王瀟萌

引 言

中國戲曲歷史悠久，與古希臘悲喜劇，古印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇。縱觀戲曲漫長的歷史發展過程，戲曲不僅汲取了民歌、舞蹈、器樂、說唱等成就，而且在歲月的打磨下持續不斷的完善自身，可謂是時間凝結下的產物。戲曲中必不可少的扮演因素，遠在原始社會祭祀舞蹈“巫風”中我們便可以初見端倪。隨著時代的變遷，戲曲從僅有微弱扮演因素，逐漸生根發芽成為一門綜合性的表演藝術，吸引了廣大戲曲愛好者們的青睞，獲得了國人乃至世界的認可。

一、戲曲之實

在《中國大百科全書?戲曲曲藝》中記載：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征”。①戲曲的三大藝術特征正是后文中探討戲曲根源的重要線索。現分述如下：

（一）戲曲藝術表現特征之綜合性

中國的戲曲是一門綜合性的舞臺藝術，其目的在于運用歌舞的手段即音樂與舞蹈間的配合，通過故事情節來塑造藝術形象反映社會生活，也就是人們所熟知的“唱、念、做、打”。

“唱”即指“唱功”。表現形式主要有獨唱、對唱、齊唱等。是戲曲演員塑造人物形象的重要表現手段之一。好的唱功可使觀眾通過聽覺便對劇情有所觸動。這就要求戲曲演員不僅要在演唱技巧上下功夫，而且需要結合不同的劇情人物特點，對其音色、音量及情感處理上也要得當，即所謂聲情并茂。

“念”即指“念白”。戲曲表演過程中“唱”“念”不分家，即需要“唱”與“念”相互配合，互為一體。關于戲曲念白上大致上可分為兩類，即韻白和散白。韻白是藝術加工下的產物，在節奏、音調上都經過風格處理。散白對比韻白最直觀的特點便是接近生活語言，更淺顯直接。總之，無論是韻白還是散白，在戲曲表演中都擔當著重要作用。

“做”多指舞蹈化的表演動作，對塑造舞臺整體效果極為突出。其中演員根據不同角色的需要，肢體語言各有程式，髯口、翎子、扇子等道具使用上也各有相關要求。

“打”即武術化的舞蹈動作，有些技巧類似雜技，極其考驗一個演員的功夫底蘊。其中具有代表性的如把子功和毯子功。把子功一般可分為手拿道具，和空手把子；在表演方式上又可分為“滑稽把子”和“莊重把子”。毯子功即各種翻斗技巧，因在毯子上練習，故得名。

戲曲演員只有靈活運用“唱、念、做、打”四功，才會使戲曲表演藝術更加生動，更有魅力。

（二）戲曲藝術表現特征之虛擬性

中國的戲曲是一門富含虛擬性的藝術。戲曲中的虛擬性在表演中可謂無處不在，如對舞臺環境的虛擬、場景布局的虛擬、時間的虛擬、人物情節的虛擬等等。藝人通過角色扮演并結合虛擬因素，營造出以假亂真的舞臺效果，賦予觀眾想象力使其陶醉其中。虛擬性的表演不僅解決了舞臺以及場景布局等的不足，而且賦予演員更大的表演自由，使其更好的發揮創造才能，以至演出效果更加逼真，深受觀眾們的喜愛。“不像不成戲，太像不是藝”這句戲曲古諺語便形象的描述了戲曲的虛擬性特征。戲曲的虛擬性特征在后文原始社會中“巫”扮演神靈祈求上蒼的祭祀舞蹈中便是一個生動的體現。

（三）戲曲藝術表現特征之程式性

何為戲曲程式性，在《中國大百科全書?戲曲曲藝》中有這樣的記載：“表演程式，就是生活動作的規范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。”②結合資料發現戲曲中所謂程式即或表演內容直接取自生活，或間接經過藝人們加工、提煉、汲取生活中靈感而創作的固定演出形式。戲曲中的程式性不僅可體現在“關門”、“推窗”、“上馬”等經典片段表演以及角色行當劃分上，還可以泛指規范下的劇本形式，唱腔板式變化，聲腔特點等。

現舉例說明：如戲曲唱腔的結構形式大致可分為兩種，其一為曲牌聯套體，其二為板式變化體。兩種結構形式在具體運用中都有其固定的格式。曲牌聯套體是由不同的唱腔按照一定規律組合形成，根據作用內容、情節的需要，選擇不同的曲牌聯綴演唱。戲曲劇種中昆劇便是典型的曲牌聯套體。其中昆劇的曲牌就是規范下的旋律程式，并且有特定的名稱如《繞地游》，其唱詞也是由一定格式的長短句組成。而板式變化體是以上下句為基本單位，采取板式即節奏節拍的變化來組織唱腔結構，具有對比鮮明而豐富的腔調變化，能夠表現復雜，曲折的故事情節，也同樣具有嚴格規范的程式。比如梆子腔的唱詞為上下對稱句體式，且曲調以七聲音階為主，下句落音上多為徴音。并且整版類腔句的節奏特點為眼起板落。這些都是戲曲結構體制上程式性的具體表現。

