二胡左手手型框架運(yùn)用與訓(xùn)練探究

陳曉菡

人們常說(shuō)，二胡之難，難在音準(zhǔn)。音準(zhǔn)的把握不僅取決于演奏者的聽(tīng)覺(jué)敏銳感，還需嚴(yán)格的后天訓(xùn)練。大眾印象中，二胡是以抒情表達(dá)見(jiàn)長(zhǎng)的弦樂(lè)器，但隨著現(xiàn)代二胡技術(shù)的發(fā)展，表現(xiàn)力挖掘的深入，各類(lèi)高難炫技作品層出不窮，演奏中也更需秉持科學(xué)的理念和有效的手型達(dá)成作曲家譜面之高質(zhì)量要求。筆者認(rèn)為，左手保持良好手型框架，既可為把控音準(zhǔn)打下基礎(chǔ)，也可為攻破各類(lèi)左手技術(shù)難題打開(kāi)思路。

一、左手手型框架的重要性

保持良好手型不僅為了美觀，也是科學(xué)方法的體現(xiàn)。在技術(shù)難度較大的作品段落中，良好手型框架帶來(lái)的把位穩(wěn)定感，牢固支撐感，音準(zhǔn)的把握性和精準(zhǔn)音律結(jié)構(gòu)感是完成作品的基本保障。

（一）增強(qiáng)左手整體感

將手型作為框架且重視其結(jié)構(gòu)的理念體現(xiàn)了重在抓整體、抓關(guān)系的思維。演奏快速音型時(shí)，要求左手保持一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，以便運(yùn)用更直接的換把和更便捷的手指動(dòng)作。在非傳統(tǒng)換把即“新把位”運(yùn)用中，千斤至琴筒的琴弦上的任意一點(diǎn)，都可以用一指臨時(shí)建立新的把位，內(nèi)弦一指為此把位最低音，其位置決定了整個(gè)把位的準(zhǔn)確性，這也是常說(shuō)的“一指定位法”。此類(lèi)換把動(dòng)作基本可以分解為“縱向的手型移位”+“橫向的指距關(guān)系調(diào)整”。梁云江的《論二胡倒把與臂部換把》里認(rèn)為“倒把”應(yīng)“強(qiáng)調(diào)臂腕的聯(lián)合動(dòng)作，淡化手指的主動(dòng)性，解放和緩解手指不必要的負(fù)擔(dān)?！毖葑嘀锌砂淹盐灰粜蛷囊庾R(shí)上當(dāng)一組整體，而不必拘泥于一個(gè)個(gè)音與手指，以臂掌為總掌舵，指揮由大關(guān)節(jié)到小關(guān)節(jié)，從上到下、以大帶小地準(zhǔn)確定位。由于二胡把位越高指距越窄，在不同的把位的手型框架從上至下是逐步收攏的狀態(tài)。

（二）增強(qiáng)音準(zhǔn)把握性

穩(wěn)定了外部框架，就要規(guī)范內(nèi)部關(guān)系。抓關(guān)系即通過(guò)調(diào)整各個(gè)手指間距讓音程關(guān)系更為精確。在純四度手型框架中，四個(gè)手指構(gòu)成了一二指，二三指，三四指間上中下三段距離，不同的距離排列會(huì)產(chǎn)生大（二度）大（二度）?。ǘ龋?、大小大、小大大三種內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

要保證手型框架內(nèi)部關(guān)系的準(zhǔn)確位置，柔韌性和靈敏性尤為重要。大二度時(shí)相鄰手指要打開(kāi)，小二度時(shí)相對(duì)靠攏，針對(duì)不同的指序組合需進(jìn)行訓(xùn)練。特別是那些反人體舒適感或牽涉到無(wú)名指、小指的一些音列組合片段，要通過(guò)練習(xí)打開(kāi)手指韌帶并改善手指力量的分配平衡，以保證在各種情況下每個(gè)手指能游刃有余地做到觸弦準(zhǔn)確與迅速。在低把位由于指距較大，小指一般為伸直狀態(tài)，小指較短的習(xí)琴者常會(huì)借助掌關(guān)節(jié)的上下半旋動(dòng)作，確保四指不偏低。此時(shí)一四指較難同時(shí)準(zhǔn)確按弦，指掌關(guān)節(jié)在意念中會(huì)形成一個(gè)自然彎曲的弧線，用掌關(guān)節(jié)輔助確保四指伸展時(shí)的音準(zhǔn)。

