文學圖像化與傳媒時代的“復古審美”
—— 以李子柒為個案

方 旭

一、消費時代與“李子柒現象”

世界的圖像化是主體性的彰顯①世界之成為圖像，與人在存在者的范圍內成為主體乃是同一過程,“現代的基本進程，乃是對作為圖像的世界的征服過程。”參見[德]馬丁?海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，熊偉校，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2014年，第86、88頁。，文學的圖像化是文學性的蔓延，這兩者都體現了人對世界的征服過程。前者試圖以世界是可認識和把握的為前提，讓世界成為人可把握的世界，后者在現代傳媒（電視、電影、電腦、手機等）推動下，使圖像化的文學成為構建主體和世界的基本元素。可以認為，文學圖像化使文學性散播于日常生活的方方面面。

今天視覺文化的空前膨脹，從根本上是大眾文化通過媒介生產、信息消費不斷地實現世界的圖像化的結果。正如英國學者湯林森所言：“資本主義的文化重點就是消費的行為過程與經驗的商品化……資本主義文化的擴散，實質就是消費主義文化的張揚，而這樣的一種文化，會使所有文化體驗都卷入到商品化的旋渦之中。”②[英]J. 湯林森：《文化帝國主義?序言》，馮建三譯，上海：上海人民出版社，1999年，第6頁。這充分說明，消費是以媒介為形式的視覺文化的潛在邏輯。

鮑德里亞認為,馬克思所分析的商品社會的生產邏輯是一切（需求、感情、文化、知識、人自身所有的力量等）在“生產體制中被整合為商品”，又“被物質化為生產力”。而如今這些（欲望、計劃、要求，所有的激情和所有的關系）被抽象化為符號和物品被消費，“它的客觀目的性變成了物的消費，而且還包括了過去象征此一關系的物品的消費”。③[法]讓?鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海：上海人民出版社，2019年，第214頁。可見，如今的時代，已從馬克思的生產導向轉向如今的消費導向，這一邏輯背后是“消費與信息”的合謀，由此二者結合成一個浮動漂移的符碼系統，操縱和制約著大眾，形成文化上的霸權。④參見黃可：《媒介消費新論》，北京：新華出版社，2017年，第28頁。

通過媒介演變來看，文學最早受到電視劇和電影的沖擊，逐漸呈現圖像化的趨勢。而在網絡時代，隨著文學的門檻越來越低和受眾越來越大眾化，網絡作為一個能夠即時反饋的平臺，使得創作和閱讀越來越打破空間和時間的束縛。電腦終端到手機終端的演變再次帶來技術的更迭，手機終端為各大媒介和平臺賦能，媒介在變得便捷的同時，其既有產品和服務也在不斷地升級。

單就文學的圖像化而言，文學的發展經歷了從影視化的整體敘事到短視頻化的碎片敘事的過程。短視頻化致使文學敘事的門檻對大眾無限敞開。各平臺不斷涌現出風格各異的原創視頻，展現了大眾的生活百態。在各類視頻創作中，李子柒的短視頻迅速捕捉流量，脫穎而出，獲得了國內外網友的關注和喜愛，乃至成為一個現象級的事件。在傳統的品牌意義上，李子柒將自己打造為品牌，用視頻展現自我生存方式的同時，也在爆紅之后開發出相應的產品周邊，將其獲得的流量變現成為資本，并成為一種示范的網紅經濟模式。

李子柒現象離不開消費主義時代背景下的娛樂導向和流量導向，而這一導向使得標準越來越明晰化而創作的內容反倒越來越容易同質化。李子柒的視頻在追求“新”的時代立足于“古”，以古為新。可見，這里的“古”不僅是在文化價值意義上向傳統回溯，還是在情感意義上向童年和鄉村記憶的回溯。李子柒在各大平臺上發布的短視頻為受眾營造出一個獨特的空間和氛圍，這種氛圍的營造背后所依托的是什么呢？或者大家為什么會喜歡這樣的風格？但就國外網友而言，他們對李子柒的喜歡和中國人不同在哪里呢？

筆者試圖分析李子柒的短視頻背后所表達的內容，以及這種表達和傳播帶來流量聚集的現象背后有何意義和價值，具體展開從李子柒短視頻的表達所營造的氛圍以及其所具備何種異質性特征為國內外網友喜歡。下面，筆者以文學圖像化在新媒體時代的衍生為切入點，具體從短視頻化形態下“古”的意蘊、中國文學中詩性的契合、“詩畫同源”三個方面來分析李子柒的短視頻與中國哲學和藝術追求具有哪些互文性，以及短視頻在給文學帶來沖擊和挑戰的同時，是否能有一種另類啟示。

