米約《世界之創(chuàng)造》中的爵士樂風格研究

張 婭

一、《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作階段及其爵士樂風格溯源

達律斯·米約（1892年-1974年），是20世紀法國“六人團”的成員之一，也是作品頗豐的著名作曲家。在20世紀的法國樂壇，也屬于承上啟下的關(guān)鍵人物。在求學時期，他就與法國著名作曲家薩蒂等人有過交集。同時，他也注意博采眾長，同時具有作曲家、鋼琴家、指揮家乃至音樂教師等多種不同的身份。這種融會貫通，在他的身上得到了充分的體現(xiàn)。

米約一生共創(chuàng)作了400余部音樂作品，其中包括交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴音樂、芭蕾舞、歌劇與戲劇配樂，甚至電影配樂等等，因此也有了“作曲機器”的名號，其作品在20世紀音樂史中占有一席之地。值得注意的是，米約作品數(shù)量的高產(chǎn)，與他的四方游歷不無關(guān)系。他曾在20世紀20至30年代四處旅行，像其代表作《屋頂上的公牛》中，就集桑巴、探戈之大成，可以說他的巴西工作經(jīng)歷功不可沒。本文所要重點闡述的《世界之創(chuàng)造》同樣如此。

需要指出的是，米約是一位善于博采眾長的作曲家，所以其數(shù)量繁多的作品中，除了有新古典主義的基底外，也常常雜糅著彼時各種音樂風格與主義之風。例如在此時交雜著表現(xiàn)主義、原始主義等等，可謂應接不暇。但這種多元的音樂風格，也常常在米約的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)。例如，其代表作品《屋頂上的公牛》是他在巴西工作兩年之所得，其中吸取了美洲的探戈、桑巴等曲風。《世界之創(chuàng)造》同樣如此，該作是米約于20世紀20年代應邀創(chuàng)作的芭蕾音樂，具有鮮明的時代特質(zhì)。

筆者認為，《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作，乃至其中突出的爵士樂風格，可分為三個階段。第一個階段是感性認知階段。1920年6月，米約在倫敦受邀指揮《屋頂上的公牛》時，首次聽到了爵士樂。在指揮之余，米約在泰晤士河以北的哈默史密斯舞廳，諦聽到了來自美國的爵士樂隊——比利·阿諾德的演奏，由此了解到了薩克斯管、長號與打擊樂之間配合的精妙。在此之后，他曾在回憶錄里稱“這種新的音樂對音色的使用極其微妙”，由此種下了創(chuàng)作爵士樂的火種。

第二個階段是此后的1922年，米約訪問紐約，并在黑人聚集的哈萊姆區(qū)接收了大量一手的爵士樂現(xiàn)場演出，為創(chuàng)作《世界之創(chuàng)造》打下了基礎(chǔ)。尤其是，欣賞了素有“爵士樂之王”之稱的保羅·懷特的表演，并在波士頓助手的引導下，遇到了將靈歌帶入大雅之堂的著名作曲家亨利·伯利，這些機緣為米約創(chuàng)作爵士樂打下了理論基礎(chǔ)。同時，他也產(chǎn)生了融自己的創(chuàng)作風格與爵士樂于一爐的想法，而這個機會，很快就來了。

