德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對中國藝術(shù)歌曲演繹的啟示

吳明 / 方祥光

一、德奧藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）德奧藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及演變

德奧藝術(shù)歌曲的起源最早可以追溯到公元八世紀時期的德國抒情歌曲。從12世紀開始，逐漸在德國演變?yōu)橐环N被稱為“戀歌”的方言抒情歌曲。到15世紀時，一種被稱為“名歌手”的群體由市民階層中產(chǎn)生，逐漸取代了戀詩歌手。名歌手歌曲在德國流傳了好幾百年，它是德奧藝術(shù)歌曲起源中的一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

到16世紀時，德奧作曲家把佛蘭德斯樂派的復調(diào)手法與德國中世紀以來的獨唱歌曲結(jié)合在一起，形成了四聲部的世俗聲樂體裁--Lied。18世紀時，柏林樂派的出現(xiàn)又成為了現(xiàn)代意義上德奧藝術(shù)歌曲誕生的最后推手。

（二）浪漫主義時期德奧藝術(shù)歌曲特征及代表作曲家

藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史時期，無數(shù)作曲家為之創(chuàng)作過大量的聲樂作品。然而，只有被冠以“藝術(shù)歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特將音樂、詩歌、伴奏高度融合在一起，使這種體裁成為真正意義上的“藝術(shù)歌曲”，對后世產(chǎn)生重要影響。浪漫主義時期的德奧藝術(shù)歌曲有以下三大特征：

1、德奧藝術(shù)歌曲最主要的特征是音樂和詩歌巧妙地結(jié)合。優(yōu)秀的文學作品尤其是詩歌與音樂相結(jié)合，這是德奧藝術(shù)歌曲最為本質(zhì)的特征。如奧地利作曲家舒伯特，他往往用特定詩人的詩歌譜寫歌曲。

2、德奧藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在歌曲中占有重要的地位。作曲家利用鋼琴伴奏，讓浪漫主義詩歌在鋼琴的配合下顯現(xiàn)出了一種新的內(nèi)涵和意蘊。鋼琴伴奏承擔著人聲所不能表達的內(nèi)涵，有著極高的藝術(shù)價值。

3、德奧藝術(shù)歌曲在整體結(jié)構(gòu)方面比較完整和精致。德奧藝術(shù)歌曲篇幅一般不大，但十分精致，是一種高度濃縮精華的音樂藝術(shù)。

至于藝術(shù)歌曲的演唱特點，可以在與另一種重要的聲樂體裁——詠嘆調(diào)的演唱特點的比較中得以初步揭示。

詠嘆調(diào)起源于16世紀到17世紀的歌劇中，演唱方式以美聲唱法為主，是戲劇與音樂高度融合的產(chǎn)物。詠嘆調(diào)在歌劇中起著非常重要的作用。在歌劇的發(fā)展中，人們不再滿足于平淡沉悶的宣敘調(diào)，而是期待更富有變化、旋律更加婉轉(zhuǎn)起伏的音樂形式，詠嘆調(diào)這一藝術(shù)形式就此應運而生了。其特征是脫離了宣敘調(diào)的語言音調(diào)而富于歌唱性，常用于表現(xiàn)激烈的情感碰撞。使用鋼琴或管弦樂的伴奏形式以及特定的曲式結(jié)構(gòu)。

相比于詠嘆調(diào)這一藝術(shù)形式，藝術(shù)歌曲有以下基本特點：

（1）藝術(shù)歌曲著重于角色的再塑造

通常來說，歌劇中的詠嘆調(diào)一般由主角獨唱，類似于戲劇中的獨白，用于抒發(fā)主人公情感，表達戲劇性沖突。演唱時要求表演者同時進行舞臺表演，有較多動作、需要身體全面地參與表演。同時，由大型管弦樂隊作為伴奏。伴奏需要更多地配合演唱，演唱居于主導地位。歌唱演員需要按照作曲家的意圖來演繹角色，不應加入過多的個人因素。