（三）增強(qiáng)小指控制力

雖然小指在力量、靈活性等方面具有一定劣勢(shì)，但它常在旋律表達(dá)中承擔(dān)重任，這就要借助手掌握力和手型框架來(lái)加強(qiáng)其力度。在一些重要的風(fēng)格性指法，如秦派風(fēng)格的摟弦、江南風(fēng)格的墊指滑音中也需要小指較強(qiáng)的力度以及與其他手指的協(xié)作能力。這些指法作為風(fēng)格的典型特征，有不可替代的藝術(shù)表達(dá)，不可隨意替換改用，于是為了增強(qiáng)小指控制力以表現(xiàn)其獨(dú)特性和飽滿的音色也需借助手型的整體力量。

二、左手手型框架的典型運(yùn)用

當(dāng)代二胡作品中涌現(xiàn)了各種新鮮音響和創(chuàng)新音型組合片段，其中體現(xiàn)典型手型框架運(yùn)用的有各種連續(xù)八度進(jìn)行、快速音型模進(jìn)和人工泛音等。我們?cè)趯W(xué)習(xí)這些段落時(shí)要先進(jìn)行庖丁解牛式的分析，找到最適宜的練習(xí)方法對(duì)高難技術(shù)進(jìn)行有效簡(jiǎn)化。

（一）連續(xù)八度音型

八度演奏在很多樂(lè)器中都是一項(xiàng)重要技術(shù)能力，二胡左手的純四度框架手型，內(nèi)弦一指至外弦四指即構(gòu)成純八度音程關(guān)系。當(dāng)代二胡作品中常出現(xiàn)連續(xù)八度片段，有的是為塑造音樂(lè)形象、也有的將此作為過(guò)渡銜接或快速音型的推進(jìn)。如《藍(lán)色星球》的69-71、356-358小節(jié)以及結(jié)尾的394-402小節(jié)等處用連續(xù)快速八度表現(xiàn)機(jī)械的推進(jìn)感，《第五二胡狂想曲》的149-155小節(jié)用八度豐富技術(shù)以表現(xiàn)熱烈的情緒，《楊柳青青》（關(guān)乃忠曲）的116-129小節(jié)，用八度表現(xiàn)活潑兼有力度的音樂(lè)形象，《雪山魂塑》的66小節(jié)，用慢速的八度進(jìn)行、堅(jiān)毅的音色表現(xiàn)雪山的雄偉，在237-238小節(jié)用八度急速推向結(jié)尾高潮，其他的如《第一低音二胡協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的132-135、147-156小節(jié)，《炫的狂想》的294-295小節(jié)、《弦歌吟》的155小節(jié)等處都有連續(xù)八度的運(yùn)用。

這些片段要求左手有較高控制力，不僅要熟練運(yùn)用“一指移位技術(shù)”，確保一指作為把位支點(diǎn)的準(zhǔn)確位置，還需在不停換把中保持手型框架并對(duì)指距進(jìn)行微調(diào)，同時(shí)兼顧連弓或分弓的連續(xù)換弦。尤其是在快速八度進(jìn)行時(shí)，左手既要求“溜”、“順”，又處于不穩(wěn)定中，這時(shí)保持好手型框架結(jié)構(gòu)就對(duì)音準(zhǔn)尤為重要。

