溶解與重鑄

摘要：本文闡述現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在視覺(jué)方式和表達(dá)手法上的不同，并列舉了塞尚和蔡國(guó)強(qiáng)兩位藝術(shù)家通過(guò)觀念和語(yǔ)言進(jìn)行主題性的分析和論述。

關(guān)鍵詞：塞尚 當(dāng)代藝術(shù) 現(xiàn)代主義 蔡國(guó)強(qiáng)

19世紀(jì)，非主流畫派的30位畫家參加了巴黎的沙龍并以此對(duì)于古典藝術(shù)進(jìn)行抗?fàn)帯Ｗ屑?xì)研究一下，這場(chǎng)革命帶來(lái)了什么。在文藝復(fù)興之后到印象派出現(xiàn)的這五百年間，美術(shù)史家把它稱為古典藝術(shù)時(shí)期，根據(jù)百度解釋的古典主義，它是十七世紀(jì)君主政體民族國(guó)家開始建立，資本主義漸趨發(fā)展的歷史階段產(chǎn)生的一種文藝思潮。以十七世紀(jì)的法國(guó)發(fā)展得最為完備，也出現(xiàn)于英國(guó)，德國(guó)、俄羅斯，在歐洲曾居支配地位。它是由于學(xué)習(xí)古代、崇尚古代，模仿古代、以古代的希臘、羅馬文學(xué)為典范而得名的。而這就是印象派們要革的命，塞尚在他的作品《埃米爾·左拉》里面，左拉側(cè)身坐在凳子上，左手捧著一本書，眼神很柔和地看向畫面右側(cè)，看起來(lái)是左拉先生在思考。這張畫的主角——左拉，這個(gè)四分之三側(cè)面的肖像以及半張臉的光影，讓我想到了倫勃朗的油畫。從畫面主角動(dòng)態(tài)來(lái)看，塞尚在寫生或者創(chuàng)作《左拉》時(shí)學(xué)習(xí)了古典藝術(shù)的構(gòu)圖方式，這一點(diǎn)是毋庸置疑的，區(qū)別在于主角之外的另一層構(gòu)圖，塞尚有心思的將左拉先生背后的中國(guó)式屏風(fēng)也畫了上去，并且，極其用心，這是一張構(gòu)圖完整的傳統(tǒng)花鳥畫，甚至精確到鳥的動(dòng)態(tài)，另外，畫面右上角的日本浮世繪，散落在桌面上的書籍。塞尚的眼已經(jīng)不局限于左拉身上尋找信息，正如馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中說(shuō)的：“費(fèi)爾巴哈把宗教的本質(zhì)歸結(jié)于人的本質(zhì)。但是，人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”對(duì)于某一個(gè)既定對(duì)象的表現(xiàn)，特別是對(duì)其性格、品位、階級(jí)、身份的表現(xiàn)，那么對(duì)象的愛(ài)好，寓所，收藏品，也一并都是用來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的附庸，他們是緊密結(jié)合在一起的。如何去了解一個(gè)人？百度百科給予的解釋一定是沒(méi)有感情的，那么就去找到這個(gè)人寫的文章，他接受的采訪，他的生活狀況。而倫勃朗的繪畫，所謂的古典主義繪畫，是對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的繪畫思維的迥異，畫面主體物突出，其他都叫做“背景”，繪畫邏輯處于二元對(duì)立的世界，我個(gè)人認(rèn)為，在文藝復(fù)興至印象派的五百年間，藝術(shù)家的關(guān)注內(nèi)容、觀察方式、以及對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知，都發(fā)生了變化，這種變化直接體現(xiàn)在印象派的變革上，帶來(lái)了現(xiàn)代主義。

在印象派不久后的1917年，杜尚把一小便器署上“R·Mutt”（美國(guó)某衛(wèi)生用品的標(biāo)記）。送往紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)美展廳，取名為《泉》。這一事件也象征著廣義的“當(dāng)代藝術(shù)”的開始，從藝術(shù)史學(xué)家來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)的定義也即“達(dá)達(dá)主義”的“反藝術(shù)”“反美”，當(dāng)代藝術(shù)史即從打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限開始，博伊斯：“人人都是藝術(shù)家”。十九世紀(jì)末興起至二十世紀(jì)中期，具有前衛(wèi)特色并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。這種流派的產(chǎn)生有它的歷史和地域因素：現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級(jí)，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越疏遠(yuǎn)，冷漠，孤僻，社會(huì)變成了一種異己的力量，作為個(gè)體的人感到無(wú)比的孤獨(dú)。在這種思潮影響下，藝術(shù)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，它不再是精英階層的玩物，藝術(shù)從欣賞的功能轉(zhuǎn)向更開闊的方面，它的社會(huì)關(guān)懷功能逐漸顯現(xiàn)，人們開始醒悟，當(dāng)自己迷失，沒(méi)有信仰的時(shí)候，藝術(shù)與文學(xué)充當(dāng)救贖的角色，同時(shí)，電影，影像，裝置，攝影填充了藝術(shù)表達(dá)媒介的空白，架上繪畫的精英性被解構(gòu)，藝術(shù)學(xué)院從藝術(shù)獨(dú)裁者的座位上被拉下，藝術(shù)家可以以自己設(shè)想的方式進(jìn)行表現(xiàn)，那么在落實(shí)的時(shí)候便拓寬了藝術(shù)的邊界。

