現代語境下非物質文化遺產的表達與敘事

朱 偉

“當人類越來越了解外界與自身，依然需要幻想性的藝術創造。嫦娥住在廣寒宮，玉兔在搗藥，那棵桂花樹開得正好，人物、動物、植物、建筑物，那是另一個世界。盡管我們已經知道月球不過是一個星體，但還是要保留這個美好的傳說。尤其對孩子來說，剛剛認識月亮的時候，應該聽到這樣的故事，人類也需要保持這樣的童心，這是人之所以為人的智慧，也是我們幸福感的來源。”(1)蔣肖斌:《一個節日的保護與傳承：我們為什么要過中秋》，東方網，http://news.eastday.com/s/20180925/u1ai11845855.html，訪問日期：2020年8月8日。2018年，劉魁立先生的這一席話引起了很多人的共鳴，人們在關注各種非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)本體之余，讓“為何保護”這一問題重新蕩滌心靈，但是這背后隱藏著現實與藝術二元世界的話語體系。

在新的時代背景下探討保存傳統社會的文化表達，才更讓人感覺真實與緊迫，或許只有“越來越了解外界與自身”，才能認識什么是“幻想性的藝術創造”，畢竟傳統上二者是合而為一的。在某種意義上說，非物質文化遺產被稱之為“遺產”，正是由于社會認知發展帶來的藝術創造與現實生活的脫鉤。目前，關于非遺的表達與敘事也正在面臨著一種抉擇——是單純尊重傳統而成為現代語境中的“遺產”，還是拋開“地方性”成為追隨社會發展的時代敘事？當然，還可以選擇延續傳統與追隨時代的“中間道路”。對此，非遺實踐中已經有不同方式的探索，但應當認識到，諸多文化事項雖然被具象為一個個非遺項目，并納入國家保護體系之中，但是其文化的核心與根脈，仍在地方性的話語表述當中，正如廣寒宮、玉兔、桂花樹等意象都是建構在嫦娥奔月的傳說之上，而非全人類共通的文化符號。

“過去，不同社會群體之間的文化交往通常是有限的，有時受地理或生態條件所限，有時是主動抵制與他者的互動”(2)阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海：三聯書店2012年，第28頁。——這是傳統社會的常態，表達與敘事往往是在社會文化內部進行，共同的文化邏輯是傳統語境的前提。但是，在當前的時代背景下，不同群體、社會之間持續的交往與互動，構成了當代社會的主流趨勢與基本語境，而書籍、照片、報刊、廣播、電視、互聯網、新媒體等間接溝通方式的增多，導致了人們“自主權的喪失和內部平衡的松懈”(3)克洛德·列維-斯特勞斯：《面對現代世界問題的人類學》，欒曦譯，北京：中國人民大學出版社2017年，第27-28頁。。或者可以認為，現代語境所對應的是對于傳統的跨越，不僅僅是文化上的、社會上的跨界，還有場景和溝通方式上的轉變，等等。當然，列維-斯特勞斯對于“不完美的藝術”在日本與西方社會中的相似表達，及其所代表的對于傳統的普世觀照，也可以給我們一些借鑒。(4)列維-斯特勞斯提及歐洲對于所謂“原始”藝術的關注，與日本“不完美的藝術”的表述，其實是類似的。克洛德·列維-斯特勞斯：《面對現代世界問題的人類學》，第113-122頁。近年來，“見人見物見生活”這一表述已經成為非遺保護最核心的話語，這背后隱藏著對于非遺存續現狀的隱憂，以及發展的抉擇。非遺要進入現代生活，其首要面臨的問題就在于對民間話語與文化邏輯的轉述。這種轉述不單是語言的，行為、情感、認知等方面，乃至于表達方式都需要被關注。伴隨著這種轉述的知識再生產過程，民間話語被納入更廣闊的話語體系，從而成為地方性與全球化之間的銜接點。但是在這一過程中，與現代語境、全球化趨勢等相背離的，是對于非遺的雙重定位：一方面，人們強調非遺的地方性，及其在反抗全球化語境中的作用；另一方面，地方性又成為非遺表達轉述的桎梏，“保生存還是保文化”的矛盾不僅僅是小民族面對的問題，對于中華文化也具有普適意義，生存需要成為非遺接受現代表達與敘事、融入普遍意義觀的根本動力。這個過程的是非對錯難以判斷，人們往往處身其中而搖擺不定，這也代表了社會普遍的態度。