反觀藝術(shù)歌曲，角色再塑造是演唱藝術(shù)歌曲中重要的組成部分。藝術(shù)歌曲注重的是一種情景和心境，作為獨立的唱段，它通常單純描寫一種事物，演唱者需要全身心地投入演唱中，通過自己的理解來闡述藝術(shù)歌曲所要表達的思想內(nèi)涵，這往往要求演唱者要有一定的文學素養(yǎng)。伴奏通常以鋼琴、吉他或小型樂隊來承擔，伴奏與人聲完美融合，二者是對等的，沒有一方依附于另一方的關(guān)系，許多伴奏甚至具有極高的藝術(shù)價值。另外，藝術(shù)歌曲套曲的形式還要求演唱者能夠迅速地進行角色轉(zhuǎn)換，從一種情感狀態(tài)過度到另一種情感狀態(tài)中，以完成不同角色的演繹。

（2）藝術(shù)歌曲多以抒情性見長

詠嘆調(diào)的演唱，要求演唱者具有寬廣的音域，極強的聲音控制力。同時以管弦樂隊配合演唱，強調(diào)的是戲劇性的碰撞與對抗，往往對演唱者具有不小的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)歌曲則更加注重于細膩情感的表達。與歌劇不同，它是一種以抒情見長的小型聲樂體裁。藝術(shù)歌曲不強調(diào)詠嘆調(diào)所追求的婉轉(zhuǎn)華麗的極端音區(qū)，而是要求演唱者適當?shù)乜刂埔袅浚曇舨灰诉^分夸張，讓自己的聲音與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)一致。

（3）藝術(shù)歌曲的演唱對聲樂技巧的要求更為細致

藝術(shù)歌曲是一種小型的聲樂體裁，以抒情性見長，往往需要表達極為細致的內(nèi)心情感。這就對聲音的控制提出了極高的要求。相比于歌劇演唱時激烈的情感碰撞，藝術(shù)歌曲的演唱更注重內(nèi)心的情感表達，有時是欲說還休的感覺。在聲音上強調(diào)控制，要達到弱而不虛，強而可控的聲音效果，自然對發(fā)聲技巧提出了更高的要求。

二、德奧藝術(shù)歌曲對中國藝術(shù)歌曲的影響

在美聲唱法被引入中國之前，我國傳統(tǒng)的古詩詞歌曲就有著鮮明的特色。在美聲唱法傳入我國后，國內(nèi)的許多作曲家都對此表現(xiàn)出了極大的興趣與熱忱，誕生了中國古詩詞與美聲唱法相結(jié)合的中國藝術(shù)歌曲，以下文字專指這種藝術(shù)歌曲。自青主的《大江東去》始，經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作形成了自己鮮明的藝術(shù)特色：

（一）作曲技法效法西方

上世紀初，中國的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的作曲家開始接觸西方音樂。他們都有著非常深厚的傳統(tǒng)文化背景，在國外留學期間，他們深入研究了西方音樂理論和作曲技法，通過不斷的研究和積累，將其應用于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，形成了一種風格獨特的藝術(shù)形式。以《偶然》為例，作曲家李惟寧是近代中國著名音樂家，他以徐志摩的小詩《偶然》為歌詞創(chuàng)作的這首藝術(shù)歌曲，曲式結(jié)構(gòu)為帶有再現(xiàn)的三段曲式。呈示段a為1-12小節(jié)，中段b為13-22小節(jié)，再現(xiàn)段為23-30小節(jié)。再現(xiàn)段與呈示段完全一樣，旋律勻稱且流暢。下方的鋼琴伴奏部分是由一條低音旋律線條和右手的分解和弦結(jié)合構(gòu)成。描繪出一副虛幻、朦朧、飄渺的畫卷，以此畫面烘托出歌曲基調(diào)和情緒。中段的調(diào)式由大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)，更是將歌曲的意境加入一絲憂郁與惆悵。加濃、加厚的鋼琴伴奏能讓人感受到，看似平靜的旋律中蘊含著強烈的情緒。整體來看，通過大小調(diào)色彩的轉(zhuǎn)換，伴奏織體的變化與對比，也使得這首帶有幾縷幽思，幾縷傷感和幾縷惆悵的愛情歌曲，情感表達的層次感分明了許多。

