梅西安音樂語匯下的彈唱詮釋探究——以《Paysage》為例

姚 嬪

梅西安是20世紀(jì)著名的作曲家、管風(fēng)琴家、音樂理論家以及鳥類學(xué)家。他創(chuàng)作了大量的管風(fēng)琴作品，聲樂作品以及大型管弦樂隊作品。且總是圍繞“自然”、“宗教”和“愛情”展開。他曾花費(fèi)大量的時間，去捕捉各種鳥鳴，為他的創(chuàng)作提供了大量靈感來源，和理論啟發(fā)。正是過往的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和興趣愛好使然，作為現(xiàn)代派作曲家，梅西安與其他作曲家最大的區(qū)別在于，他創(chuàng)立了屬于自己的音樂語言，并且用文字的形式記錄整理出版——《我的音樂語言的技巧》。此書直到1992年才被授權(quán)在臺灣出版。梅西安在書中重點介紹了自己的節(jié)奏體系，以及有限移位調(diào)式的產(chǎn)生與實際運(yùn)用。在此之前，楊立青老師曾于1988年出版了《梅西安作曲技法初探》。隨著信息化的不斷更新，人們對于梅西安的音樂語匯越來越了解。也可以查閱到越來越多的，越來越詳細(xì)的關(guān)于梅西安音樂語匯的“工具書”。

本文所探究的藝術(shù)歌曲《paysage》是梅西安著名的聲樂套曲《獻(xiàn)給Mi的詩》中的第二首，中文名譯為《風(fēng)景》。在梅西安創(chuàng)作生涯中，僅有四套作品是女高音聲樂作品：《三首歌曲》、《獻(xiàn)給Mi的詩》、《天地之歌》以及《哈拉維》。其中《獻(xiàn)給Mi的詩》是梅西安獻(xiàn)給妻子“Mi“的聲樂套曲，創(chuàng)作于1937年，是梅西安創(chuàng)作相對早期向中期過度的，逐漸鞏固個人特色的時期，通過大量作品的積累，慢慢總結(jié)出了自己的音樂理論體系。聲樂套曲《獻(xiàn)給Mi的詩》中的歌詞大多取自《圣經(jīng)》和針對自然風(fēng)光描述的優(yōu)美詩詞。值得一提的是，梅西安的大量聲樂作品歌詞都是自己提詞進(jìn)行創(chuàng)作。這些種種體現(xiàn)了作曲家在這個時期，對于生活和愛情的期待、向往。體現(xiàn)了一位法國作曲家理性創(chuàng)作中的感性抒發(fā)一面。這部作品共收錄了9首篇幅長短不一的聲樂作品：《Action de grace》、《Paysage》、《La maison》、《épouvante》、《L’epouse》、《Ta voix》、《Le deux guerriers》、《Le colliere》、《Prière exaucée》。這部作品第一次出版是鋼琴伴奏版本的聲樂套曲，之后的第二年，梅西安重新出版了一套管弦樂隊版本的聲樂套曲。下文主要從梅西安節(jié)奏體系，結(jié)合有限移位調(diào)式展開分析，依托梅西安音樂語匯探究《Paysage》（鋼琴伴奏版本）的彈唱詮釋。

一、《Paysage》的節(jié)奏特征

梅西安在《獻(xiàn)給Mi的詩》中，未使用拍號記譜，完全弱化了拍號帶來的規(guī)整節(jié)拍律動感，僅保留了小節(jié)線的使用，通過小節(jié)線對節(jié)拍律動、樂句進(jìn)行劃分。梅西安在《我的音樂語言》一書中，整理了自己常用于作品中的重要節(jié)奏體系：附加時值的節(jié)奏、遞增或遞減的節(jié)奏、不可逆節(jié)奏、無理數(shù)節(jié)奏、持續(xù)節(jié)奏群、節(jié)奏卡農(nóng)等。全曲為第二首，共24小節(jié)。旋律聲部和鋼琴聲部使用最多的為附加時值節(jié)奏和節(jié)奏遞減、節(jié)奏遞增的形式。以及在對比段落中出現(xiàn)了一些無理數(shù)節(jié)奏型。