第三個階段則是在1923年，米約受瑞典芭蕾舞劇院經(jīng)理馬雷之邀請，創(chuàng)作一部芭蕾舞音樂，此作即為《世界之創(chuàng)造》，也是米約在爵士樂方面的具體實踐。此作的形式與內(nèi)容較為駁雜。其創(chuàng)作的原始文本，源自法國詩人布萊斯·桑德拉斯所著的《黑人選集》（1887-1961年），此書涉及到了創(chuàng)世故事與非洲神話；與此同時，桑德拉斯也正是《世界之創(chuàng)造》的腳本作者，他大刀闊斧地縮減了原作中的神話故事，并注重在舞臺間營造復古、原始感。在此基礎(chǔ)上，米約則賦予了整部舞劇以與時俱進的“骨血”，以黑人最擅長的爵士樂，加深了整部作品的神話圖騰之感。在談及《世界之創(chuàng)造》中的爵士樂氛圍時，米約曾如此說道，“音樂與我原來聽到的全然不同，在打擊樂襯托下，旋律互相交織著；節(jié)奏型縱橫交錯地進行，形成一種具有強大脈沖動力的織體”，此外米約也明確表示，“為《世界之創(chuàng)造》創(chuàng)作音樂至少可以給我一個機會，把我以前用功學的那些爵士音樂用一些進去”。由此也可看出，在經(jīng)歷了前兩個階段的積累后，《世界之創(chuàng)造》成為了米約創(chuàng)作爵士樂作品的一個重要突破口。需要提及的是，《世界之創(chuàng)造》在法國的初期演出并不理想。直至作曲家鮑里斯·德·施略澤看完后，才給出了相對中肯的評價，并逐漸在音樂圈中掀起波瀾。

提及古典音樂融入爵士樂，許多人會先想起格什溫和他創(chuàng)作的代表作《藍色狂想曲》。事實上，米約創(chuàng)作的《世界之創(chuàng)造》首演是在1923年，甚至比《藍色狂想曲》還要早。而從作品溯源深入其文本，也會深刻地發(fā)現(xiàn)：米約的《世界之創(chuàng)造》，的確在爵士樂的根基上開枝散葉，呈現(xiàn)出鮮明的風格特點。

二、從爵士樂角度分析《世界之創(chuàng)造》的創(chuàng)作特點

《世界之創(chuàng)造》共分六個章節(jié)，整體時常約為15分鐘左右。從結(jié)構(gòu)上分別為“序曲”，以及第一部分“創(chuàng)世前的混沌”、第二部分“黑暗緩慢地消散，樹木、植物、昆蟲、鳥獸被創(chuàng)造出來”、第三部分“創(chuàng)造人類之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來”、第四部分“男人和女人的欲望”，以及第五部分“男人與女人的親吻”。從風格特質(zhì)俯瞰，是運用20世紀先鋒技術(shù)來處理非洲神話文本的一部佳作。

從作品的細節(jié)處理上看，序曲首先奏出綿長的布魯斯旋律，為整部作品的爵士樂風格打下了底子。此后，第一部分“創(chuàng)世前的混沌”聚焦于非洲傳說中的三位創(chuàng)世之神——恩科瓦、梅勃勒與恩咋沒，演繹出創(chuàng)造生靈的景觀。第二部分“黑暗緩慢地消散，樹木、植物、昆蟲、鳥獸被創(chuàng)造出來”正如題名，期間填有眾贊歌與賦格主題。第三部分“創(chuàng)造人類之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來”出現(xiàn)了整部作品的核心，即最早的男人與女人塞科美與姆邦維，兩人有節(jié)奏地從舞臺生靈中脫穎而出，由此傳遞出人類進化的深意。第四部分“男人和女人的欲望”，是一段塞科美與姆邦維的熱烈舞蹈，值得注意的是，許多其他人類也從“生靈”中逐步跳脫出來，致使熱烈的情緒逐漸攀至頂峰。第五部分“男人與女人的親吻”中，創(chuàng)世之神與一眾生靈均從舞臺上撤下，唯獨留下塞科美與姆邦維在舞臺上逐步靠近，直至擁吻在一起。

從整體的創(chuàng)作思路上分析，米約曾談到，“在我的芭蕾舞配樂《世界之創(chuàng)造》中，我想用交響性來處理我的主題，并且用我一部分爵士樂編制來表達、陳述其中的憂郁風格。”從中既可看出爵士樂在整部作品中提綱挈領(lǐng)的作用，也滲透出米約對樂隊編制的理解；同時，米約在《世界之創(chuàng)造》中也注意運用切分節(jié)奏來制造舞蹈的戲劇性。接下來，筆者將通過樂隊編制、配器原則、主題構(gòu)建與曲體結(jié)構(gòu)幾個方面具體分析這部作品折射出的爵士樂風格。

