雷蒙·馬松的風景主題作品探析

陳瑛

摘 要：從20世紀50年代開始，雷蒙·馬松攢積起來的有許多是關于城市與自然的風景作品。無論是城邑的勝景還是意趣的原野，從衍生而成的素描到浮雕，一氣貫下，情景相融，充溢著濃摯的激情，一如宏大敘事的歷史圖景。分析馬松的個人經歷與創作風景之間的關系，即“遇見”的風景與創作的風景之間的某種程度上的呼應。馬松從城市走向原野，向風景的“生命力”出發，從觀察“形”本身升華到關注形而“上”的精神活動過程，是馬松“回歸最初”和對自然神性的尊崇的體現。

關鍵詞：雷蒙·馬松;風景主題;素描油畫

一、人與風景

雷蒙·馬松的風景表現的是一種“關系”，為人與世界的融合，這也正是馬松的風景主題作品的一個核心思想。他將城市與自然兩個“沒有界限”的空間置于人的感覺范圍內，將世界“風景化”，作為一種文化的符號，共同建構這個存在的世界。借助人物的目光和身體，風景不是某種簡單的再現，也不是簡單的存在。從某種程度上來說，風景是人的世界的回歸，馬松就此也開啟了一場人性的文化尋根之路。分析馬松的個人經歷與創作風景的關系，即“遇見”的風景與創作的風景之間的某種程度上的呼應。在“經歷”的風景中，與之息息相關的是人物空間的位移和風景呈現方式的改變，因此雷蒙·馬松筆下的城市風景也是一種文化上的抽象性景觀，帶有史詩般雄渾的氣質和悲劇般凝重的神韻。他以獨特的表現方法，不是將都市作為一種物質存在而是作為一種精神存在加以對待，是一種嶄新的觀看姿態。都市在馬松這里獲得了新的意義。在《呂貝榮風景》（圖1），馬松從城市走向原野，向風景的“生命力”出發。從觀察“形”本身升華到關注形而“上”的精神活動過程，是馬松“回歸最初”和對自然神性的尊崇。他似乎遠離了歷史的重負而隨性抒懷，去捕捉土地的表情，混沌與終結、真實與想象、現時與過往都借助這些行吟的詩篇，通過回憶，以一種隱秘的方式保存于風景中，獲得某種新生。

二、眺望之城

雷蒙·馬松一直是城市的居民，25歲時從伯明翰來到巴黎，又在羅馬工作很長一段時間，后來又輾轉于紐約這樣的現代大都市。如果說有一座城市代表著馬松，那就是伯明翰，對于伯明翰的這種依戀和偏重，也許緣自幼年時家人同伴圍坐在一起的溫馨時光，也許緣自街道對面的紅磚廠和來往的路人。后來馬松走遍了世界各地大大小小的城市街道，對這座城市卻始終懷著最初的敬意。

1958年，馬松創作的一幅城市全景油畫《記憶中的伯明翰》，是一幅有遠見的且獨立于他其他油畫的作品。作品最大的特點就是城市的建筑。可以說建筑一直是馬松日常生活的背景。建筑作為一種凝固的歷史，無論是以它的結構與形式，還是以它時代和地緣的多樣性，都勾畫著人類不同群落生存的豐富性，從而形成我們稱之為家園的最原初的印象。這之前，馬松只是把城市建筑作為敘事情節發生的環境，但在這幅作品中他用建筑的形象特征來象征城市，這在馬松的創作中還沒有先例。從表面上看，他回想起當時在伯明翰工藝美術學院學習初期一心向往建筑專業，但因為學習的周期比較長，家里也無法提供高昂的學費，只好暫時把這個想法擱置起來，后來當他再次回到伯明翰時，用這樣一種方式化解之前的遺憾。從深層次來看，事實上，這一時期馬松的內心處在雙重壓力之下。一方面，母親的去世帶給馬松難以恢復的悲傷，在哀惋情緒的作用下，他第一次長時間地在家停留，以畫畫為內在的移情方式進入時空遙遠的私人記憶，讓自己擁有生命的歸屬感;另一方面，十一年前馬松曾帶著憧憬和希望離開故鄉踏上二戰后巴黎大陸時，他對于自己和整個世界的認識，以及對所有藝術的關注非常堅定自信，躊躇滿志，但盡管如此他還是陷入了文化身份的迷失中，不可自拔。可以說馬松當時成了一個矛盾集合體，就在這個糾結的時候，馬松很偶然地回到了他的起點，記錄下很多伯明翰街道、其周圍地區建筑的水彩畫。這是他眼中最最完美的伯明翰，紅磚大都市的顏色就是它的特色，火紅的日落與“紅磚”有著異曲同工之處，儼然“是一個火紅的視野下的一個燃燒的愿景”，勝于狄更斯筆下活脫脫的“紅磚城”。馬松和伯明翰，一個人就是一座城市，城市和人相互滲透著，二者具有雙向的“身份”。