一、 源自地方性的非遺敘事

非遺的地方性來源于其社會文化的“文法”，“有同一個文化的文法”是人們能夠彼此之間進行表達、交流和理解的基礎(5)麻國慶先生將文化的“有形”與“無形”之間看做“表達”與“文法”的差異，認為文化的表達是其外在的、可觀察的部分，文化的文法“是深化在同文化個體中的內化的邏輯”，并且將非遺劃分為“文化的表達(如藝術、音樂、文學、宗教、戲劇，以及像視覺、聽覺、味覺所表達出來的文化的信息等)和文化的文法(如感覺、心性、歷史記憶、無意識的文化認同、無意識的生活結構和集團的無意識的社會結構等)”。人們之所以能夠熟悉彼此的行為模式，主要在于“有同一個文化的文法”。麻國慶：《非物質文化遺產：文化的表達和文化的文法》，《學術研究》2011年第5期。。如同世界上不同文化對于善惡、美丑的認知標準是不一樣的，我們就常常驚詫于外國人對中國人的審美；同樣是神州大地，南北方也有不同的地方性知識，筆者到廣東學習生活近20年仍說不清楚，廣州人吃雞“有雞味兒”是一種怎樣的味道——與其說這種味道來源于舌頭的感覺，不如說是建構在一種隱性的地方性知識之上，廣州人說“無雞不成宴”，孩子們對于“雞味兒”的理解，就是每一次宴會從父母、家人的交談中得到建構與強化。

事實上，我們對于宇宙、時空的感覺與認知，也是在這樣的言傳身教中得以建構，比如對于時間秩序的敏感性，來源于民間社會一整套的知識體系，北方民諺說“一九二九不出手，三九四九冰上走，五九六九隔河看柳，七九河開，八九雁來，九九加一九，耕牛遍地走”，這種將時間與物候關系密切聯系起來的表述，基于細致入微的觀察，是與中國農耕社會的習慣聯系起來的。當然，由此延伸而來的“數九寒冬”等地方性知識，也具有一定的地域性，筆者小時候家鄉河北仍有“進九”“出九”的說法，人們也會對照著議論今年是冷了、暖了，以及春耕的時序等等；但是在廣東，關于“數九”的說法基本不可聞。這種差異源于兩地物候條件的不同，廣東人重“冬至”，稱“冬至大過年”，但是，冬至在廣東民間的認知中是傳統節日(6)張振江、陳志偉：《麻涌民俗志——嶺南水鄉社會研究》，汕頭：汕頭大學出版社2008年，第242頁。，而不是農耕時序，冬至過后，廣東民間也并非依靠“數九”來確定 農業生產耕作的時間。

這些就是農民認知中的天時，基于中國社會的“小傳統”，而對于文人來說，時間的序列與農耕社會是大體一致的，但卻有另外的傳承方式，“我還記得，甫能握筆的時候，每個識字的兒童，在冬至那天都會分到一張‘九九消寒圖’，用以描紅的空白字：庭、前、垂、柳、珍、重、待、春、風。從冬至第二天早上開始，每天在空格上按照筆序填上一個筆畫——八十一天后，已是柳條垂絲，春天來了。對于傳統中國的兒童，這就是一種注意時間的教育。中國人對于時間的敏感，也就是在這種環境之中培養出來的習慣。”(7)許倬云：《中國文化的精神》，北京：九州出版社2018年，第27頁。如今，互聯網上流傳著各種版本的“九九消寒圖”，可以是“庭前垂柳珍重待春風”，也可以是一支九朵九瓣梅的圖畫，更可以是“哈哈哈哈哈哈哈哈哈”九個字等等，由此可見這種傳統在現代社會的變遷。也不得不說，隨著農耕生活的遠去，雖然“九九消寒”仍是各種各樣的圖示與場景，但是背后的時間感已經慢慢消失了。

