書之時可知“自然”
——論《書概》中“自然”觀念的審美意蘊

⊙ 李帥文

在《書概》中，“書當造乎自然”是劉熙載書論的核心命題。“自然”作為“天人合一”的審美范疇，蘊含于天與人的展開之間，是書法藝術中的本質和內在依據。從《說文》中“仰觀象于天，俯察法于地”[1]，到當代書壇所提出的“日常書寫”，“自然”觀隨著歷代書學思想的發展，其審美內涵有所改變。對于問題而言，當前對《書概》的研究局限于書學觀念的逐一闡釋，而深入探究“自然”觀的審美意蘊有利于對當代書壇“自然”觀的反思。本文關注“自然”作為一種書法審美理想與《莊子》之自然觀的內在聯系，以及其在《書概》創作觀中的顯現。

一、“自然”的根基

《書概》開篇“以象立意”是對書法原初本質的追溯，以“自然”的形式確立書法本來的面貌和意義，這是書法最原始的審美內涵。“象”與“意”在一定意義上就是莊子所說的“形”與“神”。“形”是生命之本，是生命存在的本然形態；而“神”是生命之主，其本質就是自然之道，是自然的意蘊。所以“自然”的哲學基礎基于莊子的“通天下一氣耳”，即“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死”[2]。“自然”始終是生命力和“氣”的集聚與顯現。

“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀其章；古，當觀其變。”[3]這里引用《莊子》中：“其一與天為徒，其不一與人為徒，天與人不相勝也，是之謂真人。”[4]郭象為其注曰：“‘天’者，自然之謂。”[5]也就是說，人與自然二者是息息相關、不可分割的整體。莊子將天性和人性集于一身來描述“真人”這一理想人格，筆者以為，莊子強調的重點是人有至真，這一“真”是當時人類思維追求超越的精神取向的表現形式，是天、地、人的本然“存在”。劉熙載將“與天為徒”作為學書者所有事之首，意在強調“自然”的神圣性。“觀天之章”即提出了如何“與天為徒”，如何追求“自然”的至高境界。“章”即天地萬物的運行規律，將自然的外在形象內化為書法的本質靈韻，正如《莊子》之“真人”的內在顯現正是“以一種形象化的方式指向一種抽象的哲學境界，這種境界可以理解為超越于現象世界的、先于人為的、知識的、未經人的思維構架改造的本然的存在”[6]。所以“與天為徒”正是以“自然”的本質為內在根據，“觀天之章”也是“自然”觀的首要根基。

同時，“與古為徒”是劉熙載對《莊子》中“創變”思想的接受，“為人之所為者，人亦無疵焉，是之謂與人為徒。成而上比者，與古為徒”[7]。劉熙載將“與古為徒”納入學書的方法論：“觀古之變”是在傳統與創變的不斷展開中得以實現的。創變是古人在傳統的基礎上對自然的頓悟，所以“古”只有內在于“天”才得以顯現“自然”的靈韻，否則只是存在于歷史與傳統的時間范疇。“自然”在書法創作中存在于被遮掩的古法與敞開的萬物之中，其根基是天與古的融合、天與人的合一。

二、“自然”的顯現：“無為者”的能動性

“書要有為，又要無為，脫略安排俱不是。”[8]劉熙載在這里通過“有為”與“無為”指出書法創作中“自然”的顯現。“有為”與“無為”在這里處于張力之中，即書家臨池實踐之積累與其天賦、性情等生命特征，后者是書寫中“心忘于手，手忘于書”的境界，創作前“有為”的積累內在于“無為”的書寫，因此，“有為”與“無為”在這里是合二為一的關系。此處又批判了創作中的“脫略安排”，放任和刻意并非“無為”和“有為”，刻意安排有悖于“心手達情”，而脫略放任又犯了“好溺偏固，自閡通規”之忌。莊子所謂“無為”，是“心齋坐忘”“莫若以明”，回歸到生命的本真狀態，如此才能通達逍遙，與天地精神為友。所以，書法的本真狀態和“自然”境界是書寫時的自行發生，不是可以明狀的對象，而是首先從“無為”的狀態中產生。

