插圖“虢叔鐘全形拓”1904

圖13 英文本《中國美術》插圖“周無專鼎白描”1904

最值得留意的是《建筑》一章中卜士禮對照片的編輯改動。民國學人冠軍曾在《評白謝爾[53]著的中國美術》中這樣評述：“建筑一章，僅把北京現所存的古建筑，如天壇，明陵，皇宮，頤和園，萬壽山，昆明湖等，辨明何者為亭，為軒，何者為樓臺閣榭，墻高幾丈，橋厚幾尺，很像一篇游記。”[54]確實，卜士禮在該章中只選擇了庚子之前最著名的幾處北京古跡，也未對中國建筑做深入的學術性探討。建筑一門并非卜士禮的專長，當他被委任去建構一個門類全面的中國美術體系的時候，他借助了法文本《中國美術》中對中國建筑已有的一些描述。然而，在文字之外，卜士禮對私人照片的調用與修改，使得《建筑》一章的意義并不拘于具體的知識范疇，它們成為英文本《中國美術》整體結構中重要的中國原境和視覺基調。在1904年《中國美術》倫敦首版之前，卜士禮對這些同治年間的舊照進行了精心的編輯修改，有意識地將三十年前的視覺慣例打破，建構了另一種對中國美術的凝視和觀看[55]。他對湯姆遜《銅亭》的修飾中，裁掉了遠處玉泉山上的玉峰塔，用顏料刻意強化了銅亭屋檐下斗拱結構的明暗對比[56]。作為中國建筑藝術的標本，銅亭在建筑意義上的“可讀性”被釋放，湯姆遜精心營造的“如畫”視景被轉為一種對中國傳統建筑場景的描述。在修改湯姆遜的照片《清真寺大門》（圖8）時，卜士禮裁去了原影像中一位梳辮子的晚清男子[57]，將湯姆遜鏡頭對東方人種志（ethnography）特征的興趣抹去，提供了一種可以更清晰地理解建筑的視角（圖15）。卜士禮編輯這批舊照時已是維多利亞晚期，曾經被進化論引導的殖民旅行攝影遭遇質疑，拍攝建筑廢墟的照片開始有了更多考古學視角的參與，新的拍攝理念更傾向于從地質科學和人類學的角度展示和分析遺址[58]。1907年，沙畹在中國北方進行第二次科學考察，他也有意將一座漢碑或殘破的古塔與一位農夫或文人放在一起拍攝。與湯姆遜不同的是，沙畹對中國建筑物的拍攝常用中心透視的構圖，充分展現建筑的立面，以旁邊出現的人物襯托出建筑的體量（圖16）[59]。沙畹對遺址環境的影像記錄顯示，古碑、殘塔和人物組成的“如畫”場景形成了一種新的人文科考范式，即建筑遺跡并非孤立的科學考察對象，它的殘破以及與周遭的關系都形成了拍攝者對中國歷史時空的一種探索。

圖15 英文本《中國美術》插圖“廢棄的清真寺大門” 1904

圖16 登封縣太室闕 沙畹 1909 （《華北考古記》第一卷）

三、如畫的影像：一種對中國美術遺產的藝術史探索

在攝影術產生的19世紀初，沒有人能預見攝影會對未來的考古學或藝術史學發展造成什么革命性的影響，更沒有人能預見攝影術在半個多世紀后會如何決定中國美術的觀看之道。19世紀的攝影基本在三種意義上被理解：按照繪畫的關系來理解攝影，很多攝影實踐都產生于對繪畫的模仿；將攝影看作真實世界的對應物，照片的拍攝開始與帝國檔案的建立、科學記錄以及博物館的收藏與分類息息相關；在歐洲帝國擴張的背景下，攝影師成為“文化的解釋者和世界的見證人”，攝影被賦予一種特殊的意義建構的使命[60]。