“九九消寒圖”與“數九”只是中國人時間認知體系的一部分，從更長時間段來看，則是“二十四節氣”對于一年的劃分，以及干支紀年的六十花甲子等。2016年，“二十四節氣——中國人通過觀察太陽周年運動而形成的時間知識體系及其實踐”(8)“二十四節氣”是中國人通過觀察太陽周年運動，認知一年中時令、氣候、物候等方面變化規律所形成的知識體系和社會實踐。中國古人將太陽周年運動軌跡劃分為24等份，每一等份為一個“節氣”，統稱“二十四節氣”。具體包括：立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑、立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。“二十四節氣”指導著傳統農業生產和日常生活，是中國傳統歷法體系及其相關實踐活動的重要組成部分。“二十四節氣”形成于中國黃河流域，以觀察該區域的天象、氣溫、降水和物候的時序變化為基準，作為農耕社會的生產生活的時間指南逐步為全國各地所采用，并為多民族所共享。作為中國人特有的時間知識體系，該遺產項目深刻影響著人們的思維方式和行為準則，是中華民族文化認同的重要載體。資料來源：中國非物質文化遺產網 http://www.ihchina.cn/directory_details/12084，訪問日期：2020年8月8日。入選聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”。對于“二十四節氣”的定位并非是單純的時間知識體系，也包括了這基礎上的實踐活動，這也是文化的文法與表達的統一。作為二十四節氣項目申報基礎，我國國家級非遺代表性項目有“農歷二十四節氣”，以及浙江、貴州、湖南、廣西等地申報的九華立春祭、班春勸農、石阡說春、三門祭冬、安仁趕分社、苗族趕秋、壯族霜降節等。可見，二十四節氣的觀念與實踐并非局限在漢族群體中，在苗、壯等民族中也有相應的民俗活動，而且各地區、民族對于節氣的關注也并不一致。這些都是各地在二十四節氣的知識體系中延展出來的獨特風俗，是地方性表述。二十四節氣的更替，是基于季節變化、氣溫變化、降水量變化、物候現象或農活的更替等(9)許倬云：《中國文化的精神》，第22頁。，這些原則建立在中國傳統農耕生活基礎上，細微的變化都會對農作物的生長產生影響，如今的生產生活方式讓我們不再關注這些細節變化，農業機械的應用讓人們不再關注土壤的變化，水利灌溉的便利讓大自然的降水成為可有可無的需求，農藥的使用讓昆蟲、鳥獸等都與農業脫離了關系，而城鎮化的發展讓人們徹底脫離了農耕的生活。雖然，中國人的認知中還有“二十四節氣”等一整套的觀念，但是其日常實踐已經越來越少了，人們對于這種時間秩序的感覺也將日漸淡化，或許可以認為，“二十四節氣”代表的中國人的時間秩序，正向著一種符號化的表達發展。

我們強調中國人時間認知的獨特性，這種獨特性并非來自于博物館的藏品或碑刻的記憶，而應當是日常生活當中延續的，既有人們對于宇宙和時空的隱性認知，也有族群共同的儀式生活。在數九寒冬、二十四節氣乃至中華民族傳統節日等時間體系的文化表達中，所隱藏的就是中國傳統文化的文法，是根植于中國農耕文明的時間邏輯與工具體系。如今，伴隨著全球化的發展，特別是鄉村向城市的人口流動趨向(10)石鄭：《流動人口健康自評狀況及影響因素分析》，《江漢學術》2020年第2期。，讓我們對于時間的認知也在發生著轉變，基于西方文化傳統的時間表達與中國傳統的時間表達并行不悖，我們用公歷計算年份、月份、星期、工作日，甚至小時、分鐘等，這是我們與世界的銜接；同時，也在中國傳統的時間體系中，標記著春節、元宵、清明、端午、七夕、中秋等節日，這些節日所呈現出的民俗形態，是對中國人的社會、文化、信仰、情感、認知等方面的呈現(11)“中國的節日體系是一種成熟的文明的縮影。它既是我們先輩長期不懈地探索自然規律的產物，包含著大量科學的天文、氣象和物候知識，也是中華文明的哲學思想、審美意識和道德倫理的集中體現”。高丙中：《民族國家的時間管理——中國節假日制度的問題及其解決之道》，《民間文化與公民社會：中國現代歷程的文化研究》，北京：北京大學出版社2008年，第220頁。。這些既是對于文化表達的延續，也蘊藏著文法的傳承。