二、短視頻中的審美追求與“古”意的契合

“中國藝術的古意飽含著多層意思，復古，古趣，追求純然寂靜的境界，超越表象，反映世界的真實。”①引文出自朱良志講座：《山西博物院“等觀”系列活動——朱良志先生講述“中國藝術的古意”》，文稿詳情參見網址http://art.china.cn/zixun/2018-05/16/content_40338480.htm，發布時間：2018年5月16日，瀏覽時間：2020年1月5日。李子柒短視頻中的古風旨趣與中國哲學和中國藝術的追求具有廣泛的互文性。中國哲學中的“古”背后是中國哲學的“復歸”和“寂靜”的內在生命（時間）的展現。老子哲學中的“萬物并作，無以觀復”和“歸根曰靜”體現“古”的動靜兩個層面。“古”首先體現的是一種時間的流轉和綿延，古人的時間講究四時節律，而這種節律和秩序與人的生命體驗是一體的。其次，“古”體現為一種超越時間之外的內在生命的寂靜，這一靜一動融洽自如地呈現在李子柒的短視頻中。

首先，從內在生命時間的把握上分析李子柒短視頻中所蘊含的古意。“不論是中國哲學或是中國傳統史學，都將時間視為落實、具體的實有，不能脫離事物變易、成長等發展的過程而另成一物。換言之，抽象掛空之物、概念以及形式等，都與時間無關，時間一直被認為是生命脈動、創生、繁衍的屬性，也是個體變衍的過程。”②成中英：《中國文化的現代化和世界化》，北京：中國和平出版社，1988年，第189頁。成中英認為中國哲學中的時間具體落實在個體的生命之中，而李子柒的短視頻是將抽象的時間化為具體的呈現，這與現代工業社會中所流傳的“時間就是金錢”的勞動時間概念形成鮮明的對照。被現代化裹挾的人也被勞動時間觀所掌控，時間是被用來換取生存材料的本錢，意味著時間是異于自身的，某種意義上現代人所獨有的深層緊張、焦慮和抑郁與這種內在時間被剝離不無關系。這也是現代都市人在看李子柒的短視頻時能被治愈的緣故，因為她的視頻是以四時節律的春種秋收、日出而作日落而息的生活場景為內容，這種自給自足的小農生活是現代都市生活難以實現的。

其次，從時間的流轉和生命綿延來分析李子柒短視頻中所蘊藏的古意。“中國人的生命節律觀側重于兩個向度展開，一是縱向展開，將一切時間都看成生命滋生化育的過程；一是橫向展開，即是以時統空，世界萬事萬物被統一于相同的時間生命節律中，生命節律‘擁抱’萬物，通過生命的關聯和類推，將世界變成彼此相聯的和諧統一體。”①朱良志：《中國藝術的生命精神》，合肥：安徽文藝出版社，2019年，第58—59頁。從時間的角度分析，李子柒的視頻遵循二十四節氣的流轉，安排作物的播種、生長和收獲，并遵循節律準備時令季節的美食。例如，她的短視頻中有記錄過黃瓜、番茄、油菜、小麥、豌豆、大蒜、水稻、玉米等植物的一生，記錄作物的播種、生長、開花、結果再到收獲的階段，其中每一個環節呈現為一幀幀的畫面，于觀看者來而言，從中不僅能感受到四時流轉，還在時間流轉中感受生命的綿長和繁衍，體驗到人與自然的生生相息。這種時間的綿長和生命的流轉，其背后是真正意義上的古意盎然。李子柒的古風視頻并非一種簡單的復古（或返祖），因為她的親身勞作和身體力行，讓她的視頻充滿生命力，其中洋溢的生命感更能喚起觀者對中國傳統文化以及鄉土的追憶和共鳴。

最后，從生命節律的橫向展開來分析李子柒短視頻蘊藏的古意。生命的橫向展開體現為以時統空，時間的節律展開呈現在空間中亦是充滿秩序和節奏的。李子柒短視頻中的古意盎然不僅體現在畫面中庭院的空間布局、美食制作的布局上，還體現為庭院中各種奇花異草、時令蔬菜的蓬勃生長。隨手采摘的瓜果蔬菜，這充滿泥土芬芳的氣息喚起許多人的鄉土記憶，當然這只是遠離實際勞作的辛苦而暫時獲得的虛擬滿足。于觀者而言，觀看作物從播種、生長到收獲再制作成美食端上餐桌的過程，每一個階段的場景呈現都是充滿生機的，這一充滿生機和活力的存在方式更是讓擁有田園夢的都市人羨慕不已，而現實的不得已只能讓其在視頻中獲得短暫的滿足，但這也為想要逃離都市生活的大眾提供了一種可能的生活方式。就現實而言，在如今的短視頻市場上，很多人效仿李子柒返鄉創業，親身融入到田園生活來實現自己的田園夢。