其次，劉熙載在《書概》中創造性地提出：“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”[9]這是對蔡邕自然觀的發展，強調了人的主觀能動性。“肇”意為發生、始興，蔡邕意在表述書法始于對自然的象形，且提出書法之形勢源于自然之陰陽二氣，“陰陽既立，形勢出矣”，“自然”在這里是不可揭示的，是在陰、陽的對立統一中發生的。而劉熙載則在此基礎上提出的“書造乎自然”正是對“自然”這一真理的去蔽，是書家使書法中的“自然”得以在不斷敞開的狀態下顯現，是排除日常的書寫習慣，在“有為”的積累之上“無為”的盡情揮灑筆墨，在心、手、紙端的張力中不斷生成。這既是海德格爾認為的“真理作為這種世界與大地的爭執被置入作品中”，又近乎莊子提出的“真知”“是存在的澄明、去蔽狀態，是原初混沌的同一”[10]。所以“由人復天”是書家能動性的審美體驗對“自然”這一真理的去蔽。

劉熙載在《游藝約言》中對“無為”“由人復天”有較為詳細的補充：“無為者，性也，天也；有為者，學也，人也。學以復性，人以復天，是有為仍蘄至于無為也。”[11]“性”“天”是人之性靈與自然之天機。正如實現“真人”需要“離形”“忘知”，也就是對有為的“去形”與“去知”以使“性靈”去蔽，所以劉熙載認為：“無為之境，書家最不易到，如到便是達天。”[12]“天”即自然萬物的天機，是非具象的、被遮蔽的存在，書家只有發揮“無為”的審美能動性敞開“天”“性”才能使“自然”這一書法審美理想得以在創作的過程中顯現其自身，也就是海德格爾在《林中路》中談到的真理的生成是非靜止的，是在不斷遮蔽與顯現的爭執中生成的。所以，書之“自然”即顯現于“無為者”能動性的審美與生命體驗，如《莊子》中“庖丁解牛”“梓慶削木”等寓言，在心手相忘的自然境界中才能實現“進乎技”，進而達“無為”之道。

三、“自然”觀的實踐：“書之時可知矣”

《書概》中的“自然”觀以“觀天之章”“觀古之變”為根基，通過“無為者”顯現，劉熙載認為：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”[13]“深情”和“浩氣”是創作中的自然流露，是言不盡意的。而此“情”此“氣”通過筆墨表現為書法，則是“自然”的外化。那么“高韻深情”“堅質浩氣”如何通過筆墨自然流露？劉熙載提出了“不工”與“工”、“生”與“熟”、“疾”與“澀”等具有方法論意義的美學范疇。

《書概》中有“觀物以類情，觀我以通德，如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣”[14]，這里的“類情”“通德”強調了書法藝術語言的功能，更重要的在于其揭示了主體的能動性，否定了“書之前后”的有意識狀態，而是書寫過程中“無意識”的情感顯現。劉熙載引用《易傳》“以通神明之德，以類萬物之情”[15]，意在表達書法始興之時已蘊含的自然宇宙觀。而在微觀層面，劉熙載通過“技”來闡明“自然之道”，如“澀”這一筆法，“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳”[16]。“澀”作為一種筆法現象，在毫端與紙的張力中顯現。將“澀法”與“戰掣”筆法對比，指出二者的關鍵在于“隱以神運”，“神運”二字存在于隱匿和遮蔽狀態中的“非力運而能成”，是“無意識”的主體思想通過筆端藏露、中側、提按等微運動之間自然流露的“機竅”。