二、脫離傳統的非遺話語權

文化的文法是地方性知識所遵循的基本原則，屬于“無意識地傳承”，而對地方文化的表達則是“有意識地創造”(12)“今天，不同國家、地域和民族的文化其“無意識地傳承”傳統，常常為來自國家和民族的力量進行著 ‘有意識的創造 ’，這種創造的過程正是一種文化的生產與再生產的過程，實際也是一種文化重構的過程”。麻國慶：《非物質文化遺產：文化的表達與文化的文法》。，如今，在社會參與非遺的實踐中，既有基于文化傳統的“有意識地創造”，也有脫離傳統的再創造，站在不同角度的人們會有不同選擇。這種選擇背后隱藏著人們對于話語權的博弈——延續文化傳統的表達強調傳承人的作用，而脫離傳統或是反抗傳統的“再創造”則關注他者介入所扮演的角色。同樣是關注傳統文化，不同的話語體系被創造并成為群體的表達符號，如國家話語以“非遺保護”強調主體地位，藝術界多以“民藝復興”隱喻傳統文化的自在狀態，而“文化創意”則帶有更多的實用主義的目的。

2015年，作為職業策展人的左靖在《碧山》策劃了“民藝復興”“民藝復興續”兩期，并在《民藝復興 道阻且長》中稱：“在我們從事百工調研的所有目的中，最重要的，是向手藝人學習，探索新舊事物的融合，實現民藝再生。即希望搭建一座設計師、藝術家與民間手藝人進行合作的橋梁，改進和創新民間手藝的工藝和設計，使之適應現代生活的需求，讓手藝以及手藝所承載的農耕文化因子傳承下去。”(13)左靖主編：《碧山·民藝復興續》，北京：中信出版社2015年，卷首語。可以看到，即使抱著民藝復興的目的，在這里筆談的也都是藝術家、策展人、設計師和研究者，沒有一位是民間藝人、非遺傳承人。在某種意義上，這些藝術家、策展人、設計師等所做的工作，在某種意義上與列維·斯特勞斯對于探險的批判是一樣的(14)“現在，探險已成為一種生意。探險者并不像一般所想的那樣，辛勤工作努力多年去發現一些前所未知的事實；現在的探險不過是跑一堆路、拍一大堆幻燈片或紀錄影片，最好都是彩色的，以便吸引一批觀眾，在某個大廳中展示幾天。”克勞德·李維史陀：《憂郁的熱帶》，王志明譯，臺北：聯經出版事業股份有限公司2015年，第14頁。。其中，有一位研究者篤定的說，“在被列為‘國家級非物質文化遺產’之后，羊拜亮所掌握的黎族原始制陶術確實已經更換了主人”(15)譚紅宇：《對真實的理解與還原：我拍〈泥中有我〉》,左靖主編：《碧山·民藝復興》，北京：中信出版社2015年，第207頁。。或許這一觀點有獨特的語境，但其背后是藝術界對非遺保護介入文化傳承發展的隱性批判，也正是二者之間的區別所在。

其實，不管是藝術家、策展人、設計師或研究者，在不同的場域中發出聲音，或是從自身的角度，或是以非遺傳承人代理的身份——傳承人在這些場域中是缺位的。這些聲音一方面為諸多的傳承人建構出一種泛化的形象，或是默默無聞的匠人，或是遺世獨立的隱者，等等；另一方面也在建構一種話語權力——為傳承人代言的權力，藝術家、策展人、設計師和研究者向圈內、學界乃至社會傳達出傳承人的欲望與訴求，傳遞傳承人背后的文化與情感。作為文化持有者的傳承人，則被簇擁在眾多藝術化、學術化的表達之中，對于非遺傳承人來說，以這樣一種方式，是否能夠真正的融入現代社會呢？