整體上，李子柒短視頻中所體現的“古意”，從根本上說，是以生命感的洋溢為底色的，體現了中國哲學的生生不息精神。而李子柒借助視頻的形式，將這份生意呈現為動態的畫面，一方面這更符合現代人的觀看習慣，另一方面以更有生機、更為活潑的方式展現這份“古意”，將這份“古意”在新時代也能有所傳承。而相應的，一方面，“古意”成就李子柒視頻的獨特性，并使其在短視頻市場上脫穎而出；另一方面，“古意”在短視頻中重新煥發生命力，這使得觀看視頻成為暫時治愈現代人的方式。

三、短視頻中的審美追求與中國文學中詩性的契合

中國文學中的詩性，是一種音樂節奏化的情感，也是一種不即不離的日常境界。從內容上看，文學的詩性表達融進了日常生活，但是已被凈化了的日常生活。從表現形式上看，音樂化的情感表達通過詩歌平仄的節律賦予音樂性而又與人的內在生命相契合，如宗白華所言：“一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。”②宗白華：《美學與意境》，北京：人民出版社，2009年，第233頁。可見，中國文學的詩性是由中國音樂化的宇宙觀所決定的，而音樂化的宇宙觀已內在于中國人的生存方式之中。

“早期的中華民族確如維柯所說，有一種詩性智慧，以詩性的目光看待外物，將外物當作一種具有活潑性靈的生命實體。但是，中國文化在進入理性時期，進入如雅斯貝斯所說的‘軸心時代’以后，出現了空前的思想繁榮，卻仍然保持了這種詩性思維。可以說中國的先哲們既是詩人，又是思想家，將詩性和概念思考結合到一起，用詩性的符號來表現深刻的哲思。”①朱良志：《中國藝術的生命精神》，合肥：安徽文藝出版社，2019年，第99頁。誠如朱良志所言，中國先哲們的哲學思考已與詩性相結合，而文學藝術的審美追求是在以詩性智慧融合哲學之思。反觀儒道兩家，詩性智慧在此兩家思想中亦有不同程度的呈現。

老子說：“無名，萬物之母，有名，天地之始。”②王弼：《老子道德經注》，北京：中華書局，2011年，第2頁。“無名”意味著沒有被人化所覆蓋，人的命名意味著驅逐了未命名時自然的混沌狀態和神秘性，這樣蓬勃的生命和自然的造化被簡單化為符號，因而也極易失去本真。而詩人恰恰在于尋找“有名”遮蔽后的本真，在神秘性喪失的日常中尋找本真，這在某種意味上與道家去除遮蔽追求本真的境界具有某種同構性。與現象學的還原相比，道家與其在去除認知的遮蔽上具有相通性：現象學以一種還原論的方法試圖回到事物、身體不被命名的本真狀態而去除遮蔽；道家影響下的詩性追求是要在非本真狀態之中尋找本質。然而，由于受儒家思想影響，傳統文人是要在非本真狀態下去除世俗欲望還世界以本真，亦如“孔顏樂處”正是追求這樣的心性之境。對比儒道兩家，二者側重點不同，其在詩性中的呈現亦是有別的。

儒家認為，“道在倫常日用之中”，“由于儒家的‘一個世界’觀，人們重視人際關系、人際情感、感傷與生死無常，人生若寄，把生的意義寄托和歸宿在人間，‘于有限中寓無限’，‘即入世而求超脫’”。③李澤厚：《由巫到禮 釋禮歸仁》，北京：生活?新知?讀書三聯書店，2015年，第178頁。受此影響，文學的詩性亦是源于日常而又超越日常，這種文學的詩性演變和內化為日常生活的詩意。就李子柒的視頻而言，其整個畫面、氛圍的營造等都是立足于日常且又充滿詩意的呈現，這種呈現與中國古代文學中古詩古文中的氛圍營造、意境追求等都具有互文性，這種互文性的呈現某種意義上也是李子柒視頻的成功所在。總體而言，在形式上，她的視頻在整體氛圍和意境追求上表現出詩意的一面；在內容上，她的視頻中的內容元素和鏡頭語言技法也呈現出詩意的一面。