19世紀50年代初，英國的重要博物館已經完成公共社會空間的角色轉換，開始考慮通過攝影將館藏珍寶提供給學術界。大英博物館首先對此做出反應，他們嚴格選擇攝影師，并且挑選小部分珍寶進行拍攝和復制。這一行動開啟后就以破竹之勢將攝影術廣泛運用到圖書館、博物館、檔案館的收藏和研究[61]。1853年，羅杰·芬頓受到大英博物館的邀請去實施館藏文物的拍攝計劃，他參考了17世紀荷蘭“虛空派”（Vanitas）靜物畫來拍攝博物館收藏的幾件中國工藝品（圖17），成為攝影史上拍攝中國美術品的最早實踐之一[62]。芬頓照片中的水果花卉和中國絲綢、牙雕顯示了自然物和人工物不同的質感，對應著早期自然史影響下的古典分類法——礦物史、生物史和人的歷史都是自然史最基本的構成[63]。中國工藝品指示著世俗榮光，鮮花水果暗喻著死亡和生命速朽，照片本身則交織著往昔、未來和此刻。芬頓的拍攝反映了早期攝影借助繪畫的理念對東方古物、博物館分類和時間流逝的探索。

圖17 中國工藝品與靜物羅杰 · 芬 頓 1853—1860蛋白照片 44.7×55.6cm 維多利亞和阿伯特博物館藏

19世紀中葉，特別是第二次鴉片戰爭后，大量新類型的中國美術品涌入歐洲。在維多利亞時代中期的英國，源于研究自然史和博物學的分類框架曾經一度影響著對中國之物的解釋[64]。大量的中國文物在“民族志”的標題下被展出，它們與太平洋群島上土著居民的手工制品一樣被看作靜態的、無歷史的材料。在德貞、卜士禮、湯姆遜等西人來華的19世紀最后三十年間，大量新類型、高質量的中國美術品流散海外，漢學累積的中國經驗開始介入西方博物館研究中。此時的攝影也開始脫離對繪畫的模仿，獨立發展出自身的觀念和媒介語言。攝影技術的進步不僅使旅行者可以有效地記錄他們的觀察，而且可以大量精準地復制照片，讓公眾重溫旅行者的中國經歷。至20世紀的前十年，西方世界從知識和視覺上都調整了對中國的認知，中國美術品最終脫離了民族志材料的陰影而進入藝術研究的視野[65]，卜士禮《中國美術》正是這一歷程中的重要標識物。通過對書中影像和相關人物的追索，我們發現在西方早期對中國美術的建構中，攝影成為一種新的藝術史實踐，并呈現出三重意義的探索。

首先，攝影提供了中國美術在視覺上的可讀性，塑造了現代學術語境中物與知識的關系。卜士禮與英國博物館的合作，不僅要構建一個分類合理的中國美術體系，還要參與到維多利亞時代官方對博物館新型知識范式的生產過程中。因此，他在熟悉的銘文釋讀和文獻考證之外，必須在博物館攝影檔案的基礎上對中國美術品進行分類和描述。攝影的參與實現了中國文物在西方的重新分類與整合。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏之碑帖，宋元之書畫，不同材質和形態的中國古物被轉換成可測繪、可描述、可比較的新型研究材料，使得西語世界中“中國美術”這一新體系有了科學、準確、可讀的基礎。同時，攝影也還原了不同中國美術材料的物質“原真性”，呈現出原器、原石、原跡獨一無二的可見之形和可觸之感。攝影翻拍使得原石的纖毫細節和圖像內容可以進入藝術史學者的視野，便于他們從圖像和物質性上解讀中國石刻藝術。攝影也清楚地展示了青銅器的材質、紋飾和三維特征，使得青銅器脫離金石學的脈絡而進入美術考古的視野。卜士禮之后，未曾到過中國、也不懂漢語的賓雍（Laurence Binyon）、霍布森（R. L. Hobson）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）等眾多西方學者均可借助照片來研究中國美術。在漢學和藝術史學的脈絡中，英文本《中國美術》中涉及的知識與圖像也通過照相復制在后世不斷被檢閱和修正，成為20世紀海外中國美術知識體系的重要起點。