（二）詩歌是藝術(shù)歌曲歌詞的主要選擇

與德國藝術(shù)歌曲基本相同，大多是使用優(yōu)秀的詩人創(chuàng)作的詩歌。但中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲出現(xiàn)在后期，大約在20世紀初，所以作曲家不僅使用中國古典詩歌，而且還使用了中國近代風格的詩歌。

（三）歌曲結(jié)構(gòu)短小精煉

在結(jié)構(gòu)方面非常注重內(nèi)容和細節(jié)的中國近代藝術(shù)歌曲，通常將豐富的內(nèi)容壓縮進短小的篇幅中。結(jié)構(gòu)雖精練，但內(nèi)容完整且飽含深意。

（四）時代特色格外鮮明

以蕭友梅的《問》為例，描述了在帝國主義侵略和軍閥混戰(zhàn)的中國，人們受到欺凌和壓榨。慢板的節(jié)奏，舒緩的旋律都在表達著對當時的中國動蕩時局的擔憂。歌詞中含蓄地向此時的人們提出了一系列發(fā)人深省的問題。這種以現(xiàn)實為題材的藝術(shù)歌曲不僅能真實地反映社會現(xiàn)實，而且可以讓人們感受到對心靈的強烈沖擊。在欣賞這一類的音樂作品時，不僅能感受到音樂之美，更能體味到歌曲創(chuàng)作年代的風風雨雨。

三、德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對中國藝術(shù)歌曲演繹的啟示

我國著名男高音歌唱家石倚潔先生說——“我在演唱中國的藝術(shù)歌曲時借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的演唱狀態(tài)”，引發(fā)筆者對于中國藝術(shù)歌曲的演唱詮釋如何向德奧藝術(shù)歌曲借鑒的思考。下面僅就發(fā)音咬字和歌唱狀態(tài)兩個方面做一簡單的闡述。

（一）發(fā)音咬字

德語單詞構(gòu)成較為復雜，德語有二十六個字母，其中五個元音字母(還包括了三個變元音、三個元音組合、三個雙元音)，二十一個輔音字母，德語中元音是發(fā)音的基本元素，只有元音唱得準確，才可能把聲音唱得動聽。在演唱中，元音的口型不能改變，要保持到下一個字才能改變口型。如果是復合元音，兩個音要自然地轉(zhuǎn)換，不留痕跡。而元音與輔音的關(guān)系又很重要，要想把字唱得生動，也要把輔音唱好。德語的一個突出的特點是，很多單詞是以輔音結(jié)尾的，這就要求演唱者更多地朗讀歌詞，將輔音念的既快又準，才有可能在演唱時將語言清晰地表達出來。

同時，德文中詞尾弱化音現(xiàn)象有必要引起大家的重視。那就是，在演唱過程中弱化音不需強調(diào)，但又要讓聽眾聽清楚，這就要求大家在演唱之前加強練習，首先要把弱化音的感覺念出來，在演唱中才不會造成我們通常所說的“吃字”現(xiàn)象。

這些德語語音上的特點，與我們漢語歌唱語音上“字正腔圓”的要求有異曲同工之妙。

“字正腔圓”是形容吐字準確，唱腔圓潤。在演唱中，每個字每組詞都需要按聲調(diào)系統(tǒng)把字音咬準、把字意表達清楚，讓聽眾聽得清楚明白，這就是“字正”。“腔圓”則是在“字正”的前提下，強調(diào)曲調(diào)的流暢與圓潤，以有利于塑造人物性格，最終達到“動聽”的效果。正所謂“由字尋腔，字領(lǐng)腔行”，想要給人以美的享受就必須做到“字正”與“腔圓”的完美結(jié)合。