（二）模式化快速音型

除八度連續(xù)進(jìn)行外，現(xiàn)代二胡作品中還出現(xiàn)了一類(lèi)模式化發(fā)展的技術(shù)性段落，通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)它們有些為八度的分解變化，有些為結(jié)構(gòu)式音型模進(jìn)，大多在演奏時(shí)可歸為“單指移位技術(shù)”+“框架模式”兩者的疊加運(yùn)用。筆者認(rèn)為對(duì)于此類(lèi)片段在識(shí)譜階段要先進(jìn)行肢解分析與指法合理安排，練習(xí)中不妨做到兩個(gè)準(zhǔn)確，即“單指支點(diǎn)移位換把準(zhǔn)確”和“內(nèi)部框架關(guān)系準(zhǔn)確”，抓住這兩點(diǎn)即可把握其左手技術(shù)要點(diǎn)。在作品《藍(lán)色星球》中有大量此類(lèi)片段如19-26、117-118、136-140、151-155、332-344小節(jié)等，有些為變化的分解八度、有些為小七度和其他結(jié)構(gòu)的模進(jìn)，《漓江吟》的45-48小節(jié)，是略有伸展的分解九度模進(jìn)，《雪山魂塑》的238-241小節(jié)為非嚴(yán)格急速模進(jìn)，《炫的狂想》中37-41小節(jié)也是非嚴(yán)格模進(jìn)，213小節(jié)為全音階的下行模進(jìn)。在這些“行走中的”左手手指運(yùn)動(dòng)中一方面要保持手型框架，另一方面要避免僵硬，盡量找到最佳的松弛狀態(tài)，這樣才可以更容易保證左手的速度與質(zhì)量，也更容易把握音準(zhǔn)。

（三）人工泛音的運(yùn)用

二胡泛音有著空靈清越的音色，作為一種特色技法，它常在作品中點(diǎn)綴使用，偶爾也作為色彩音色整段使用，如在移植曲《查爾達(dá)斯》、《卡門(mén)主題幻想曲》，高韶青先生的隨想曲《炫動(dòng)》中。常用的有自然泛音、四度或五度人工泛音，其中四度人工泛音運(yùn)用了典型的純四度框架手型。人工泛音的訓(xùn)練對(duì)音準(zhǔn)和手型框架尤其有效，如果位置不準(zhǔn)，框架不穩(wěn)，泛音就不干凈、不清脆、甚至無(wú)法出音。這就需要左手在訓(xùn)練中保持住框架感，一指按實(shí)，四指以指面輕觸泛音點(diǎn)，在低把位時(shí)手掌要打開(kāi)，四指要伸直，保持框架距離絕對(duì)準(zhǔn)確。

除了以上典型技術(shù)片段運(yùn)用，其他情況下手型框架也同樣重要，在此就不展開(kāi)論述了。

三、非純四度手型框架的運(yùn)用

除了常見(jiàn)的純四度手型框架外，二胡作品中也大量出現(xiàn)非純四度左手手型框架，可分為寬于純四度的擴(kuò)張伸展類(lèi)手型和窄于純四度的收縮密集類(lèi)手型。

（一）擴(kuò)張伸展類(lèi)

常見(jiàn)的有一四指間同弦上五度關(guān)系的運(yùn)用，如江南風(fēng)格作品中，D調(diào)傳統(tǒng)外弦二把位，四指常向下延伸，按“5”，即三四指為小三度，一四指為純五度，便于演奏“1235”四音的排列組合，在《江南春色》、《姑蘇春曉》等作品中都有此類(lèi)用法。而在F調(diào)和bB調(diào)傳統(tǒng)一把位中，一指有時(shí)要“管”兩個(gè)音，除了把位上的音，有時(shí)也要向上做半音或全音延伸，一指上移和四指之間形成減五或純五度關(guān)系。再如五度關(guān)系的人工泛音，也是擴(kuò)張的手型框架，演奏時(shí)常需改變手型，一指打開(kāi)伸直，使音程距離足夠準(zhǔn)確。此外，在二胡的高把位由于指距更小，為便于演奏，相鄰指間也會(huì)安排為三度、四度等大于二度的音程關(guān)系。