其次，攝影通過視覺性的構建呈現出海外中國美術復雜的原境。正值大英帝國鼎盛時期的1871年，湯姆遜第一次進入中國腹地，攝影成為收集和了解域外世界的重要技術。作為“第一位把整個社會當作拍攝對象的攝影家”[66]，湯姆遜把中國正在變化的物質空間和社會狀況定格于玻璃濕版。至卜士禮《中國美術》出版前的1900年，此時的世界格局、傳媒通訊以及復制技術已非昔日可比，庚子之役的諸多畫面能夠更為迅捷和廣泛地在全球傳播。1900年后，清政權加速瓦解，與清代帝王相關的符號與場所如博覽會的展品一樣可以即刻呈現在世界觀眾的眼前，“此時正有一個祛魅的進程在北京和世界其他地方進行”[67]。英文本《中國美術》一書中所涉及的文物均為1900年之前離開中國的美術品，大部分來自第二次鴉片戰爭后被掠的中國皇家宮苑和北京古董市場。書中《石刻》和《建筑》兩章則收入了海外收藏中沒有的中國古代遺跡，這兩章的出現不僅在整體結構上與西洋美術“繪畫”“雕塑”“建筑”的三分法相對應，更重要的是為書中流散的中國文物提供了一個特殊的“原境”。特別是湯姆遜的那張《銅亭》，可以說為全書提供了物的“傳記”中重要的“瞬間”——這些中國美術材料從一個即將崩潰的東方帝國進入西方世界，又在新的博物館空間中被重新分類、展示和展覽。湯姆遜和德貞以各自不同的視覺技術定格了還未被現代化驚醒之前的晚清帝都。誰的銅亭是更為客觀的歷史影像文獻？毫無疑問，德貞的《銅亭》更為平實，它代表著1860—1900年久居北京的西方人的視覺經驗。但卜士禮選擇了湯姆遜的《銅亭》，因為在具體的實物與知識之上，“如畫的”銅亭廢墟呈現了一種關于中國美術的時空建構，為遭遇中國美術品的西方讀者勾勒了他們的想象和期望。維多利亞時代晚期的大部分讀者沒有游歷過中國，湯姆遜的《銅亭》可以讓他們身臨其境地進入中國美術品背后最后的晚清帝都，跟隨攝影師的鏡頭去重返中國美術品從原境中被剝離的瞬間。在“如畫”的凝視背后，西方讀者的觀看被賦予了某種位置，他們也成為文化闡釋的共同體。

最后，攝影還協助西方知識群體思考中國美術史中的時間性。如果我們回到1900年前后的歐洲學術語境中，當卜士禮在書寫《中國美術》之時，奧地利藝術史學家李格爾剛發表了《對文物的現代崇拜：其特點與起源》（1903）一文。文章強調了文物保護時必須考慮的兩極：一邊是當代觀者的主體性與介入，他們更欣賞時間在遺跡身上留下的痕跡；另一邊是遺跡自身的物性（objecthood），它們指向遺跡特定的歷史年代。歷史遺跡不可避免地要糾纏于這兩極所涉及的價值沖突中，而文物的價值也取決于這兩者的共鳴。李格爾在此觸及到了有關歷史廢墟時間性的思考，這種思考為“把文物當作概述往昔的證據來使用的歷史價值與基于文物對當下文化需要的用途的美學價值之間的那道間隙——打開了一個批判性空間”[68]。對卜士禮而言，當他在構建中國美術體系時，也會觸碰到同樣的問題。如何在西方觀者、博物館收藏和中國原境之間構思一個時間模型？如何在兩種價值沖突中呈現出銅亭這樣的物質遺跡？

1886年，清廷重新修葺了萬壽山銅亭，隨后在1900年再次被八國聯軍破壞，部分裝修構件和室內陳設被劫掠，所幸整體結構仍然保存完好[69]。民國初年，頤和園作為市政公園向公眾開放，寶云閣重新成為景點被無數參觀者的鏡頭攝下。1915—1920年間，德國攝影師唐納德·曼尼（Donald Mennie）和美國社會學家西德尼·戴維·甘博（Sidney David Gamble），均以與湯姆遜相同的角度拍攝了銅亭，此時的萬壽山銅亭早已不是昔日的“如畫廢墟”，已經成為一處可被測繪、記錄、分析的新歷史文物（圖18）。民國初年的古建保護技術力圖將銅亭修復到完好如初的狀態。我們在新的影像中看到，銅亭身上所有在時間中積累的元素都被文物修復技術一一清除，那些雜蕪的往昔和歷史的靈暈已經蕩然無存。攝影的對比使我們可以看到時間讓遺址發生天翻地覆的變化。卜士禮沒有選擇1871年以后西方人拍攝的海量的北京影像，只選擇了他的私人影集中湯姆遜和德貞拍攝的北京舊照。英文本《中國美術》也沒有按照時間的線性發展來進行藝術史敘事，一些中國之物和中國場景被組織在與敘述者生命記憶相關的非線性結構之中。這些私人舊照的出現暗示了在文物看得見的歷史時間之下，還有一個被書寫者內化的、由意義來關聯的時間結構。正如李格爾所說：“它們作為記憶的價值并不涉及作品本身，而是來自于我們對時間的理解。”[70]那張“如畫”的“銅亭”，它從西方攝影師對中國的視覺“發現”中被創造出來，進而成為19世紀傳教士、外交官、旅行者書寫的歐洲檔案中“不變的流動體”[71]。與此同時，它也落入漢學家卜士禮的文化遭遇和生命記憶中，最終成為了西方早期建構中國美術史時一個可以對抗時間流逝和遺址變遷的調節空間。

