勃拉姆斯《升f小調鋼琴奏鳴曲》的曲式結構與演奏技術分析

王婷婷

引 言

在19世紀中后期的西方“主流”音樂視界中，德國作曲家勃拉姆斯（以下簡稱“勃氏”）的音樂創作堪稱是一種“另類”，他一方面堅守著源于貝多芬式的古典主義信念，另一方面又表達出了強烈的個人情感傾向。這種既充滿獨立性又兼具融合性的音樂創作理念可以說在他的鋼琴音樂作品中得到了充分體現，尤其是體現在對曲式結構的選擇和演奏技術運用兩個方面。因此，在演繹勃式的鋼琴作品時，應當首先從曲式結構分析的角度去把握作品的風格，才能結合相應的演奏技術去完善音樂的表現。在勃氏青年時代所創作的三首鋼琴奏鳴曲，可以說是他的成名之作，也是其音樂風格的奠基之作，在這三首作品中標識出了勃氏一生所追求的創作信仰。本文試以《升f小調鋼琴奏鳴曲》為例，在敘述其創作背景的基礎上，通過對此作曲式結構和演奏技術的探討，能夠為此曲的演繹提供可行性的建議。

一、《升f小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景

在歷史上，奏鳴曲有兩個概念，一個是在16世紀時泛指一切器樂曲的宏觀概念，主要是相對于康塔塔、清唱劇等宗教聲樂體裁而言；第二個是作為一種多樂章器樂套曲形式的微觀概念，即以多樂章作為謀篇布局的基礎，各樂章分別建立在不同的曲式結構上，并以主題的呈示、引申、對比以及再現去表現出矛盾的對立和統一。無論是在音樂形象的塑造還是在音樂情感的表現上都有著一定的深度和力度。奏鳴曲在古典主義時期海頓、莫扎特、貝多芬等人的音樂創作中不斷地得以結構上的確立和體制上的完善，并產生了諸多的優秀作品。尤其是在鋼琴奏鳴曲的創作上，通過鋼琴這一表現力豐富的樂器和多元化的演奏技術相結合，在世界鋼琴音樂文獻寶庫中占有絕對重要的分量，其所具有的藝術特征和承擔的表現功能一直持續到當代。

勃氏鋼琴奏鳴曲的創作主要集中在青年時代，共有三首存世，分別是作品1號、2號與5號，均在1854年之前完成。其中《升f小調鋼琴奏鳴曲》為三首之中的第二首，創作于1853年。從當時的社會背景看，自1848年德國各地爆發資產階級革命以來，以資產階級為主導的社會力量控制了國家的政權，從而逐步的走向了資本擴張的道路，也正是由于革命的發展在很大程度上提高了德國在歐洲乃至世界上的政治與經濟地位，同時也為音樂文化的繁榮發展奠定了堅實的物質基礎；其次，從文化與思想發展的背景看，浪漫主義文藝運動此時已經席卷歐洲各地，特別是啟蒙思想和狂飆突進運動仍然在此時人們的心中占有著十分重要的地位，追求個性的精神展現已經在文化界和思想界成為一種主流。也就是在這一年，勃氏在著名小提琴家約阿希姆的引薦下揭示了浪漫主義音樂的先驅舒曼夫婦，這為勃氏能夠成為一名大師級的作曲家、演奏家而奠定了藝術地位。所以《升f小調鋼琴奏鳴曲》正是在勃氏將要宏圖大展時而創作的一首作品。

二、《升f小調鋼琴奏鳴曲》的曲式結構

在古典主義時期“三杰”的鋼琴奏鳴曲創作中，就已經確立和完善了奏鳴曲的四樂章結構，并且每一個樂章都會表現出一定的“主導情緒”，如第一樂章常為“輝煌的奏鳴曲式快板”、第二樂章為三部性或者變奏性特點的歌唱性慢板等。在此曲中，勃氏借鑒了古典奏鳴曲的四樂章結構特點，在主題的呈示、發展和對比中抒寫出一幅卓爾不群、章法嚴謹的“古典畫卷”。