首先，李子柒短視頻中的呈現投射出中國文化中一直以來的詩性眼光，這一詩性的眼光支撐著詩意棲居的具體落實，詩意不在于它處，而在于日常生活。她在視頻中展現的日常生活，確實是被鏡頭語言剪輯拼接過的，但這一拼接恰恰過濾掉了日常生活的辛苦和雜亂，恰恰是人們向往的沒有辛苦只有歲月靜好的田園夢想。這一鏡頭語言的詩意表達只是說其與中國文學的詩性表達有相契合的一面，但不意味著這就是真正的詩意。只能說，借此視頻能投射出中國人自古以來的對詩意的向往，但這種向往更像是烏托邦式的幻想。但就李子柒個人而言，除了視頻中的展現，視頻之外的生活才是她個人的詩意棲居，而這一詩意棲居正是來源于她個人的生命的身體力行和辛苦勞作，因此，這一詩意是獨屬于她個人。

其次，李子柒視頻中呈現為一種詩意的田園生活。中國人歷來都有一個田園夢和歸隱的情結：“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”④王弼：《老子道德經注》，第198頁。，這在一定意義上表達了中國人的田園烏托邦向往；陶淵明更是用生命踐行這一田園烏托邦，他用文字描繪的隱居生活升華了中國人的田園夢。至今，仍有隱士隱居終南山以及更多的大眾向往隱居的生活，這些現象背后一方面折射出中國人對田園烏托邦的集體想象，另一方面表現出現代人對現有生活逃離的渴望，而這種想逃離現實但又逃離不得的無奈在觀看李子柒的短視頻中獲得一種暫時的緩解。

李子柒視頻的整體立意是立足田園山水，且于日常生活中展現個體生命的詩意棲居，從一瓢一飲、一餐一蔬中展現自給自足的田園山居生活。田園生活的詩意與都市的喧囂和壓抑之間存有巨大的張力，正是這種反差和斷裂讓現代人逃離現實生活的渴望在其視頻中得以短暫實現，其視頻中的詩意在現代社會的非詩意語境下顯得更為突出和稀有。現代生活，首先是遠離了山川大地和充滿太多人為和人化，這是詩意喪失的一大內在因素；其次是現代生活在城市化和科技化的加持下變得越來越同質化，這一多元性的喪失是詩意缺失的另一大外部因素。

最后，具體分析，李子柒視頻鏡頭語言的表達手法與詩歌有相契合的一面。她的視頻整體呈現為統一的風格，甚至可以說是重復的。在食的方面，內容大致圍繞從食物耕種到加工再到端上餐桌的過程。此外是衣、住兩個方面，展現出她做手工的一面。從整體內容來看，她的視頻沒有太多敘事性，但卻是一直為人喜歡，這與鏡頭語言的詩意表達有很大關系。其一，她幾乎沒有面對鏡頭的獨白，少言和關注于當下的事情是她鏡頭中的留白。因為太多的語言會使得整體的畫面太過于雜亂和浮躁。其二，她的鏡頭語言運用了虛實結合的方法，分別表現為鏡頭手法和拍攝事物的虛實結合。例如，視頻中盆子里的花影、樹影相互交錯、搖曳生姿，讓人聯想到“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的詩境。其三，動靜結合，表現為視頻中人物的活動和畫面的相對靜止，使得畫面給人沉靜和美好的感覺。其四，她將日常和自然相結合，將四季流轉和朝夕變換以自然景觀的形式穿插于日常的勞作之中。例如，像日出、朝霞、霧靄、云朵、夕陽、雪花等自然景觀常常呈現在勞作的間隙，既體現時間的流轉，又將自然融入到日常之中。

四、短視頻中的審美追求與“詩畫同源”契合

古代詩畫同源，不同藝術門類在意境上具有相通性，這主要源于想象力。蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維（字摩詰）的《藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩也。或曰：‘非也，好事者以補摩詰之遺’。”①宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第2頁。宗白華先生分析的“詩中有畫，畫中有詩”并不意味著詩畫的完全同構，只是指出詩畫在意境追求上具有相通性，而這背后離不開中國的氣化宇宙觀。