首先，從樂隊編制方面，該曲在傳統(tǒng)管弦樂隊的編制模式下又有所不同，其中木管樂器包括長笛（其中一位兼吹短笛）、單簧管、雙簧管、巴松管，以及薩克斯管；銅管樂器包括小號、圓號與長號；弦樂器包括小提琴、大提琴和低音提琴。之所以制定如此的樂隊編制，并非是米約“空穴來風”，一方面是他考慮到芭蕾舞演出的實際成本，并綜合了主題、節(jié)奏、和聲與器樂演奏的效果而定；另一方面，參考了黑人作曲家馬切奧·平卡德的歌劇《莉莎》的結(jié)果，這也是一部具有爵士樂風格的歌劇。《莉莎》的樂隊編制，即包括長笛、單簧管、中音薩克斯管等在內(nèi)的木管樂器，長號等銅管樂器，以及弦樂、鋼琴等，《世界之創(chuàng)造》與之采用了相似的配器策略。與此同時，這種樂隊編制的定性，顯然也與米約于1922年造訪的哈萊姆區(qū)中的黑人爵士樂隊相仿，但17人的編制顯然有了擴增——這也是考慮到管弦樂呈現(xiàn)所做的綜合考量。而從器樂選擇上，米約選擇了在爵士樂獨奏中占據(jù)主勢的單簧管、小號與長號，同時也選擇了彼時在20世紀20年代已在爵士樂中普遍使用的薩克斯管。

其次，從具體的配器原則上，米約追求的是爵士樂、室內(nèi)樂的音響層次。所以在具體的器樂配比上，米約也下足了功夫。例如，考慮到爵士樂的效果，米約嚴格控制了弦樂器的數(shù)量，中提琴被薩克斯管取代，并在整部作品中占據(jù)了引導位置。這種爵士樂曲風的影響貫穿該曲的配器原則。再如，樂隊中的大提琴被低音提琴取代，同時引入了爵士樂中常見的鋼琴。因循于爵士樂的配樂大原則，主題的呈現(xiàn)也與傳統(tǒng)管弦樂隊不同，小提琴僅僅在第三部分“創(chuàng)造人類之舞——男人和女人被創(chuàng)造出來”中擔任了一次主的陳述工作，其功能與鋼琴類似。與此同時，大提琴也僅在第一部分“創(chuàng)世前的混沌”的主題中擔任陳述。米約的這種選擇并不代表弦樂變得不重要，而只是一種功能的位移——在《世界之創(chuàng)造》中，弦樂更多的并非充當主題陳述，而是作為背景鋪墊而存在。筆者認為，米約的這種考量是有其可取之處的。增加弦樂的數(shù)量會使大家的注意力分散，而從一定程度上忽視了舞臺上的表演。這種刻意削弱弦樂器的做法也并非空穴來風、毫無先例。例如莫扎特的《降B大調(diào)第十小夜曲》、又名為“大帕蒂塔”，該作品就是由成對的雙簧管、單簧管、巴塞特單簧管、巴松管，以及四支圓號和一把低音大提琴構(gòu)成，在此中突出了管樂的整體作用。同樣的例子還包括德沃夏克的《D小調(diào)小夜曲》，同樣也是以管樂為主，弦樂在其中主要起到了背景或者說拖底的作用。