蔡國(guó)強(qiáng)：“表現(xiàn)方式大于內(nèi)容，如何表現(xiàn)，是讓藝術(shù)吸引人的地方。”蔡國(guó)強(qiáng)在其作品中運(yùn)用火藥作畫，利用火藥在不同介質(zhì)上的不同反應(yīng)作為表現(xiàn)手法。火藥，具有不穩(wěn)定性，“是一個(gè)自發(fā)地，不可預(yù)測(cè)和不可控制的媒介，你越是想控制它，創(chuàng)作的結(jié)果越是難以預(yù)測(cè)，而這也是火藥最有魅力的部分”。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家如火如荼的畫竹子的時(shí)候，西方現(xiàn)代派在絞盡腦汁的拓展藝術(shù)疆域。中國(guó)藝術(shù)，在唐宋達(dá)到高潮，民國(guó)經(jīng)歷了短暫復(fù)興，更多藝術(shù)家在與古為徒并信仰著，最有魅力的時(shí)代是唐宋的格物畫，卻在當(dāng)代再難以創(chuàng)造新的魅力，然而什么是藝術(shù)？蔡國(guó)強(qiáng)的解釋是，好玩的。蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)于藝術(shù)的結(jié)構(gòu)方式讓我想到他致敬的達(dá)芬奇，達(dá)芬奇手稿中有大型水利工程中出現(xiàn)的閥門系統(tǒng)，還有他設(shè)計(jì)的抽水泵運(yùn)動(dòng)原理，他好奇他觀察到的事情。蔡國(guó)強(qiáng)的作品《十月》《天梯》《花曲》在其表達(dá)方式上極具魅力，它是新的，初生的藝術(shù)，新鮮又有魅力，它背后依靠的內(nèi)容仍以蔡國(guó)強(qiáng)一貫的浪漫主義為主體，宇宙間的混沌與生命力、人間你我的情與愛(ài)、萬(wàn)物的生與死皆是一瞬的，這是他的歷史觀。人的生死非常短暫，這其中又包含著某些虛無(wú)主義與道家美學(xué)，人生來(lái)沒(méi)有意義，我們每天重復(fù)著如西西弗斯一樣的工作，但不同的是，這種生死觀是如加繆一樣，將西西弗斯賦予人格，“如果說(shuō)這個(gè)神話是個(gè)悲劇，那是因?yàn)樗挠⑿廴宋锸怯幸庾R(shí)的。如果他每邁一步都充滿了勝利的希望，那么何謂對(duì)他的折磨呢？今天的勞動(dòng)人民每天都在完成同樣的任務(wù)，這種命運(yùn)絕非荒謬，只有到了意識(shí)出現(xiàn)時(shí)（這種情況很少出現(xiàn)），它才是悲慘的。西西弗斯是眾神的無(wú)產(chǎn)者，手無(wú)縛雞之力，心有反抗精神，他完全明白自己的悲慘處境。清醒的頭腦是他痛苦的原因，但同時(shí)也加冕了他的勝利。沒(méi)有輕蔑征服不了的命運(yùn)。”在蔡國(guó)強(qiáng)看來(lái)，與加繆相似的是，他并不否定人生，雖然很短暫，但是因?yàn)槲覀內(nèi)吮旧淼膶傩?感情，所以帶來(lái)了意義。在蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)世界里，其藝術(shù)本體論雖充滿了感傷，浪漫主義，懷舊，卻被其火藥的語(yǔ)言形式及其以玩為宗旨的藝術(shù)觀化解的有趣不沉重。

蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)，塞尚的藝術(shù)，雖語(yǔ)言形式不同，年代不同，也無(wú)所謂貢獻(xiàn)大小，其藝術(shù)觀在我看來(lái)都有相似點(diǎn)：溶解與重鑄。塞尚在其接受的古典畫法之后大膽賦予自己的繪畫以新的技法與感情，并不是“達(dá)達(dá)派”徹底否定，而蔡國(guó)強(qiáng)亦是將積淀的世界觀宇宙觀融合到自己的表達(dá)。

作者：汪逸豪

作者簡(jiǎn)介：

汪逸豪（1993.07.21— ），男，漢族，安徽徽州人，學(xué)歷：碩士，研究方向：美術(shù)學(xué).