如今，文學敘事受到了圖像敘事的挑戰，乃至呈現出一種圖像化的趨勢。某種意義上，我們已進入一個讀圖時代，與其說文學閱讀在不斷式微，不如說它借助現代傳媒將文學性注入圖像敘事之中。與文字相比，圖像的表達看似更為直觀和形象，但內容的飽滿或充溢卻擠壓了讀者的想象空間，乃至造成了思想的懶惰。另一方面，圖像的碎片化也不利于知識的系統整合。目前的“兩微一端加一抖”②兩微，指微博和微信；一端，指一些自媒體平臺的移動客戶端或者說新聞客戶端；一抖，指抖音。更是在各方面加劇了碎片化的趨勢，碎片化不僅意味著知識的碎片呈現，還意味著這種呈現讓人的主體性呈現出一種多元拼接的模態。

從“詩畫同源”上來看，李子柒的畫面呈現和詩歌追求具有相似性。下面，筆者將李子柒以“辛夷花”為主題的短視頻和王維“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”的詩句做對比，以尋找二者是否具有某種相通之處。李子柒視頻中，紛紛飄落的辛夷花，落滿一地，一襲白衣的女子躺在辛夷花的樹邊歇息，片刻之后，她便采擷一籃子鮮花，飄然而去。畫面洋溢著詩一般的韻味，古色古韻充溢其中，但相較于詩歌，視頻呈現只能說具有詩歌的韻味，但不意味著這就是詩歌的意境。因此，李子柒的視頻呈現雖然能表達出詩歌的意蘊和美好，但將美直觀呈現為視頻，便已經擠壓了觀者想象力的發揮空間，由此也說明了閱讀為什么不能完全被讀圖和觀看視頻所取代。

文學圖像化，在李子柒這里更為準確地說是圖像的文學化，李子柒以短視頻的方式將中國古代藝術中的詩畫境界通過拍攝剪輯的方式呈現出來，這一呈現方式是現代文學圖像化時代下的一種現代表達。如果把觀看李子柒的視頻當作對古典的欣賞，雖對古風古韻有所體會，但也只是停留在視覺上的欣賞。而文學的閱讀因有想象力和理性的參與，讀者即使多次間隔和斷開的閱讀，最終也會形成整體印象和閱讀體驗，這是文學閱讀的特有方式。可以看出，觀看視頻和文學閱讀調動出的人的感知和情感是不同的：觀看李子柒的視頻可以讓人體會到田園生活的美好，但很難引起觀者太多情感層次上的交替和波動。

李子柒視頻中的文學味道，源于其視頻與文學敘述、古典詩詞具有同構性與互文性，這既是圖像文學化的體現，也是它的特色所在，同時，還體現出古典和現代、城市和鄉土之間的張力。在此，以“詩畫同源”的視角來闡釋圖像文學化能夠揭示出：一方面她的畫面和傳統鄉村空間、古代傳統文化具有同構性，另一方面她的畫面又與現代文明之間形成張力，但這種張力并不具有批判性，因為她的詩意棲居是通過個人的親身實踐而最終落實的，她個人是真正和鄉土通過血肉之軀聯結的，個體的詩意棲居是更為豐富而真實的，而僅從圖像文學化去闡釋李子柒現象，并不能將其個人完全納入其中。所以，文學的圖像化或者是圖像的文學化并不能將李子柒窮盡。

結 語

在文學圖像化的背景下，李子柒短視頻中的“復古審美”一方面是對文學性的一種再發現，通過普通個體的日常生活彰顯出一種內在生命感；另一方面“復古審美”被普遍接受也揭示出新媒體時代下文學未來發展的可能樣態。“文學的存在方式自古以來就在不斷進化中”①蔣述卓、李鳳亮主編：《傳媒時代的文學存在方式》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第15頁。，到了新媒體時代，“文學理論應該研究‘新形態的文學’，從對文學的研究轉向對‘文學性’的研究，并賦予文學性以新的內涵”②[美]希利斯?米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》，2001年第1期。。文學從其相對確定樣態發展至現代社會呈現為文學性的樣態，這一文學性的樣態成為李子柒短視頻的審美追求的點睛之筆。但這并不意味著其視頻已是文學創造，只是說其視頻文本體現出了文學性。

李子柒的視頻本就具有豐富性，僅從文學圖像化去解釋其文本的豐富性，只是借由一定的視角對其現象本身進行闡釋。她的視頻爆紅使其成為一種社會現象，這一現象不僅投射出對李子柒的審美追求的肯定，更是映射出大眾的審美期許。與其說“復古審美”的立意比較獨特，不如說大眾對“復古審美”背后的存在方式更為向往。然而，這一向往本身也寓意著對現實的逃離，這一來一往中凸顯出現代文明對人的異化和沖擊，也映射出現代人逃而不得的無奈，他們只能短暫逃離于視頻娛樂中而寄托其對詩意生活的想象。