（二）收縮密集類(lèi)

是指食指小指之間小于純四度或任何相隔手指間小于小三度的手型，手型收攏，指距較小。此類(lèi)運(yùn)用在現(xiàn)代二胡曲中較常見(jiàn)，最典型的是各種半音順接音型的演奏，如移植曲《野蜂飛舞》，《新賽馬》后段快板部分，《長(zhǎng)城隨想》第二樂(lè)章烽火操，《第五二胡狂想曲》終段快板的微分音段落、《第一低音二胡協(xié)奏曲》第一樂(lè)章華彩樂(lè)段等，都用到此類(lèi)收縮排列的手型。

四、左手手型框架在不同階段的訓(xùn)練

對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，二胡左手手型框架結(jié)構(gòu)在不同階段的訓(xùn)練，是一個(gè)由淺入深的學(xué)習(xí)與實(shí)踐過(guò)程，各階段對(duì)左手手型框架結(jié)構(gòu)的感知與訓(xùn)練要義也有所不同。

（一）入門(mén)階段：建立左手松弛自然的初步感覺(jué)

很多樂(lè)器的入門(mén)手型都為“握雞蛋狀”，二胡亦是如此，在左手正式按弦前應(yīng)讓學(xué)生先做一下半握雞蛋狀，讓左手保持自然松弛的縱向半握拳狀態(tài)，各個(gè)手指自然半彎曲，內(nèi)有微微氣感，整體為一個(gè)拱形，拱形是承受力量最佳的結(jié)構(gòu)，也是良好左手手型的呈現(xiàn)形態(tài)。

（二）初級(jí)階段：基礎(chǔ)的手型框架結(jié)構(gòu)養(yǎng)成訓(xùn)練

在初學(xué)階段，學(xué)員要從零建立起每個(gè)把位的手型框架，感受框架內(nèi)部結(jié)構(gòu)細(xì)膩而不同的距離感，并且習(xí)慣于不同把位結(jié)構(gòu)以及內(nèi)外弦左手結(jié)構(gòu)變化時(shí)的距離調(diào)整。

二胡學(xué)習(xí)一般從D調(diào)開(kāi)始，此時(shí)D調(diào)一把位為左手建立的第一個(gè)手型框架，從一指至四指為“大（二度）小大”關(guān)系，內(nèi)外弦一致。第一個(gè)手型結(jié)構(gòu)的養(yǎng)成，對(duì)后續(xù)學(xué)習(xí)有良好的延展作用。接著到G調(diào)一把位，學(xué)習(xí)者會(huì)首次面臨內(nèi)外弦左手手指結(jié)構(gòu)關(guān)系的改變，內(nèi)弦仍為“大小大”，外弦改為“小大大”，這也是初學(xué)時(shí)教師應(yīng)提醒學(xué)員的地方。到換把初期，如G調(diào)的傳統(tǒng)二把位，內(nèi)外弦手指內(nèi)部關(guān)系皆為“大大小”，而D調(diào)傳統(tǒng)二把位，外弦為“大大小”，內(nèi)弦則為三全音變?yōu)椤按蟠蟠蟆?，為非純四度手型框架，要尤為注意。?duì)這些傳統(tǒng)把位的框架結(jié)構(gòu)如能做到習(xí)慣成自然，可為之后各類(lèi)變化手型的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。在此階段中特別要關(guān)注的有：

