論南宋山水畫的審美風格

張浩釔

摘 要：中國山水畫的發展在南宋時期達到了高峰，在當時政治、思想文化以及畫家個人創作的影響下，南宋山水畫形成了獨特的審美風格。與北宋山水畫氣勢雄渾、規整嚴謹的風格相比，南宋的山水畫更注重對細節的刻畫，展現其內在的文化韻味和詩情畫意。這種獨特的審美風格主要體現在南宋山水畫的筆墨語言、構圖形式和意境表現上。南宋山水畫在筆墨上追求“簡”，通過“斧劈皴”的手法體現筆墨的蒼勁，在構圖形式上注重“邊角式”構圖，在意境的表現上講求“虛實相生”“畫中有詩”。

關鍵詞：南宋山水畫;筆墨;構圖;意境

南宋山水畫的發展與當時的時代背景有關，其獨特的審美風格是時代的產物。繪畫本身具有很強的寫實性和寫意性，南宋時期的畫家受到政治環境、思想文化等多重影響，創作的繪畫作品形成了獨特且豐富的審美風格。本文從筆墨語言、構圖形式、意境表現三個方面來分析南宋山水畫的審美風格，為繪畫創作提供方法借鑒。

一、南宋山水畫的緣起背景

宋朝時，統治者重文輕武，知識分子的地位較高，他們在參與國家政治事務的同時也進行著文藝創作。因此，宮廷藝術迅速發展，一大批專注于山水花鳥的畫家在宮廷中誕生，他們注重細節的刻畫、局部的描摹，傳達情景交融的藝術意境，展現山水畫獨有的審美風格。

南宋時期出現的與現實生活相適應的哲學思潮，是當時山水畫發展的文化因素。首先是禪宗的影響。禪宗思想從唐代發展到宋代，愈漸流行而且宗派眾多，超越了其他的佛教派別。禪宗的教義與中國老莊哲學有相通之處，都要求人與自然合為一體。這便使畫家更青睞于山水自然的創作，烘托空靈、幽深的審美意境，以達到“天人合一”的精神境界，獲得心靈上的解放。其次是理學思想的影響。南宋時期盛行的理學思想實現了儒、釋、道三教的融合，所倡導的“格物致知”講求探究事物內在的“理”，以達到對宇宙之“理”的把握，即“格物窮理”。對畫家來說，“格物致知”要求他們在創作的同時把握客觀世界的面貌，以寬大的胸懷去領悟自然界內在的生命規律。正是這種“天人合一”的傳統思想和不斷積淀的文化心理，南宋的山水畫呈現出人與自然和諧相處的畫面，體現出人生哲學，這也是李澤厚所說的“自然的人化”與“人的自然化”的統一，體現了審美的“天地境界”。

二、南宋山水畫的筆墨風格

歷經時代的發展，南宋山水畫的筆墨逐漸由“繁”到“簡”。以李唐、劉松年、馬遠和夏圭為代表，他們將北宋繁雜、冗長的筆墨以及全景式的描繪轉變為用簡單的筆墨進行勾勒，同時注重描繪“邊角式”的景色，這便產生了與“邊角式”相適應的筆墨皴法。

最先表現這種獨特筆墨風格的是李唐，李唐南渡后改變了北宋時期以山川布滿畫面的構圖樣式，講求刪繁就簡，善于用剛勁的筆法來表現山川雄偉的氣勢，創立了剛勁猛烈的“大斧劈皴”法，所描繪的山石質地堅硬，具有很強的立體感。他的《萬壑松風圖》所采用的就是山石皴法，以此來表現不同的石質。近山的山石皴法清晰，遠山的山石皴法橫置且多呈平行之勢，遠山近山相互交錯，給人渾厚、充實之感。作者在此基礎上又利用淡墨勾勒，使樹葉濃密蒼翠，呈現立體感。李唐的“大斧劈皴”法被馬遠和夏圭繼承下來，馬遠的《踏歌圖》生動形象地描繪了農民在隴上踏歌而行，整個畫面氣氛顯得歡快清曠。對于山的主峰，馬遠運用了“長斧劈皴”法，將山峰的高聳和石頭的立體感表現得淋漓盡致。他不顧細節的真實程度，展現被風格化了的自然，對遠處的山峰使用線條勾勒，近處的山峰運用墨色渲染，樹木、樓閣仍使用線條表現，突出自然景物鮮明的輪廓，展現畫面背后的詩意。

夏圭的《溪山清遠圖》描繪了晴日里江南的湖水和山川，圖中有山石、樓閣、村舍、茂林、漁舟、長橋等。作品中的山石主要運用“側鋒皴”法、“大斧劈皴”法進行描繪，先勾勒出畫面的輪廓，再凸顯出山石堅硬的質地。與此同時，夏圭還在此基礎上巧妙地運用墨色，使遠景的墨色較為清淡，近景的墨色較為濃厚，近景和遠景的墨色交叉使用，使畫面水墨交融，充滿了節奏感和韻律感，烘托出清靜悠遠的意境，具有空靈的美感。

三、南宋山水畫的構圖風格

構圖是中國傳統繪畫的經營位置，是畫家根據自己所要創作的題材和主題思想，將畫面中出現的事物進行合理組織安排，構成完整的畫面。南宋時期，統治者的軟弱和北方少數民族勢力的南侵影響了當時繪畫的創作風格。南宋山水畫構圖由北宋時期的全景式構圖演變為 “邊角式”構圖，以馬遠、夏圭為主要代表人物。