圖18 萬壽山銅亭 西德尼·戴維·甘博 1918—1919 數字照片 杜克大學圖書館“西德尼·甘博影像影像庫”藏

① Craig Clunas,“Commendatory Preface”, in Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham, Through Peking with a Camera, New York: The Edwin Mellen Press,2005,p.IV.

②⑥ 泰瑞·貝內特：《中國攝影史——西方攝影師1861—1879》，徐婷婷譯，中國攝影出版社2013年版，第232頁，第232頁。

③[67] 何偉亞：《英國的課業：19世紀中國的帝國主義教程》，劉天路、鄧紅風譯，劉海巖審校，社會科學文獻出版社2007年版，第141—143頁，第293頁。

④ 1871年11月，“在華實用知識傳播會”在北京成立，委員會包括：丁韙良、艾約瑟、卜士禮、包爾騰、柏卓安和偉烈亞力。1872年8月，創刊號在京出版，刊名為《中西聞見錄》（The Peking Magazine），由同文館總教習丁韙良兼任主編，撰稿人也多為京師同文館的西洋教習。刊物內容以向中國讀者介紹西方實用科學和基礎科學為主，希望能通過大眾傳媒輔助清廷的洋務運動，促進中國社會在世俗層面的變革，推動實用科學知識的在華傳播（汪曉勤：《偉烈亞力的學術生涯》，《中國科技史史料》1999年第1期）。

⑤ 白謙慎通過研究晚清官員信札發現同治十一年青銅器價格暴漲與一位英國人布醫生有很大關系，這位布醫生正是卜士禮（白謙慎：《文物市場里的晚清官員：吳大澂及其友人的青銅器收藏活動》，《美成在久》2018年第4期）。

⑦ “Review”,The Chinese Recorder and Missionary Journal,Vol.5,No.2(1874):109-110.

⑧? John Thomson,The Strait of Malacca,Indo-China and China,London:Sampson Low,1875,p.525,p.537.

⑨ 皮爾斯認為影集的書脊上印有燙金的“HF”縮寫字母，暗示著主人是曾于1867—1871年和1874—1879年兩次在北京公使館任職的外交官傅斯磊（Hugh Fraser），而影集的拍攝者就是德貞醫生［Nick Pearce,“A life in Peking:The Peabody Albums”,History of Photography,Vol.31,Issue 3(2007):233］。

⑩? 德貞：《原序》，《脫影奇觀》卷一，同治十二年刊本。

?[56][57] Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,pp.41-42,pp.21-22,p.20.

? 約翰·湯姆遜：《中國人與中國人影像：約翰·湯姆遜記錄的晚清帝國》，徐家寧譯，廣西師范大學出版社2012年版，第561—562頁。

? 德貞：《藝談》，《脫影奇觀》卷二。

? 早在天津教案之前，北京城已經開始謠傳有西方術士迷拐兒童并挖去其雙眼來配照相藥劑（毛祥麟撰，畢萬忱點校：《墨余錄》，上海古籍出版社1985年版，第189—190頁）。在天津教案的暴動中，甚至有人把教堂瓶中腌制的“西產之圓蔥頭”當作被教堂挖去的幼孩的眼睛（樊國梁：《燕京開教錄》下，救世堂1905年印本，第54頁）。

? 丁韙良：《花甲記憶》，沈弘、惲文捷、郝田虎譯，學林出版社2019年版，第435頁。

? 羅杰·芬頓（1819—1869），英國皇家攝影學會創辦人、大英博物館的官方攝影師。

?[69] 張曉波、劉瑗：《頤和園寶云閣修繕紀實》，《中外建筑》2017年第7期。

? 巫鴻：《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，巫鴻校，上海人民出版社2012年版，第126—129頁。

? Sara Suleri Goodyear,The Rhetoric of English India,Chicago:University of Chicago Press,1993,p.76.