帶有附加時值的節(jié)奏是指“一個音、一個休止符、或者一個附點，添加至任何一個節(jié)奏的短小時值”。如八分音符為時值單位，當(dāng)它與十六分音符結(jié)合書寫，或當(dāng)它獨立存在，并接著一個十六分休止符，或是它加上附點成為附點八分音符，這三種形態(tài)都可被看作是帶有附加時值的節(jié)奏。“我們在節(jié)奏宣示之后，立刻以其擴(kuò)張或縮減跟隨之”即為節(jié)奏時值的遞增或遞減。如兩個八分音符和一個十六分音符的節(jié)奏，擴(kuò)大之后，可為兩個八分附點和八分音符，也可反之進(jìn)行時值的同比例縮減。而無理數(shù)時值組合是“通過非方整性的復(fù)雜時值劃分（如三連音、五連音等）及重拍上連音線的運(yùn)用，將聽覺從基本擊拍點上引開”。

旋律聲部在第2小節(jié)最后出現(xiàn)的D，為附點四分音符，代表了附加時值以附點的形式出現(xiàn)。如果把八分音符當(dāng)作時值單位，前兩小節(jié)的節(jié)奏的時值為1 2 1 1 1 1 3。這里的3即是2+1的附加時值體現(xiàn)。也正是因為附加時值的出現(xiàn)，打破了前兩小節(jié)1和2的規(guī)律性，使得律動更加多變。第4小節(jié)的附點八分休止，依然是附加時值的另一種表現(xiàn)形式：休止與附點的結(jié)合。從第4小節(jié)開始，進(jìn)入另一個主題b，出現(xiàn)更細(xì)分的十六分音符時值，因此如果十六分音符為時值單位，第5、6小節(jié)的節(jié)奏時值為2 2 1 1 5 1 1 1 1 2 2，這里的5是4+1的組合形式，這也是樂曲第一次出現(xiàn)一個音連一個音的附加時值形態(tài)，至此，短短5小節(jié)，已經(jīng)完整展現(xiàn)出了三種不同的附加時值節(jié)奏形態(tài)。

在第8小節(jié)，旋律聲部用休止符形成兩組節(jié)奏，分別為1 1 5和1 1 1 6。值得關(guān)注的是，第八小節(jié)的兩組節(jié)奏，是明顯的節(jié)奏遞增的形態(tài)出現(xiàn)。1 1 5的節(jié)奏型，增加一個1的單位，成為了1 1（+1）5（+1）即1 1 1 6。但旋律聲部的遞增時值并非嚴(yán)格的遞增，有的音符時值遞增，有的沒有。這一點在創(chuàng)作中，和巴赫的復(fù)調(diào)作品有異曲同工之妙，有嚴(yán)格倒影對位，也有非嚴(yán)格倒影對位等。

鋼琴聲部在1-15小節(jié)則與旋律聲部的節(jié)奏形態(tài)有些許區(qū)別。同樣是在1-7小節(jié)出現(xiàn)了大量的附加時值節(jié)奏，但是鋼琴聲部并沒有以休止符的方式出現(xiàn)附加時值，更多的以附點和連音線的形式展示了附加時值的節(jié)奏形態(tài)。如第2小節(jié)最后的柱式和弦，為附點四分音符，第5小節(jié)為三個八分音符與一個十六分音符結(jié)合的附加時值節(jié)奏型，第1、8、7小節(jié)均有帶連音線的附加時值節(jié)奏。與旋律聲部第一次出現(xiàn)節(jié)奏遞增同步，鋼琴聲部在第8小節(jié)也出現(xiàn)了遞增的節(jié)奏型。通過符尾連接的記譜方向區(qū)別，第8小節(jié)共3組節(jié)奏型，若以十六分音符為一個時值單位，這三組節(jié)奏型分別為5（2+2+1）7（2+2+2+1）9（2+2+2+3），對于旋律聲部不太嚴(yán)格的遞增節(jié)奏形態(tài)，此時的鋼琴聲部左右手齊奏的方式，共同完成了5-7-9規(guī)律性遞增的節(jié)奏形態(tài)。同樣的寫作手法出現(xiàn)在第13小節(jié)，也就是b’的段落中。