面對當代藝術、當代設計，非遺所面臨的窘境是什么，或許可以從一件作品的創作中得到啟示。2011年，以“from余杭”為主題的“余杭紙傘的未來”專題展覽在米蘭設計周一鳴驚人，而以紙傘技藝制作的《飄》的椅子，成為文化創意設計的經典。其策展人詳細梳理了“from余杭”的策展工作流程：“第一階段是研究分析余杭紙傘的優缺點，然后針對其缺點一個個尋找解決方案；第二階段是改進，從油紙傘的使用體驗、防雨性能、重量、材質意義上進行改良。……最具啟發性的還是第三階段的工作……把注意力全部集中在紙傘的衍生產品上，一根毛竹，五根棉線，十八張宣紙，三十六根傘骨，七十多道工序，都是非物質文化遺產，不僅僅是紙傘而已。……從傘到燈，從燈到收納容器，最后到紙椅，仿佛越走越遠，但始終沿用紙傘的制作工藝。”(16)周舟：《從融化到融解：來自「融」的實驗》，左靖主編：《碧山·民藝復興》，第58-59頁。策展人或設計師更加強調結果的發散性，從紙傘到紙椅的轉折具有符號化的意義，設計師也說，“對于當代設計來講，手工藝只是個載體，它并不是必需的。手工藝出現的意義僅僅在于，當你的設計需要涉及手工藝的時候，你就去研究它。當你的設計中不需要手工藝出現時，不要強求自己特意運用一些手工藝在其中，不要為了拯救手工藝去做一些設計，這是一個偽命題。”(17)周舟：《從融化到融解：來自「融」的實驗》，第60頁。應當承認，設計師有其立場，“設計時代的來臨，意味著過去的文化的教條都不存在了，生活方式已沒有限制的條件，完全由個別消費者所決定。從另一個角度看，世上各民族的文化傳承不再被視為規范，而是龐大的資料庫，供設計者自有取用。這是一個失去共通準則的時代”(18)漢寶德：《文化與文創》，臺北：聯經出版事業股份有限公司2014年，第110頁。。但是，這種設計所帶來的后果就是，文化失去其社會背景與固有邏輯，設計師既可以用紙傘技藝制作椅子，也可以在上面繪畫、雕刻……全世界的文化元素和符號都可順手拈來，薈萃在同一件作品上。可以說，失去了社會倫理規范的藝術創作過程，對于傳統文化發展是一種悲哀。

延伸來講，近幾年在非遺保護領域中職業策展人的出現，確實為各種非遺展覽帶來了新意與亮點，但是過于注重設計感而忽視文化邏輯、注重物的堆砌組合而輕視人的位置等問題已經逐漸反映出來。這些主題展覽中，傳承人的位置是可以被取代或撤銷的，表明了人的位置無足輕重，這與單純從設計的角度策劃一場展覽又有何區別呢？當然，不管是從設計角度，還是策展的角度，這都提出了關于話語權的問題。我們看到，非遺傳承人的話語權正在受到沖擊，失去了原本已缺乏的與外界對話的權力，他們被掩藏在設計或展覽之中，成為一件附屬品，一如20世紀初許多關于原始文化的展覽(19)“作為展品，附屬國的人們被說服去為觀眾提供生存在別的世界的經驗；他們置身于‘真正’的村莊，按要求為參觀的人群重新表演他們的日常生活。” 斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，北京：商務印書館2013年，第286頁。。在非遺保護的各種展覽中，活生生的傳承人被“陳列”與“安排”在展覽空間中，成為展覽藝術呈現的附庸，甚至成為眾人關注的“表演者”。“2009年2月的‘傳統民間藝術非物質文化遺產展覽’展出了超過2,300件中國傳統工藝品。來自130個國家級和省級的非遺藝人即席演示。從這個角度看，這次的展覽比其他非遺的相關展覽更為‘活靈活現’。然而，如果沒有藝人坐在展覽陳列前面，這次展覽和此前其他展覽并沒有根本性的差別。”(20)金瑾暎：《非物質文化遺產與物質性——以中華人民共和國為例》，廖迪生主編：《非物質文化遺產與東亞地方社會》，香港科技大學華南研究中心、香港文化博物館2011年，第431-432頁。

如今，這種展覽的呈現方式，已然成為非遺展陳的主流，因為缺少了“人”的參與，確實很難表現非遺的“活態性”。有研究者關注到這一點，并嘗試進行改變，將傳承人作為展覽的核心——2016年，“云澤芳韻土布展”作為華東師范大學國際“性別與民俗”工作坊的配套展覽，其關注的張鳳云、楊美芳兩位農村婦女，分別是山東魯錦和上海土布的傳承人。“該展覽共展示了分別來自中國魯西南和上海地區的兩位女性非遺傳承人不同人生階段的一百多件手工紡織作品。展覽通過對作品、技藝以及個人生命故事的入微解讀，試圖構建起時代、家庭、女性與紡織的社會全景，以期喚起觀者對于中國傳統手工織布技藝這一非遺事項的關注。”研究者將該展覽作為“自我民族志書寫”指引下的非遺展陳，在其敘述過程中不乏作為“他者”的解讀，如第三部分“母親”的描述：“從把嫁妝中幾件自己的夾衣改為孩子穿用，以及一些拿到市集售賣的布匹，可窺探到兩位女性沉重的家庭經濟壓力，須通過更多的紡織勞作來補貼家用。值得注意的是，在此階段隨著工業化機械紡織品大規模進入民眾生活，紡織原料有了部分改變，圖形與花樣也受到了一定影響，這暗示著兩位女性既有對新生事物的嘗試與接納，卻也固執地堅守著手工織布的代際傳承。”(21)關于“云澤芳韻土布展”的案例研究，詳見方云《跨學科視域下的博物館非遺類展陳——以“云澤芳韻土布展”為例》，《東南文化》2018年第1期。此外，以展廳的空間區分對應地理空間，以紡織品色調與圖案等代表地域文化特色，以織機暗喻時光如梭，但兩位活生生的非遺傳承人仍只是展覽互動中的“表演者”……