二、先秦巫、覡之源頭

戲曲中與曲藝相關的“樂”可謂是不可或缺的重要因子。在對戲曲的起源做闡述之前，還應說明音樂的起源。音樂的起源眾說紛紜，其中持“音樂起源于勞動”的說法究其本質深得廣大學者認可。而在原始社會時期音樂往往與信仰息息相關，由于信仰的至高無上性，所以樂舞的表達常為集音樂、詩歌、舞蹈三位一體的最高形式。并且樂舞常和祭祀緊密結合。于是統治者在對神靈的崇拜及對權利的向往下創造出了人與神之間的溝通橋梁——“巫”。

（一）“巫”字文字學解探

關于戲曲的起源有多種說法，其中“巫覡說”“古優說”比較權威。目前對戲曲起源于巫風的說法主要有王國維等。“后世戲劇，當自巫、優二者出。”③王國維先生的重要論斷使巫、優二者對后世戲曲的研究起到不可磨滅的作用。

“巫”在《說文解字》中注：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意。”④說明“巫”指向神祝禱稱頌的人，多為女性，她們以動人的歌舞讓神靈降臨，如同一個人揮動著兩個袖子翩翩起舞的樣子。與當時統治者信奉神靈庇佑的時代背景相吻合。“巫”的職業便是人與神溝通的媒介，其中“巫”被賦予了神秘色彩。

在甲骨文中不難發現，最初“巫”與“舞”寫法為同一個字。可見“巫”與“舞”聯系何等密切。在《尚書·堯典》中曰：“擊石附石，百獸率舞。”其中百獸率舞很可能就是“巫”裝扮成動物表演舞蹈。

（二）原始部落祭祀樂舞

而“巫”與“尸”在古時祭祀活動中又有很強的聯系性。“古之祭也，必有尸。”⑤其中“尸”即在祭祀等社會活動中裝扮成所祭的神靈。而“巫”起到迎尸主持祭祀的作用，二者相互配合。在《禮記·郊特牲》中記載曰：“伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。其《蠟辭》曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”⑥這就是傳說中伊耆氏的樂舞，叫做“蠟祭”，又稱“大蠟”、或“八蠟”。蠟祭即在每年的十二月里，伊耆氏部落要酬謝與農事相關的八位神靈的祭禮。在蠟祭中，人們要迎貓、虎等神靈，希望地震、水災、蟲災、草木亂生現象的減少。在《東坡志林》卷二“祭祀”中謂：“今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰！”⑦

蘇軾認為蠟祭中貓、虎等神靈皆為倡優所扮演的“尸”。而在王國維看來“以八蠟為三代之戲禮，非過言也。”⑧可見王國維并不認同蘇軾，神靈由倡優擔任的觀點。然在張大新《中國戲劇演進史》中認為蠟祭中無論是所祭之神或動物之靈，均由巫覡扮飾，為所祭之“尸”，做與身份相應的模范動作。⑨雖然在“蠟祭”中學者們對“尸”的扮演者存在分歧，但“尸”裝扮成神靈起到的模仿作用是不可忽視的。

且“尸”會因場合的不同其擔任的角色心理也存在著差異。“合聚萬物而索饗之也。”可見蠟祭是全民普遍參與的大型祭祀活動，其目的在于報答萬事萬物對人們的養育之恩。因而與祭祀祖先神靈時孝孫扮“尸”的莊重森嚴也就有所不同。在祭祀過程中，由于“尸”扮演者為與農事相關的自然神，本身帶有輕松狂歡的心理，而且參祭者與扮演“尸”之間無血緣關系，且多互動更加隨意，有娛樂性質。且裝扮神靈的“尸”因裝扮十分相像，仿佛人們見到真神一般，便涵蓋著后世戲曲“虛擬性”的特點。

（三）儺祭的出現

而較之“蠟祭”，“儺祭”中的“鄉人儺”便更具裝扮的特點。“儺”在《辭海》中解釋為；“古時臘月驅逐疫鬼的儀式。”⑩“儺戲”在《辭海》中解釋為：“戲曲劇種。由驅儺逐疫的儺舞發展而成。”?可見“儺”與驅鬼逐疫有關。而驅儺是通過歌舞來呈現的，由此又稱為“儺舞”。“鄉人儺”便是古代臘月人民進行驅鬼逐疫的儀式。在《周禮·夏官》中記道:“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫。”?其中儺祭的主角方相氏身穿熊皮，頭戴著面具，黑衣紅巾，手持著戈，場面熱鬧轟動。儺祭中裝扮成方相氏的巫覡率領“侲子”，?面目猙獰伴隨著鼓樂，高唱巫歌驅鬼逐疫。并且頭戴面具，以恐嚇疫鬼，消災避禍。其中方相氏在儺祭中不論在服飾，還是手中道具，以及頭戴面具都隱約浮現著后世戲曲虛擬性的特征，不得不說為后世戲曲的發展帶來了曙光。