? 瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，譯林出版社2017年版，第262—266頁。

? 這批照片由最初的濕版玻璃負片原片復制到蛋白紙基而來，共計66張黑白照片，被裝入了兩本影集，是典型的私人紀念相冊（Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,p.13）。

? 這批照片第一冊包含44張照片，為湯姆遜1871年秋在北京拍攝；第二冊中包含16張照片，為常居北京的德貞拍攝，其時間跨度約十年（Nick Pearce,Photographs of Peking,China 1861-1908:An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,p.23）。

? 這兩本相冊最后被20世紀英國著名中國藝術學者、倫敦大學的瓦爾特·顏慈教授收藏。杜倫大學東方博物館的這批收藏便是顏慈教授的捐贈。

? 南肯辛頓博物館于1899年更名為維多利亞和阿伯特博物館（Victoria&Albert Museum）。

?? Stephen Bushell,“Preface”,Chinese Art,Vol.I,London:Victoria&Albert Museum,1904,p.3,p.3.

?[64][65] Craig Clunas,“Oriental Antiquities/Far Eastern Art”,Positions:East Asia Cultures Critique,Vol.2,No.2(Fall,1994):331,325,333-335.

?? Yu-jen Liu,Publishing Chinese Art: Issues of Cultural Reproduction in China, 1905-1918, PhD Thesis, Oxford University,2011,p.215,pp.212-228.

? 書中所用湯姆遜拍攝的影像為孔廟石鼓、居庸關券洞內天王石刻、白塔寺石刻、孔廟殿中神龕、萬壽山銅亭、清真寺大門、觀象臺天文儀（兩幅）。

? 書中所用德貞拍攝的影像為西山臥佛寺牌樓、圓明園法慧寺琉璃塔、靈光寺招仙塔、頤和園荇橋、天壇圜丘壇、熱河布達拉宮、居庸關券洞外景。

? 這部法文本《中國美術》是當時巴黎美術學院發行的“世界美術叢書”之一，也是西語世界中的第一部中國美術史。

? 帕萊奧洛格在北京短暫的外交生涯很少被歷史學家提起，他更為著名的履歷是“一戰”期間促成法俄聯盟的法國駐俄大使。1885年，當他完成羅馬法國公使館秘書工作后被派往中國，撰寫《中國美術》時已在中國待了三年，與卜士禮待在北京的時間有一段重疊，但無證據證明兩人認識。

? John Thomson,“Introduction”,Illustrations of China and Its People. A series of Two Hundred Photographs, with Letterpress Descriptive of the Places and People Represented,Vol.I,London:Sampson Low,Marston,Low,and Searle,1874.

? Kevin G. Barnhurst and John Nerone,“Civic Picturing vs. Realist Photo Journalism: The Regime of Illustrated News,1856-1901”,Design Issues,Vol.16,No.1(Spring,2000):59.

? 古丁在1900年左右還為法國埃及學家馬伯樂（Gaston Maspero）的巨著《埃及歷史》繪制過素描插圖。

??? Maurice Paléologue,L’Art Chinois,Paris:Maison Quantin,1887,p.99,p.134,pp.144-145.

?? Wolfgang M. Freitag,“Early Uses of Photography in the History of Art”,Art Journal, Vol. 39, No. 2 (Winter,1979-1980):117-118,120.

? John Ruskin,Modern Painters,Vol.IV,London:Smith,Elder and Co.,1856,p.32.

? 沃爾夫林在與布克哈特的通信中寫道：“我愈加堅信，想在攝影照片的基礎上去理解古代的偉大藝術是徒勞的。”［Joseph Gantner (Hrsg.),Jacob Burckhardt und Heinrich W?lfflin: Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897,Basel:B.Schwabe,1948,S.122］

?? Stephen Bushell,Chinese Art,Vol.I,London:Victoria&Albert Museum,1904,p.32,pp.80-83.

? Stephen Bushell,“The Stone Drums of the Chou Dynasty”,Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.8(1874):133-179.