所謂的“邊角式”構圖就是在畫面上只出現對象的一個部分，比如一段樹枝、一個山頭，以此來表現出特定的詩意與情感。馬遠的作品就多采取“邊角式”構圖，李澤厚認為馬遠作品空間感非常突出，其畫面大部分是空白或遠水平野，只一角有一點點畫，令人心曠神怡，因此馬遠又被人們稱為“馬一角”。馬遠的《梅石溪鳧圖》是山水與花鳥相結合的小圖景，僅僅畫了一小灣湖水和湖邊的一角，左側梅枝從石壁縫隙穿出，上邊的梅枝沿崖壁懸空而掛，營造出早春生機勃勃的景象;右下方是一灣春水，水面上群鳧游動，互相嬉戲。雖然作品呈現的是局部畫面，但是卻渲染了清新、歡快的意境。在《寒江獨釣圖》中，“邊角式”構圖的特點更加明顯，畫面只有一葉扁舟和一個漁翁，四周除了寥寥幾筆的水面微波，剩下的都是空白。畫面烘托了孤獨寂寞的氛圍，營造出蕭瑟寒冷的意境，其中的空白給觀者留下了想象的空間和無窮的意味，這就是“邊角式”構圖的藝術魅力。

夏圭的畫也能體現“邊角式”的構圖特征。他的《松溪泛月圖》在構圖上留有大量的空白，近景是松樹，遠處用簡潔的筆墨勾勒出四個漁翁泛舟江上，水天一色、煙波浩渺，渲染出空靈、幽深的意境。這種邊角裁剪的構圖方式，加上以簡單的筆墨勾勒出的四個點景人物，使畫面靈動巧妙、富有生機，呈現出濃厚的詩意。

四、南宋山水畫的意境表現

（一）“虛實相生”

“虛實相生”是中國古典美學中的一條重要原則，在南宋的山水畫中是表現意境的手法，留白、空白就是這種表現手法的具體體現。所謂的“空白”就是指畫面“虛”的地方，沒有一點墨色和其他色彩。在中國的山水畫中，空白對于畫面的經營位置即構圖來說至關重要。在畫面中留出一片空白來渲染深遠的意境，可以減少全景式構圖給觀者帶來的壓抑感，使觀者能夠直接對畫面主體進行審美觀照。與此同時，空白又能夠輔助畫面起承轉合，使畫面中的景物相互呼應，形成畫面線條的節奏感。

南宋山水畫的構圖風格是“邊角式”，空白之處比畫面主體部分更有意味、更有空靈美。馬遠的《寒江獨釣圖》完美詮釋了“虛實相生”的藝術特征，畫面中除了一葉扁舟和一個漁翁，其余大片都是空白。畫面虛實結合、相互對比，烘托出蕭瑟寂寞的氛圍。此外，四周的空白除了襯托蕭瑟的意境，還能讓人想到“孤舟蓑笠翁”的畫面，充滿了詩意。

空白是創造意境的重要手段，宗白華認為“意境是情與景的結晶”。也就是說，藝術家所創造的景為“實”的一面，情感則為“虛”的一面，情景交融所創造的意境就是虛實的結合。在南宋山水畫中，畫家能夠巧妙地運用虛實結合的手法，以心靈來包容萬象，以筆墨來構造空白，他們將主觀的生命情感與客觀的自然景物相互交融，以此來營造空靈、幽深等意境。

（二）“畫中有詩”

“詩中有畫，畫中有詩”“詩畫本一律”是由蘇軾提出的，他主張“詩”與“畫”相互滲透。從山水畫的表達來說，“畫中有詩”指的是畫面的抒情性，是畫面中所蘊含的詩意以及所營造的意境美，體現了景物與情感的交融統一，詩意與物象的和諧統一。

南宋山水畫的詩意，首先體現在畫家的空間意識上。中國畫在空間意識的表現上，并不是將視野集中在一個焦點上，而是體現宇宙感的特點，用心靈來領悟宇宙的空間萬物。即使是“邊角式”的小品畫，通過留白的方式也能夠體現畫家的審美心胸以及包容萬物的宇宙空間意識。因此，南宋山水畫通過情與景相互交融，構成了具有詩意的畫面，烘托出清新悠遠、田園牧歌式的優美境界，而這正是文人士大夫心目中的理想歸宿。這種境界表現了畫家悠閑恬淡的隱逸情懷以及 “天人合一”的審美理想。

其次，這種詩意體現在畫面的情趣中。南宋的山水畫家，在創作的同時也投入了自身的情感，將自然景物人格化，使畫面情景交融。同時，南宋的山水畫注重對細節的刻畫，并通過“邊角式”的構圖強調對局部的描繪，以此凸顯畫面的情趣，營造優美的意境。此外，南宋的小品畫能夠體現生活的情調，比如扁舟、漁翁、隱士等，這些意象都回避了社會矛盾，回歸到一種隱逸的理想生活狀態中，更接近人們原本的生活面貌，從而引起觀者對現實的感慨以及對詩意人生的追求。

五、結語

從中國山水畫的發展歷程來看，南宋時期是山水畫成就的高峰，在當時政治、思想文化以及畫家自身繪畫風格等多重因素的推動下，南宋山水畫的面貌煥然一新，形成了獨特的審美風格。猛烈奔放的“大斧劈皴”法構成了南宋山水畫“剛勁有力”的筆墨特征，承載著山水花鳥的“邊角之景”開創了與前代截然不同的構圖形式。南宋山水畫以畫面主體與空白形成對比，由有限到無限，虛實相生，自成妙境;以詩意的畫面來呈現自然景物與內心情感，體現了詩畫相融的審美意境。總之，南宋山水畫以具有創意的皴法、獨特的構圖形式和充滿詩意的意境表達方式對后世畫壇產生了深遠的影響。

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作者單位：中國計量大學人文與外語學院