第一樂章為快板奏鳴曲式結構，3/4拍，整體上分為呈示部、展開部和再現部三個部分，其中主部主題由兩個具有相似材料的樂句構成，建立在升f小調上，這兩個樂句在動機材料上具有高度的重合性，強調十六分音型連接的動力效果，開始處由小調主和弦所構成的柱式和弦織體開宗明義的確定了此部分主題堅定而有力的性格特點，隨后八度跳音的進行，在渾厚中透出清晰的旋律線條，仍然充滿著奮進的力量，也是作曲家古貌淑清個性形象和性格的一次集中亮相。副部主題建立在近關系調E大調上，與主題調性相比，呈現出向屬方向轉調的特點，此主題在織體上保留了八度音程進行的渾厚音響，并在不同的音區上相互交替，意味著激情不減，而右手聲部由雙三度音程疊置所構成的柱式和弦進行好像在悄無聲息的積聚起前進的力量，暗流涌動般的對主部主題進行著情緒上的發展，敷然上一層更加濃重而渾融的音響色彩。展開部分較為簡潔，主要由兩個立意鮮明的樂句構成，分別稱為展開部主樂句和展開部副樂句，這兩個樂句分別建立在d小調和升c小調上，具有遠關系轉調特征，但是從織體、和聲的布局看，作曲家有意識地沒有使這些音樂要素復雜化，而是在盡力地追求音樂的均衡發展，這說明在結構上繼承了古典奏鳴曲的特點。

第二樂章建立在b小調上，為主調的下屬調，2/4拍，變奏曲式，此部分基于一個充滿鄉村情趣色彩的民謠主題，進行了七次變奏式發展，此樂章中的民謠主題首先在左手聲部上呈示，速度中宋，其動機共有兩個樂節構成，每個樂節為兩個小節，建立在由b-#c的大二度模進上行關系上，以平八音型的均衡進行為主。在創作技法上，作曲家采用了逐步加厚的方式使原主題在不同的音響色彩上進行發展，這預示著在情緒的表達上呈現出明顯的層次性。變奏1在原調關系大調的同主音小調上發展，由于倚音、斷音、波音等裝飾音技巧的加入，音樂情緒瞬間變得明朗起來，在色彩上較之前者有著一定的對比性；變奏2轉向原調b小調上，由于持續音G的加入，具有固定低音的作用，因而音樂織體轉向為三個聲部，右手聲部則是以主題倒影的形式進行呈現；變奏3在d小調上的發展，仍然突出主題的歌唱性特點，八度音程和柱式和弦的加入增強了音樂的情緒色彩；變奏4在承接變奏3的基礎上，增加了第四聲部，展現出了作曲家的交響思維；變奏5則由于音區的起伏變化，使主題旋律在不同的音高層次上發展，情緒的變化十分明顯，在音響上也由柔和的色彩變成了更為激動的動力性效果；變奏6轉向了b小調的同主音大調B大調，由于采用了連續、重復的三連音節奏進行，所以在律動的效果上更加地明顯，在音樂情緒方面則是表現出了一個較大的翻轉。變奏7建立在f小調上，但是在節奏上承接了前面的樂段，此樂段主要突出了小調的柔和性色彩的特點，在情緒上與主題相統一。

第三樂章為呈示-對比-再現式的復三部曲式結構，6/8拍的諧謔曲風格，在這一樂章中，作曲家并沒有引入新的對比音樂材料，音樂的靈感則是源于第二樂章中的民謠主題，這種音樂材料的移植運用，相比于第二樂章而言，則有意猶未盡之一，如同是第二樂章中的“第八變奏”。該樂章的主題建立在b小調上，與第二樂章主題調性也極為相似，由于采用了Allergro，以每分鐘108拍的速度表現出了音樂的幽默和詼諧的特性。樂章的中間部分為三聲中部，建立在主調的同主音大調上，相對于主題的“羞赧的公主”性格，此部分則表現出了一種光輝的形象、展現出一種積極陽光的心態，具有一種豪放灑脫的氣度和奔瀉而出的力量。從三聲中部的調性發展看，分別經歷了D大調、B大調、C大調、A大調以及b小調，由于前四種調性均建立在大調上，最后突然轉到小調上，可以說明了作曲家在注重通過調性的“重復和突變”體現出了一種幽默感和滑稽感。在此樂章的再現部分中，作曲家運用了八度音程連續進行和右手震音進行手法使主題進行了再現，即通過渾厚的音響再現了主題的個性，這也是作曲家最為常用的主題再現手段。