1、內(nèi)外弦不同指距關(guān)系的情況。初學(xué)者常由于手型內(nèi)部的指距調(diào)整，造成音準(zhǔn)偏差，如前所提的G調(diào)一把位、D調(diào)二把位的內(nèi)外弦的指距關(guān)系變化。在二胡演奏中，當(dāng)把位內(nèi)外弦一指首調(diào)音高為15,26,37時(shí)，內(nèi)外弦自然音指距關(guān)系一致，而當(dāng)把位一指首調(diào)音高為41,52,63時(shí)，內(nèi)外弦演奏自然音面臨著手指距離結(jié)構(gòu)的調(diào)整，這也是訓(xùn)練自然大調(diào)音階音準(zhǔn)的要點(diǎn)之一。學(xué)習(xí)者要首先從理性和聽(tīng)覺(jué)上認(rèn)清音階結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的指距關(guān)系，其次應(yīng)加強(qiáng)手指韌帶靈活性的訓(xùn)練，才能在此情況下做到指距關(guān)系的及時(shí)調(diào)整，保證音準(zhǔn)。

2、注重保留指的運(yùn)用。對(duì)二胡初學(xué)者來(lái)說(shuō)，保留指對(duì)養(yǎng)成框架手型、鞏固音準(zhǔn)有很大作用。首先，保留指的運(yùn)用會(huì)減少手指無(wú)用的抬按動(dòng)作，其次，保留指可鍛煉手指獨(dú)立性，當(dāng)某一手指單獨(dú)運(yùn)動(dòng)時(shí)，其他保持原位，手型框架不變。所以在學(xué)琴初期，應(yīng)有意識(shí)培養(yǎng)保留指的習(xí)慣，但隨著二胡演奏學(xué)習(xí)的深入，保留指就需依情況而定了。

（三）高級(jí)階段：手型框架的深度運(yùn)用與自由拓展

演奏者進(jìn)入綜合運(yùn)用的進(jìn)階拓展階段時(shí)，會(huì)接觸各類(lèi)現(xiàn)代二胡作品，此時(shí)就需打破傳統(tǒng)把位的束縛，運(yùn)用“新把位”，同時(shí)在牢固掌握基本手型框架的基礎(chǔ)上，運(yùn)用各種開(kāi)放伸縮、自由變化的手型。筆者認(rèn)為此階段應(yīng)注重以下兩點(diǎn)。

1、重視各類(lèi)基本功訓(xùn)練，即重視各類(lèi)音階、八度、琶音的訓(xùn)練?，F(xiàn)代作品的兼容并包要求演奏者有較為寬厚的基本功。音階的重要性不言而喻，著名小提琴家海飛茲曾用每天一半以上的練琴時(shí)間來(lái)練習(xí)各種音階。除五聲音階、七聲大小調(diào)音階外，筆者認(rèn)為各類(lèi)全音階、爵士音階、減音階等都可以拿來(lái)練習(xí)，通過(guò)加強(qiáng)理性認(rèn)識(shí)，熟悉并建立相應(yīng)的手型結(jié)構(gòu)。八度與各類(lèi)琶音的練習(xí)也不可或缺，尤其八度音程的熟練掌握，對(duì)把位穩(wěn)定感，手型框架的指距調(diào)整都頗為有用。

2、以曲代功。在當(dāng)代二胡作品中，許多片段都需要良好的技術(shù)能力和大量練習(xí)時(shí)間支撐，其中的復(fù)雜快速音型，是各種手型框架結(jié)構(gòu)關(guān)系的綜合運(yùn)用。如果演奏者截取其中自感相對(duì)薄弱的片段作為練習(xí)重點(diǎn)，并輔以各種訓(xùn)練方式，每天有計(jì)劃地將難點(diǎn)進(jìn)行10至20分鐘的碎片化練習(xí)，假以時(shí)日?qǐng)?jiān)持不懈就可將難點(diǎn)逐步攻破。尤其對(duì)非專(zhuān)業(yè)習(xí)琴者來(lái)說(shuō)，每天難以抽出連續(xù)幾小時(shí)從慢長(zhǎng)弓、基本功、練習(xí)曲到作品進(jìn)行系統(tǒng)化訓(xùn)練，可嘗試用此方法針對(duì)自身技術(shù)弱點(diǎn)安排練習(xí)。同時(shí)演奏者也可就此自編一些衍生輔助練習(xí)以進(jìn)行技術(shù)強(qiáng)化，提高訓(xùn)練效果?！?/p>