掌握漢語發(fā)音的規(guī)律，是字正腔圓的根本。相比于德語，漢字的一個突出特點就是有四聲的概念，每個漢字都由三個因素構(gòu)成(聲、韻、調(diào))。首先作為歌唱者要明辨四聲即：陰、陽、上、去和十三轍，想要做到字正腔圓，就一定要掌握好歌曲中字的規(guī)律及唱法。字頭要咬準，在字頭部分應該唱的輕巧靈活，聲帶與氣息對抗要及時準確，一觸即發(fā)。字腹要圓潤飽滿，音韻準確。字尾要歸韻到位，放松舌、唇和牙關(guān)，避免因過重、過長而破壞字聲統(tǒng)一。這些要求與德語在歌唱中對元音輔音的要求有很大的相似性，在很大程度上有相護借鑒的必要和可能。我們在演唱中國藝術(shù)歌曲時，需要借鑒德語咬字時元音輔音的發(fā)音規(guī)則，同時，也必須遵循漢字的特點，使其為我所用。

（二）歌唱狀態(tài)

上文提到，德奧藝術(shù)歌曲相比于歌劇詠嘆調(diào)，更強調(diào)細膩感情的表達，關(guān)注的是人物內(nèi)心世界細微的情感變化。作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的時候，音域基本都控制在了換聲點附近，往往并不追求寬廣的音域，極強的穿透力等等。所以在演唱德奧藝術(shù)歌曲的時候，不會出現(xiàn)像演唱詠嘆調(diào)時出現(xiàn)的聲嘶力竭、超出演唱能力的現(xiàn)象。德奧藝術(shù)歌曲強調(diào)的是演唱者的聲樂技巧和自身的文化和藝術(shù)修養(yǎng)。

中國藝術(shù)歌曲受德奧藝術(shù)歌曲的影響，以及自身幾千年文化傳統(tǒng)的傳承，形成了自身鮮明的特色。中國藝術(shù)歌曲給人以一種微妙、內(nèi)向、朦朧的感覺。演唱時不追求音量的宏大和聲音的戲劇性效果，而是以細膩、抒情、親切見長，重在表現(xiàn)歌曲的詩詞意境和豐富情感。其演唱時的狀態(tài)，受德奧藝術(shù)歌曲演唱風格的影響，以對聲音的精準控制見長。聲帶與氣息對抗的力度不需要到極強的程度，氣流的速度也相應地放慢。中低聲區(qū)的歌唱狀態(tài)接近于說話的狀態(tài)。高音時控制聲音的力度和腔體打開的程度，以達到滿而不溢，弱而不虛的聲音效果。

結(jié) 語

藝術(shù)歌曲是西方音樂寶庫中一朵絢麗的花朵，古老而富有內(nèi)涵。是聲樂學習者曲目庫中藝術(shù)價值與訓練價值兼具的選項。藝術(shù)歌曲這一體裁在浪漫主義時期的德奧作曲家手中發(fā)展至巔峰，創(chuàng)作出的作品流傳至今，精品比比皆是，令人目不暇接。這些作品無一不閃爍著耀眼的光輝，蘊含著每位作曲家的獨特個性和藝術(shù)風格。

通過對德奧藝術(shù)歌曲與中國藝術(shù)歌曲的分析與比較可見，中國藝術(shù)歌曲受德奧藝術(shù)歌曲影響極大，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。同時中國藝術(shù)歌曲又表現(xiàn)出其獨特的藝術(shù)特征。德奧藝術(shù)歌曲的演唱技法對于中國藝術(shù)歌曲的演繹有很大的啟發(fā)，與德奧藝術(shù)歌曲相比，中國的藝術(shù)歌曲發(fā)展的時間與曲目的數(shù)量與之仍有較大差距，但不能否認的事實，中國藝術(shù)歌曲是具有極大的發(fā)展前景與潛力的。■