其實，不管是設計師、策展人還是研究者，相對于處身民間的非遺傳承人，總會自覺不自覺地有一種優越感，這大概與個人的修養、情感等沒有直接關系，而是這些角色互動中所賦予的一種話語優勢。這種優勢源自于二者在文化生產與消費體系中扮演角色的不同。全球化大市場體系下，生產與消費的時空錯位(22)“生產與消費的時空錯位，這是當下全球化大市場體系帶來的弊端之一，也將是文化創意產業引入非物質文化遺產保護必然面臨的問題”。朱偉：《非物質文化遺產與文化創意產業》，《文化遺產》2015年第4期。，給設計師、策展人、研究者、藝術家等各色人物成為中間人的可能——他們既把普世的價值觀念、審美追求等傳遞給傳承人，也將傳承人的自我表達轉述成藝術化表達。傳承人卻往往處于局外人的狀態，(23)田阡：《非物質文化遺產文化創意產業發展路徑研究》，《社會科學戰線》2015年第4期。或成為被藝術話語擺布的表演者，成為現代藝術表達的附庸，如同安順地戲在《千里走單騎》中被稱為“云南面具戲”一樣(24)鄧堯：《傳統守望：非物質文化遺產知識產權問題調查與研究》，廣州：廣東人民出版社2018年，第165-170頁。，這其中并不僅僅是關于非遺署名權或版權的問題，更多的是話語、權力帶來的倫理問題。

三、誰來講好非遺故事

傳承人作為讓非遺綿延不絕的核心，其地位不可替代，而非遺傳承人發出自己的聲音，讓時代、社會真正認知非遺，而非循著他者的聲音進行表演，這應當是讓非遺“見人見物見生活”的基本要求。在當前的時代背景下，要讓非遺傳承人的聲音有力量，就不能以敝帚自珍的心理來重復古人的故事，更不能以抱殘守缺的態度來應對時代的發展，當然也不能單純的為他人作嫁衣裳——這應當是傳承人在傳承發展中要把握的尺度。要講好非遺的故事，也并非一朝一夕的事情，傳承人對于承載的非遺資源要有清醒的認知，對社會、時代也要有所關注，“酒香不怕巷子深”的時代怕是一去不返了。要如何通過講好非遺的故事，讓其融入現代生活，佛山木版年畫傳承人劉鐘萍的探索與嘗試，或許對我們有幾分啟發。

木版年畫從來不是日常生活必須品，而是傳統春節祈福納祥的民俗用品，馮驥才先生稱其為“年俗藝術”(25)馮驥才：《中國木版年畫的價值及普查的意義——〈中國木版年畫集成〉總序》，《中國木版年畫集成》，北京：中華書局2007年。。佛山木版年畫歷史起于宋、興于明，盛行于清代至民國初期。佛山木版年畫以用途分為如下幾類：一是門神畫、門畫，供歲時節慶張貼在戶門、廳門、房門等處，以《持刀將軍》《加官進爵》《財神》《狀元及第·天姬送子》等為代表；二是神像畫，是人們請回家以祈求驅邪鎮宅、福瑞降臨等，傳統上這是佛山木版年畫的大宗，有《北帝座鎮》《關帝座鎮》《和氣生財》(26)俗稱“和合二仙”。《天官賜福》《引福歸堂》等；三是觀賞畫，即用于觀賞的木版年畫，有神話傳說和歷史故事畫(含戲出年畫)、裝飾畫、祥瑞畫等種類，如《水滸傳》《二十四孝圖》《封神演義》《八仙過海》《童樂圖》《老鼠嫁女》等；四是民間工藝配畫，即為佛山彩燈、剪紙、扎作等民間工藝和商品包裝等提供配料，如《夜戰馬超》燈畫、《陳姑追舟》剪紙配料等；五是信仰祭祀用品畫，常見有紙馬、神衣、符箓、簽解、疏咒、冥錢等；六是商業廣告畫，多為利用木版刻印工藝的商業宣傳廣告等；七是其他類型，如描紅習字貼、稿紙、信箋、地契、稅單、地圖、戲橋、合同、條例、榜文等。(27)程宜：《佛山木版年畫歷史與文化》，廣州：廣東人民出版社2017年，第19-70頁。佛山木版年畫“鼎盛時期，擁有200多個生產作坊，4000多名從業人員”，到20世紀末，“馮炳棠……目前是佛山木版年畫唯一能將雕版、套印、開相、寫花、描金、填丹等整套工藝流程全部熟練掌握的藝人”(28)程宜：《佛山木版年畫歷史與文化》，第276-277頁。。