在書法品評方面，劉熙載在“不工者，工之極也”[17]中指出學書之初需要練就工穩細致的技法，繼而追求“不工”的境界，即自然、無定法，是習書境界的升華，是對“離形”“忘知”的實踐，超越肉體和生命，歸屬于自然的狀態。又如《書概》中對“生”與“熟”的討論，“惟能用生為熟，熟乃可貴”[18]，習書貴在精熟嗎？非也，貴在精熟基礎上的“生”，回歸到“生”這一自然本真的創作狀態，才能達到“人書俱老”之境。所以書之“貴”不在精熟，而在“生——熟——生”這種不斷展開、自然生成的過程。劉熙載在書法審美方面以自然為喻，以“靈和殿前之柳”指尚姿致之書風，以“孔明廟前之柏”喻書法之氣格，因為“靈和殿”和“孔廟”的在場，所以自然之柳、柏被賦予一種品格。劉熙載提出“取姿致”不如“尚氣格”，隱喻了自身的審美取向。類似亦有借怪石隱喻書法之形態：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”[19]這里“丑”并非是外觀之美的反義，而是指在時代語境下對合乎審美規律的極端個性化藝術語言的描述，劉熙載認為“丑”字之中“有丘壑未易盡言”，所以其背后是對法度和一般性審美的超越，體現了作者對書法時風的創見。

四、《書概》中“自然”觀念的審美意蘊與反思

《書概》關于“自然”觀的方法論表述，指出書法之“自然”境界藏于書之時的“神運”之中，在“不工”“用生為熟”的自然狀態中顯現“孔明廟前之柏”的氣格，這里的“神運”和氣格體現了書法中“自然”的本質和依據，即“自然之道”；而“自然”之存在則體現在“不工”“用生為熟”“以丑為美”等表現方式中，即“自然之術”，“自然”只有在書之時技進乎道時才能顯現。但由于當代書寫工具的改變、書法教程對于書寫技法的強化、技與道的“分工”等諸多現代化因素的出現，使得書法之“自然”意蘊日益消解。當代書法提出的“日常書寫”（亦有“自然書寫”之說）這一概念是指“日常生活中為各種事物的需要而進行的書寫”[20]，其旨在強調書寫內容的自然表達，雖區別于有目的的書寫訓練，但實質是對書法功用的強化，又弱化了“自然”背后的“靈韻”，使書法本質性內容暴露在日常需要這一層面。而自然作為書法重要的審美意蘊，是建立在“有為”積累之上心與手的“無為”，是筆紙相觸的生成，是一種不可言說之物，而當“自然”作為書寫這一行為的修辭而出現時，這一審美內蘊隨之遜位，從而成為書寫技法所能表現出的“偽自然”，這正如本雅明所言：“若想上前觀看彩虹，彩虹就會消失。”

作為書法審美的重要范疇，“自然”在各個歷史時期有不同的展開方式，從“仰觀象于天，俯察法于地”[21]，到“書肇于自然”，再到書法之法的審美范疇，其根基在于“觀天之章”與“觀古之變”。在基于先賢古法的創變和順應天機的規律之中，“自然”才得以確立，顯現于“無為”和“有為”的爭執之中，在“無為者”能動性的審美體驗中，在既工、既熟的基礎上追求“離形”“忘知”“隱以神運”，進而在書之時才得“類情”“通德”的審美感知，這正是“自然”的審美意蘊不斷趨近書法藝術真理性內容的過程。而這一真理性的顯現并非完全可視、可言說的客觀存在，而是在心與手不斷敞開與遮蔽的張力中順應客觀規律和主體性情而不斷生成的過程。所以《書概》在形而上和方法論層面向我們闡釋了“自然”這一書法的審美意蘊，對當今書學方法論方面具有一定的啟示意義。

注釋：

[1]王先謙.藝文志：漢書補注[M].北京：中華書局，2018：2906.

[2]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：165.

[3]袁津琥.藝概注稿[M].北京：中華書局，2009：615.

[4]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：176.

[5]郭象，注.莊子[M].上海：上海古籍出版社，1989：36.

[6]徐克謙.莊子哲學新探[M].北京：中華書局，2006：71.

[7]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：126.

[8]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[9]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[10]徐克謙.莊子哲學新探[M].北京：中華書局，2006：72.

[11]崔爾平.明清書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1994：889.

[12]崔爾平.明清書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1994：888.

[13]季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2000：367.

[14]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：171.

[15]阮元.十三經注疏[M].北京：中華書局，1980：74.

[16]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[17]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[18]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[19]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：710.

[20]邱振中.書法[M].北京：北京師范大學出版社，2009：37.

[21]王先謙.藝文志：漢書補注[M].北京：中華書局，2018：2906.