再次，從主題旋律的構(gòu)建上，《世界之創(chuàng)造》主要依附于爵士樂與布魯斯音樂。但這不代表《世界之創(chuàng)造》的每一行每一句都寫有爵士樂，只是說它占據(jù)了重要位置。而布魯斯音樂可謂貫穿整部作品。例如在第一部分“創(chuàng)世前的混沌”伊始，即由中音薩克斯管在d小調(diào)上奏響了憂郁的布魯斯主題。而在第二部分，憂郁的新布魯斯主題改為雙簧管演奏，并變得更加抒情。此后的第三部分“創(chuàng)造人類之舞——男人和女人被創(chuàng)造了出來”以人類如何從已創(chuàng)造的生物中獨立為切入點，并在雙簧管獨奏后，小提琴奏出了上文提及的第二部分中的布魯斯主題；并在先鋒音樂的包裹中，亞當和夏娃開始互相注視，形成了芭蕾舞中的重要段落。此后在第四部分“男人和女人的欲望”，在講述亞當和夏娃誕生之后，人類隊伍得以繼續(xù)繁衍后，單簧管獨奏出了全曲歡快的布魯斯段落。第五部分“男人與女人的親吻”中，故事的重心回到“回顧”，此前的幾個布魯斯主題便得到了相繼回顧。而在樂曲的結(jié)尾處，又停在了布魯斯的第七級之上，米約通過此舉成功地給整部作品留白，引出觀眾對內(nèi)容的無限遐想。

最后，從曲式上看，米約的《世界之創(chuàng)造》也充分借鑒了彼時爵士樂的一些結(jié)構(gòu)范例。在此，米約充分使用了循環(huán)曲式的一些特點，用主題的碎片化來形成主題與主題之間的復雜關(guān)系。這一點，顯然是米約從爵士樂的“riff”——也就是兩小節(jié)或四小節(jié)的簡短樂句這一概念沿襲而來的。米約這種循環(huán)技法與“riff”的結(jié)合是非常巧妙的。在循環(huán)技法的牽引下，米約通過主題以完整或者碎片化的形態(tài)、和聲或者其他主題的融入，來形成類似于爵士樂中的“riff”效果。這一點在第一部分的賦格主題得到了充分的體現(xiàn)。第一部分主要講述了非洲三位立體主義形象的神仙，即恩扎梅、恩柯瓦與梅博樂通過施展法術(shù)，創(chuàng)造世界的初始情況。在鋼琴的陳述結(jié)束后，低音提琴嗡嗡奏響了這一部分最重要的賦格主題，隨后，米約即采用了類似爵士樂“riff”的技巧將這一主題在長號、薩克斯管與小號之間來會穿梭，為整部作品的爵士樂曲風奠定了堅實的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

結(jié) 語

在古典音樂的世界中，通常將《藍色狂想曲》看作是最早將爵士樂與交響樂相融合的范例之作。正如上文所示，實際上米約創(chuàng)作的《世界之創(chuàng)造》更早、也同樣稱得上是擲地有聲，是一部不可多得的音樂佳品。故從歷史地位上看，米約的《世界之創(chuàng)造》，是一部可與《藍色狂想曲》相較的優(yōu)秀作品。但從兩部作品的知名度來說，米約的受關(guān)注度還是遠遠被低谷了。

以上，筆者從該作與爵士樂的溯源；并深入該作的音樂文本，嘗試從配器、曲式等方面對全曲的爵士樂風格加以闡述。一方面，是通過作品分析還原米約的爵士樂創(chuàng)作技法，另一方面，也想從中捋出一條線索，為打開米約豐富的作品庫提供一定的理論基礎(chǔ)。從中既可一窺米約所處的20世紀初期豐富的創(chuàng)作風潮，也能感受到他作為音樂史洪流中的一員猛將，在其中存留下的濃重陰影。

由此引申開去，筆者也發(fā)現(xiàn)，米約的該作研究、乃至作曲家本人的研究在國內(nèi)還是相對較少，尤其是缺乏針對其代表作的深入分析與研究，而從這一角度來看，《世界之創(chuàng)造》還具有相當大的討論與研究價值。其對交響性與爵士樂的融合，對舞劇音樂的探索，乃至對20世紀先鋒音樂的啟示等方面，也值得給予更多的關(guān)注與研究。■