第16小節(jié)開始，鋼琴聲部加入了新的織體材料，右手高聲部為十六分音符的五連音，左手低聲部為八分音符的三連音，每小節(jié)都有4組五對三，是典型的無理數(shù)節(jié)奏形態(tài)。與之前的八分音符、二分音符等相比，節(jié)奏型態(tài)突然變得密集且多變。無理數(shù)節(jié)奏持續(xù)了6小節(jié)，于22小節(jié)，a段再現(xiàn)的時候，回歸到之前的附加時值節(jié)奏形態(tài)。

二、《Paysage》的調(diào)式特征

與梅西安節(jié)奏體系同等重要的個人音樂語匯，還有他的有限移位調(diào)式。梅西安在《我的音樂語言技巧》中透漏他的有限移位調(diào)式理論，“將不同形態(tài)的音階，經(jīng)過幾次半音移位，便不能再繼續(xù)移位”。因此這種形式變稱為“有限移位”調(diào)式。梅西安共總結(jié)了7鐘有限移位調(diào)式：Mode1為全音階，7個音級，共兩種移位；Mode2為4組小三度組成的音階，且每組都由一個半音加上一個全音組成，9個音級，共有3種移位；Mode3是3組大三度組成的音階，每組都由一個全音加上兩個半音組成，10個音級，共4種移位；Mode4—7均為兩組增四度/減五度組成，不同的是Mode4每組為兩個半音加上一個小三度再加上一個半音，共9個音級，有6種移位；Mode5每組為小二度加上大三度再加上小二度組成，共7個音級，6種移位；Mode6的每一組則是有兩個大二度加上兩個小二度組成，共9個音級，6種移位；Mode7的每組音為三個小二度加上一個大二度再加一個小二度，共11個音級，也是所有調(diào)式中音級最多的一種，共6種移位。《Paysage》中出現(xiàn)了兩種有限移位調(diào)式，分別是Mode2和Mode3。

樂曲的1至15小節(jié)為Mode3，及其移位調(diào)式。如第1-3小節(jié)，所出現(xiàn)的音高，均為Mode3的音階音，且鋼琴伴奏的和弦也以三度疊置而成，符合Mode3的調(diào)式特點。從第4小節(jié)開始，還原A的出現(xiàn)，代表了Mode3的第一移位調(diào)式（以升C為一級音排列）出現(xiàn)。且此時和弦排列有之前的三度疊置，改為四度疊置。值得注意的是此時的鋼琴聲部和弦的選擇符合梅西安的和弦習(xí)慣用法——如第5小節(jié)，鋼琴左手的柱式和弦低音以Mode3的第4種移調(diào)出現(xiàn)，向下進(jìn)行，中聲部則為Mode3原型的七級音開始向下，左手高聲部為第二移位的一級音反向向下，即與其他音級開始排列的Mode3音階共同疊置，組成和弦，這些和弦基本涵蓋了Mode3各種移位可能出現(xiàn)的音。而第16小節(jié)無理數(shù)節(jié)奏的出現(xiàn)，則不僅從節(jié)奏型的選擇上，打破了原有的節(jié)奏律動，更是在調(diào)式上，轉(zhuǎn)入Mode2。第16小節(jié)鋼琴右手的十六分音符五連音分解演奏了Mode2的部分音級，鋼琴左手的低聲部也采用八分音符的三連音類似于傳統(tǒng)的分解和弦的形式，演奏了Mode2的其他音級，因此鋼琴高低聲部將完整的Mode2音階表達(dá)的淋漓盡致。在持續(xù)了6小節(jié)的Mode2之后，于第22小節(jié)轉(zhuǎn)回至Mode3。