筆者與佛山木版年畫接觸近十年，起初每年有年輕人學習年畫，但每年換不同的面孔，只有劉鐘萍走出了自己的年畫之路，其網名“年畫女俠”更為年輕人所熟知。如今，“年畫女俠”已經成為佛山木版年畫在年輕人中的代言人。她把傳統年畫與人們的心理需求結合起來，創造出“諸神復活”系列的年畫解讀。比如，將傳統年畫《持刀將軍》解釋為“掂過碌蔗”；《和合二仙》稱為“喜神”，被賦予“脫單神器”的寓意；《狀元及第》稱為“考神”，寓意“逢考必過”；《天姬送子》是兒女雙全的“二胎神器”；《財神》的小目標是“賺一個億”；《紫薇正照》為“新房入伙鎮宅神器”……這些對傳統年畫的闡釋既源自于傳統的民俗寓意，又結合了當代的網絡語言，讓年畫受到大眾特別是年輕人的喜愛。同時，這種做法也讓年畫逐漸突破了只在春節期間張貼的傳統。當然，這種嘗試也帶有強烈的個人特性，她把年畫店稱為“解憂年畫店”，她抓住了傳統與現代結合的點，不僅讓“年畫重回春節”，而且讓年畫滿足人們越來越多樣的預期，這是對于美好生活的真正回應。如同陳岸瑛所說的，“在對美好生活的向往上，古今其實是相通的。洞房花燭夜，金榜題名時，他鄉遇故知，也同樣是現代人的憧憬，雖說換了場景，可內在的情感還是類似的。”(29)陳岸瑛：《年畫如何走進新年俗場景》，《光明日報》2019年1月30日第13版。如今，我們仍很難說佛山木版年畫真正實現了復興。一方面，家家戶戶貼年畫的舊俗確實已經遠去了，年畫從傳統年俗的必需品變成了如今的文創產品，雖然受到人們的喜愛，但其賴以存續的文化生態發生了根本的變化。另一方面，“諸神復活”對于年畫圖案意義的解構，也突破了民間藝術的邊界，傳統上“圖必有意，意必吉祥”的民間藝術，是基于地方性的文化表達，而在現代語境下的佛山木版年畫，不僅僅是其敘述方式和內容，其背后隱藏的地域界限、文化邏輯也被網絡敘事所同化了。

現代語境下的非遺敘事，不僅僅是通過對于文化傳統的重新闡釋，使非遺從地方性話語轉換為現代性的文化表達，進而賦予其普遍性的意義；另一方面，也通過現代傳媒等手段對傳統知識與實踐有選擇性的處理，進而構建出非遺的新形象與業態。這種方式在現代市場化的運作體系中屢見不鮮，許多企業、傳承人和非遺從業者不斷嘗試將品牌與非遺直接等同起來，其中尤以飲食類項目為多，比如“鵑城牌”之于郫縣豆瓣傳統制作技藝、“全聚德”之于烤鴨技藝等等。筆者也曾經探討過關于涼茶文化表達的轉型。喝涼茶原本是嶺南民間養生保健的一種文化實踐，對應嶺南濕熱的地理和氣候環境，帶有強烈的地方特性，是中醫“冷熱”觀念在地化所形成的民間認知與實踐，其中有一整套的文化認知，比如什么人適合喝什么涼茶、什么癥狀需要喝什么涼茶、什么時節應該喝什么涼茶……，這些都是廣東人心照不宣的經驗。直至如今，老廣州人心中的涼茶就是街邊的涼茶鋪子、大銅壺，而王老吉也只是嶺南數十種涼茶品牌之一。就是這樣一個老字號，通過“怕上火喝王老吉”這一廣告詞，曾經成為全國人民眼中涼茶的代表，其市場銷量也呈幾何級數增長。(30)朱偉：《文化創意語境下的非物質文化遺產》，《文博學刊》2018年第4期。王老吉的火爆也帶動了廣東涼茶行業的市場化運作，基于現代敘事所建構出的“品牌”也成為爭議的焦點。如今，關于涼茶的敘事各式各樣，但是都沒有如同“怕上火喝王老吉”一樣，建構出一種符號化的形象——其中“怕上火”這一概念，將涼茶與中醫的陰陽平衡的觀念，以及民間對于“上火”“熱氣”等的認知相銜接，讓涼茶具有了一種文化上的功能。這一點確實抓住了消費者的心理。