? 19世紀70年代，西方漢學界尚未注意中國石刻畫像的藝術價值之時，卜士禮便開始收集武梁祠畫像石拓片。1881年，柏林東方學會議（Oriental Congress）展出了他從中國古董商手上購得的一套武梁祠拓片，這是武梁祠圖像第一次亮相于海外。這些拓片隨后在南肯辛頓博物館被拍成照片，標志著西方漢學界最早通過拓片對中國漢畫像藝術的介紹（Stephen Bushell,Chinese Art,Vol.I,p.25）。

? 19世紀80年代以前，西方學者關于中國的知識中并沒有“西夏”這個概念，也更不可能識別出西夏文。居庸關過街塔券洞內這些奇異文字首先引起了同治、光緒年間留居北京的漢學家的興趣。卜士禮將其與敦煌莫高窟的六字真言石刻和西夏古錢幣進行了比較，最后考定出居庸關券洞文字為西夏文。

[51] édouard Chavannes,“S. W. Bushell: Chinese Art”, Vol. 1,T’oung Pao, Second Series, Vol. 6, No. 1 (1905):118-122; Paul Pelliot,“China: Stephen Bushell: Chinese Art”,Bulletin de l’école fran?aise d’Extrême-Orient, Vol. 5(1905):211-217;John Calvin Ferguson,“The Bushell Platter or the Tsin Hou P’an”,The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,(January,1915):113-118.

[52] 夏含夷：《鏤于金石：西方學者對中國青銅器的研究》，《青銅器與金文》2017年第1輯。

[53] 白謝爾即卜士禮。1918年《北京大學日刊》選登的《中國美術》（Chinese Art）部分譯文將作者卜士禮（Stephen Bushell）譯為“布綏爾”，商務印書館1923年版《中國美術》譯為“白謝爾”，1934年版譯為“布西爾”。冠軍評論的是1923年版的《中國美術》。

[54] 冠軍：《評白謝爾著的中國美術》，《造型美術》第1期，1924年。

[55] 尼可·皮爾斯在杜倫大學發現的這批舊照中有44張照片上帶有清晰可見鉛筆手寫的記號和文字說明。皮爾斯在這些蛋白紙基照片上的標記和英文本《中國美術》的插圖之間找到對應，書中的某些插圖即為按照這些標記修改后的效果（Nick Pearce,Photographs of Peking, China 1861-1908: An Inventory and Description of the Yetts Collection at the University of Durham,Through Peking with a Camera,pp.17-22）。

[58] 對維多利亞晚期攝影與考古的討論，參見莎莉·克勞福德、凱特琳娜·烏爾姆斯奈德：《考古學家、早期攝影與對時間的追尋》，姚露譯，巫鴻、郭偉其主編：《遺址與圖像》，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第28—42頁。

[59] 沙畹在《華北考古記》中寫道：“蹲在西闕頂上的中國人是我雇來的，我讓他幫我清掃石闕，在他的襯托下，也能估摸出石闕的尺寸。”（埃瑪紐埃爾-愛德華·沙畹：《華北考古記》第一卷，袁俊生譯，中國書畫出版社2020年版，第43—48頁）

[60] 格拉漢姆·克拉克：《攝影與19世紀》，《世界美術》2011年第1期。

[61] John Hannavy,“Roger Fenton and the British Museum”,History of Photography,Vol.12,No.3(1988):193-204.

[62] http://collections.vam.ac.uk/item/O1441127/chinese-casket-photographs-fenton-roger/; John Hannavy,“ Roger Fenton and the British Museum”,History of Photography,Vol.12,No.3(1988):201.

[63] 吳瓊：《博物館中的詞與物》，《文藝研究》2013年第10期。

[66] 伊安·杰夫里：《攝影簡史》，曉征、筱果譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第62頁。

[68][70] 阿洛伊斯·李格爾：《現代文物崇拜：其特點與起源》，陳平譯，《遺址與圖像》，第26頁，第220頁。

[71] 此處引用拉圖爾提出的“不變的流動體”（immutable mobile）概念，指種種可以保持視覺一致性而不斷流動傳播的現代媒介手段。視覺的一致性使得這些銘寫與記錄可以被高度概括，相互參照，并產生出一套行之有效的帝國網絡和知識論客體［Bruno Latour,Drew Things Together, in Michael E. Lynch and Steve Woolgar(eds.),Representations in Scientific Practice,Cambridge:The MIT Press,1990,pp.29-68］。