三、《Paysage》的彈唱詮釋

樂曲作為套曲中短小精煉的第二首，共24小節(jié)，為a-b-c-a的再現(xiàn)單二部曲式，歌詞描述的大致譯為“湖水就像一顆藍(lán)色的珠光寶石，這條小路充滿了陽光，郁郁蔥蔥。我的腳在小路上徘徊，像極了黃昏和陽光中的一道藍(lán)綠色風(fēng)景，與湖面相得益彰。陽光照耀著我的雙眼，我將手遮擋在眼睛上，依然能感受到這如同巨大一顆閃閃發(fā)光的藍(lán)寶石一樣的湖面。”整首作品是中速，可稍慢一點處理，突出湖面靚麗而又寧靜的風(fēng)景。鋼琴聲部率先進(jìn)入，將人聲旋律以和聲方式加入重音演奏，隨后人聲聲部進(jìn)入，第一句歌詞便是“湖水”，隨著八分音符和四分音符、附點四分音符的緩緩流動，再娓娓道來“這湖水宛如一顆巨大的藍(lán)寶石”這一迷人景象。第一句歌詞足足用了三小節(jié)，兩次氣口去表達(dá)，足以體現(xiàn)出作曲家想描述出的對于美景流連忘返的態(tài)度。而第三小節(jié)的鋼琴高聲部，一連串的平移的柱式和弦由高音區(qū)快速向低音區(qū)跑動，為停頓的旋律聲部，彷佛激起了陣陣漣漪，因此在演奏過程中，要區(qū)別與人聲的綿延不絕，更加顆粒性。旋律聲部位于中高音區(qū)，需要處理的更飽滿圓潤，抒情流動，將歌詞帶入情緒，深切又動容的表達(dá)對美景的贊嘆。從第4小節(jié)進(jìn)入的b段，旋律聲部持續(xù)單音重復(fù)A，但是加以不同的節(jié)奏時值。鋼琴聲部則成為了表達(dá)美景的主角，通過反向進(jìn)行的和弦，加入附加時值的節(jié)奏，結(jié)合時值遞增的方式，不斷將情緒一點點推進(jìn)。因此在這個部分，需要格外強(qiáng)調(diào)鋼琴伴奏的音響和時值的變化，人聲旋律的單音也是插空式的演唱，雖是單音反復(fù)，但卻需要推動力，在鋼琴長音停留的時候，推動音樂情緒、節(jié)奏的發(fā)展。在第12小節(jié)，b段再一次重復(fù)時，此時鋼琴聲部的節(jié)奏時值遞增伴隨了漸強(qiáng)的力度符號，將樂曲推向一個高潮。接著隨著人聲歌詞描述“自己也彷佛成為風(fēng)景的一部分一樣”，進(jìn)入到全曲新的篇章——無理數(shù)節(jié)奏的出現(xiàn)，鋼琴左右手五對三的連續(xù)進(jìn)行，彷佛陽光照射在湖面泛起的波光粼粼，因此要演奏的更加清晰，具有顆粒性，此時作曲家也標(biāo)注了新的速度標(biāo)記，更快地推動了音樂的發(fā)展。人聲依然是在鋼琴長音保持的時候，插空填入，進(jìn)行十六分音符的同音反復(fù)，這時譜面給出了全曲最弱的力度：pp。仿佛人聲也是另一種波光粼粼的體現(xiàn)，與鋼琴聲部交相呼應(yīng)。在第20小節(jié)，鋼琴和人聲的節(jié)奏都逐漸放緩，向八分音符過度，速度也越來越慢，人聲聲部也第一次出現(xiàn)了新的音高材料，即Mode2，與鋼琴右手高聲部相同，是鋼琴高聲部的時值擴(kuò)大的非嚴(yán)格的卡農(nóng)模仿。因此人聲的演唱和鋼琴旋律的演奏需要得到呼應(yīng)與銜接。最終過度到第22小節(jié)，主題a再現(xiàn)，樂曲結(jié)束。

綜上所述，作為梅西安早期作品，已經(jīng)展露出獨特的個人音樂語匯鋒芒，獨特的節(jié)奏形態(tài)，獨特的音階調(diào)式，以及獨特的和弦排列選擇，獨特的無拍號記譜等等，都值得我們?nèi)ネ诰颉Ｖ挥性诹私馄鋭?chuàng)作理論體系后，才能更好的演繹出作曲家想要表達(dá)的意境和情感。也只有在剖析了樂曲的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏特點后，才能游刃有余的去通過鋼琴和人聲，用梅西安的音樂語匯去演繹梅西安的作品。■