在這些案例中，其實我們可以發現，不管是非遺傳承人還是從業者，他們在面向公眾、面向媒體、面向現代的敘事中，并不是把非遺作為一個整體的文化事項來進行表述——整體表述應當是文化傳承的職責，而非社會和公眾的關注點。他們通過選擇一些特殊的符號、形象和知識，并將之加以放大或改造，使之成為與現代生活相銜接的渠道。佛山木版年畫的“諸神”，傳統中沒有保佑生二胎(兒女雙全)、逢考必過、賺一個億……那么直接、那么具象的功能，但正是對諸神功能的重新闡釋，讓不同人群的心理需求得到滿足。關于涼茶的敘事則是將其與“上火”的認知對應起來，并進行無限放大，諸如工藝、配方、種類等都進行了模糊處理，特別是嶺南地方傳統中不同涼茶對應不同身體癥狀的知識，被這一敘述所格式化了。可以說，這些敘事方式是基于傳統的，而非憑空捏造出的創意，但這些敘事的成功之處在于對傳統知識的改造，而非整體的照搬。

四、結語

如今，非遺融入現代生活、“見人見物見生活”的理念已經成為社會共識，非遺保護與傳承面臨著新的轉型發展期，越來越多的社會力量將非遺作為一種文化資源，越來越多的現代表述融入對于傳統文化的敘事之中。這在為非遺傳承發展提供了新的面向的同時，也對于傳統的表達與敘事產生了沖擊與影響。過去近二十年間，伴隨著不同話語介入非遺保護與傳承中，非遺傳承人進行著不同的選擇，有許多傳承人仍舊“咬定青山不放松”，堅守著傳統的手藝與記憶；有許多傳承人徘徊在傳統與現代交界的門口，有“云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前”之惑；還有許多傳承人已經在前路禹禹獨行許久，有“誰與我逝兮，吾誰與從”的感慨；更有許多傳承人徹底拋開了傳統的束縛，擁抱新的世界。

面對傳承人的不同選擇，以及社會的不同面向，我們應當對非遺的表達與敘事予以審慎的關注，既要避免非遺脫離其存續的文化背景和文化邏輯，成為一種純粹的庸俗化表達；也應當避免單純以“遺產”自居，無異于將活生生的文化送入供人指指點點的展柜。在現代語境下，讓非遺適應時代發展的需要，讓傳統文化重回生活，這一過程中面臨的問題在于：誰在掌握文化表達的權力，表達對象又是誰，傳承人處于何種位置；對于非遺的表達與敘述是否代表文化持有者的認知與意愿，是否能夠完整呈現其框架、細節乃至文化背景；是否對某些隱性知識進行了取舍；文化表達是否會對原有文化形態產生影響，等等。在“不斷發展的工業文明所帶來的混亂以及交通和溝通方式的快速增長打破了這些障礙”(31)此處“障礙”是指“人類以社群的形式長久地分開生活，而且無論是從生物學角度還是文化角度來看，每個社群都是以不同的方式演進的”。克洛德·列維-斯特勞斯：《面對現代世界問題的人類學》，第124頁。的同時，現代語境給非遺，特別是傳承人所帶來的，是一種艱難的抉擇，這種困境如同幻燈片一樣，被投射在人們在現代語境下對于非遺的表達與敘述之中。或許，要達到劉魁立先生所期許的，“使某個地域或民族的非遺具有全人類意義，受到整個人類社會的關注和保護，美美與共，世界大同”(32)劉魁立：《非遺的賡續，靠傳承，也靠傳播》，楊紅主編：《非物質文化遺產：從傳承到傳播》，北京：清華大學出版社2019年，第Ⅲ頁。，這便是我們想要達到的理想境界了！