（四）《九歌》的延續

而戰國中后期流傳在荊湘的《九歌》，實質上它們是原始楚地的祭神歌舞的延續。是一種有關巫術禮儀的祭神歌舞和音樂。?其內容和形式無疑都向后世戲曲的成熟邁出了重要的一步。

屈原的《九歌》是“楚聲”的一部代表作，是在民間祭祀鬼神的樂歌基礎上創作而成。《九歌》在演唱表演中“巫覡”起到了重要的作用。其中“覡”在《說文解字注》中載:“能齋肅事神明也。在男曰覡，在女曰巫。”?可見“覡”為莊重嚴肅侍奉神明的象征，且男為“覡”，女為“巫”。而楚地稱“巫”為“靈”。“《楚辭》之靈，殆以而兼尸之用者也。”?“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”?可見“靈”是集巫、尸為一身。其職責既是象神，又是樂神，在祭祀中擔任重要角色，被看作后世戲劇的萌芽。其中，《九歌》歌舞曲從裝扮造型細節特點上，以及美輪美奐的歌舞樂器配合下，都可察覺出有著后世戲曲所包含的要素。如在祭祀時“巫覡”中“主巫”以裝扮神靈的姿態進行表演，而其他巫者則起到迎神、送神等作用的相互配合中。以及《九歌》部分篇章中有著簡單的故事情景生動描繪了“巫覡”內心的活動，細致琢磨便可領會其中包含后世戲曲虛擬性的特征。

總之，《九歌》在表演內容上更貼切人民本身，且大多是戀歌，因而《九歌》更加世俗化、生活化。又因《九歌》是歌頌自然神，沒有那么多宗教禮法的制約，將情感抒發的淋漓盡致，與原始樂舞中“巫”裝扮神靈單純表達祈求相較有了進步。

結 語

戲曲綜合性、虛擬性、程式性這三大藝術特征充分的示意了戲曲所具有表演內容豐富、舞臺效果生動靈活、表演手段有其新意缺不失規律等特點。為探究中國戲曲根源予以做出準備。

原始社會祭祀中神秘的“巫”舞表演之所以被視為戲曲的最初源起，是因為究其戲曲本身便是一項綜合性的藝術表達形式，且在其升發的過程中汲取了不同時段的產物，包羅的內容極其廣泛。而角色扮演和虛擬性特征正是其中一個最為突出和明顯的要素。而角色扮演的源頭正可追溯到原始“巫”風時期。虛擬性特征無論是在原始部落祭祀樂舞如伊耆氏樂舞中表演者裝扮神靈以達到向上天祈禱的活動中、還是儺祭中方相氏帶領侲子們驅鬼逐疫的舞蹈中以及《九歌》中所蘊含的那些神秘而又動人的祭祀儀式中都予充分體現。但此時“巫”裝扮神靈表演僅僅是趨于祭祀，表達對神靈的崇拜與祈求，并非純粹娛人活動，且此時還不完全具備后世戲曲所包含諸多的要素，所以只能是戲曲的源頭，但對后世戲曲的發展所起到的基奠作用是不可磨滅的。■

注釋：

① 張庚等.中國大百科全書?戲曲曲藝[M].中國大百科全書出版社,2002,9:4.

② 張庚等.中國大百科全書?戲曲曲藝[M].中國大百科全書出版社,2002,9:2.

③ 王國維.宋元戲曲史[M].中華書局出版社,2015,6:3.

④ [清]段玉裁.說文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

⑤ 王國維.宋元戲曲史[M].中華書局出版社,2015,6:2.

⑥ 陳戍國.禮記校注[M].岳麓書社,2004:184-185.

⑦ [宋]蘇軾.東坡志林?卷二[M].中華書局出版社,1981:26.

⑧ 王國維.宋元戲曲史[M].中華書局出版社,2015,6:2.

⑨ 張大新.中國戲劇演進史[M].中華書局出版社, 2015,11:9.

⑩? 夏征農,陳至立等.辭海[M].上海辭書出版社, 2009,9:1686.

? 李學勤.十三經注疏·周禮下[M].北京大學出版社,1999:826.

? 侲子：童子，古時特指逐疫時所用之幼童。

? 李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書·新知三聯書店,2017,7:64.

? [清]段玉裁.說文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

? 王國維.宋元戲曲史[M].中華書局出版社,2015,6:2.

? 同上，第3 頁。