現代城市的形象，常以個體形象表征整體歷史性，作為記憶和文化的場所，城市承載著歷史的結構。伯明翰與馬松的目光一道生長著，流變著，融為這座城市特有的痕跡。這里的“風景”不是一種藝術類型而是文化表述的媒介，把文化和社會建構自然化。風景是一種特殊的歷史構型，在此是折射出人之歷史的都市，這是建造在視覺思考和批判意識的基礎之上。馬松并不希望藝術留給我們的只是一個業已講完、制作精美的故事，恰恰相反，他希望留下的是在一個充滿自省和思考并在此基礎上不斷改造的過程。

在城市風景系列作品中，藝術家最明顯的特點就是觀看視角的轉變，馬松以鳥瞰式的眺望作為觀看方式主導著畫面的視覺秩序，這是一種無所不能的擁有和展望。早期的舞美設計工作的基礎使馬松有更廣闊的視角關注集中在一個整體的空間，他不再是“街上的人”，而幾乎是在“空中的人”。這種遠距離的看，呈現的是藝術家穿過記憶的長河，穿越當下的時空，將城市中曾經發生、正在發生、將要發生的存在之象共時性地綜合顯現，遠眺的模糊性讓宏偉敘事的留痕、戰前戰后的疊影置合在一起，在留存和流逝的抗爭中融合為城市特有的歷史感，并探索這種歷史感對人們的精神意義。

“巴黎”系列的大水彩和浮雕作品是巴黎圣心大教堂頂部的全景。這是一個和布列松有關的故事，由馬松本人在他的文章《布列松》里記述：

布列松的目光通過研究繪畫杰作而形成，這使他能夠立即將外部混亂無序的世界經過視覺的整理和組織置于一個有序的秩序當中。

有一天，他給我看了一些他在屋頂上畫的巴黎全景畫。他是位優秀的繪畫者，很喜歡賈克梅蒂的作品，在作品中他故意強調結構的線條，“我要帶你上屋頂，看著你做這件事”，布列松說。我們計劃著幾天后做這件事的，但1976年夏天的熱浪已經開始了，我想把這個實驗提前開始。

在煙囪上，我告訴布列松要畫的那個特定景色，打算從頂部開始。我照例用墨水，布列松點了頭，沒有逗留很長時間就走開了。然后在下面的窗戶里用徠卡為我拍了照片，照得太棒了。那里屋頂有兩個人，我戴著帽子從側面看，一整排煙囪的尖峰在天空的襯托下，延伸到教堂右下角，左邊，在我的背后，屋頂的水平面，是個完美的黑色方塊窗戶。像所有他的照片，都用一條黑色帶子框起來。

那么，這個稱之為“實驗”的事情到底蘊藏著怎樣的意義呢？

實際上，布列松和馬松的這個“計劃”是有其歷史背景的。在這個復雜的背景中，最為顯著的因素就是在20世紀70年代巴黎的藝術家掀起的“追求視覺真實”的運動，以對抗陷入形式化的現代藝術危機。時任巴黎國立現代博物館的策展人、理論家讓·克萊爾（Jean Clair）策劃了一個“具象表現”的展覽，與前衛藝術家相反的是這些藝術家們關心的是“回到事物的現實”。架上繪畫作為視覺藝術不再取決于觀看什么，而在于觀看方式的轉變，而觀看事物的方式又受到知識與信仰的影響，是一種選擇性的行為，當目光觸及事物的時候也就是把自己置于與它的關系中。視覺的這種交互性質在某種程度上比口頭對話更為根本。因而如何去“看”常常指引著如何去“畫”，其本質就是“用眼睛來思考”，“看”的方式直接決定了作品的呈現樣貌。但關鍵在于，這種影響的實質和作用方式是什么？首先，西方藝術史上各藝術流派的產生自有其內在的根源，圖像技術的發展既給繪畫帶來便利，同時又改變著視覺觀看的直觀方式，對視覺真實的回歸是其結果而非原因。其次，“追求視覺的真實”其實是一種現象學式的視覺，隸屬于當時所盛行的存在主義立場。現象學式的觀看衍生而成的“純真之眼”呼應著繪畫中“視”與“思”的雙重內涵：“視”的意義在于世界在一個活生生的狀態中被開啟著，“思”的意義恰在于強調直觀的同時持疑追問。將“觀看”引向嚴格的“看之思”，這樣“觀看”便被賦予審視和慎思的品質。

從城市到原野的圖景勾勒的不僅是雷蒙·馬松風景主題作品嬗變的軌跡，更是他觀看方式改變的軌跡，同時也是他在生命情狀中“詩”與“思”交錯穿行的軌跡。在風景主題中，馬松常用的觀看方式為眺望與遠望，無論是眺望還是遠望都是把目光投向遠方，視覺觀看的深化與出新直接決定了馬松作品呈現的樣貌。

參考文獻：

[1]布列松.思想的眼睛[M].趙欣，譯.北京：中國攝影出版社，2014.

[2]伯格.觀看之道[M].戴行戊，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

作者單位：浙江工商大學藝術設計學院