第四樂章為帶有引子的奏鳴曲式結構，其中引子部分共有24小節，建立在E大調上右手聲部建立在八度音程、單音的交替和銜接上，右手聲部則是在低音區進行重復和模仿，追求了一種整體古樸、渾厚的音響色彩。呈示部主部主題織體層次分明，主題旋律在均分音型的襯托下緩緩而出，并反復了三次，猶如一位充滿哲思的詩人在湖畔苦吟著未成篇的詩章。副部主題與主部主題清晰的“詩意性表達”有所不同，而是在主部主題的基礎上增加了較多的倚音，在音樂的進行中顯得更加的流暢而富于靈動性。展開部中的音樂材料源于副部的主題，通過柱式和弦的加入，使原來的線性主題變化的更加具有色彩感，在音響上更加地豐富和渾厚，從調性布局看，此部分可以分為三個層次，分別建立在升g小調、f小調和升f小調上，富于歌唱性的旋律也分別在不同的聲部上進行穿插。在此曲的尾聲部分中，作曲家著重以弱的力度使音樂在一種朦朧不定的狀態中發展，由此而展現出一種懸而未決的意境，最后突然轉入到快速的音階走句狀態中，以激動的情緒結束了全曲，具有瞬間開朗、頓悟之感。

三、《升f小調鋼琴奏鳴曲》的演奏技術分析

音樂是一種表演的藝術，在詮釋鋼琴音樂的過程中，音樂形象的塑造以及音樂情感的表達依賴于演奏技術的支撐，由此而達到表現與技巧的合一。在此曲演奏技巧的運用上，需要注意以下三個方面的問題：

一是要注意連奏技術與斷奏技術的結合。鋼琴作為一種以敲擊為主要發聲機理的樂器，其基本音色表現為顆粒性，而通過踏板的運用和不同力度、角度的觸鍵方法，可以有效地改變其基本的音色。首先，在連奏技術的運用上，應當充分地考慮作品的歌唱性特點，抓住線條的進行，才能夠合理地運用踏板和觸鍵。如樂曲第二樂章中民謠主題，左手聲部均衡速度的進行和平八音型的結合，表現出了悠揚的歌唱性特點，在運用踏板時需要強調中踏板的運用，這也能夠更好的配合手指而體現出多織體結構的層次性特點，在觸鍵時要盡量的使指肚進行貼鍵，加之在速度、力度上的要求，在觸鍵時要盡量地發揮手腕的作用，通過腕力和指力的有機配合而烘托出富于連奏式的線條。其次，在斷奏的表現上，需要更加地突出顆粒性的效果。如在第一樂章主部主題的表現上，在八度音程上所運用的斷奏技巧就需要通過一定力度的臂力和腕力進行帶動，才能夠將從容、堅定的音樂情緒表現到位。同時還需要把握好每一個斷奏音的時值。

二是要注意對調式半音階和快速跑動樂句的把握。在勃氏的鋼琴作品中，在激動情感的表達方面經常采用不同調性的轉調以及調式半音階的連續性進行技術。如在第四樂章中，就運用了快速跑動式的十六分音符和三十二分音符，而半音階的加入則促進了音樂的流動性。在對這些技術進行練習時，要先要對音樂的調式調性特點進行分析，理解音階進行的特點，把握旋律進行的方向。從在力度的處理上還需要依據樂譜中的標記進行把握。如第四樂章引子部分中的音階跑動樂句，其旋律發展表現出級進上行和下行的狀態，在力度上則是從pp開始，然后隨著的音階的發展而進行漸強、漸弱的處理。所以演奏者在彈奏此部分時要保持好穩定的呼吸，將速度沉穩下來，在觸鍵的力度上則應當注重手指發力和手腕發力的配合。

三是要關注多聲部線條層次的處理。從樂曲在聲部上的關系看，其織體的變化是十分豐富的，既有著主調和聲織體的特色，同時也兼具了復調織體的特征。在處理聲部關系時，演奏者需要從多聲結構思維的角度科學的運用的演奏技巧，才能夠貼合音樂的表現，以第二樂章中19-26小節的進行為例，此樂句的進行表現出聲部逐漸加厚的特征，在演奏時，需要將不同的旋律層進行分離，了解音樂進行的特點，把握右手主旋律和左手副旋律的有機配合和聲部交叉進行的特點。在低音和聲層的彈奏上則要通過一定的力度進行控制，在觸鍵的力度上要保持好均勻性。

結 語

勃氏的鋼琴奏鳴曲雖然數量不多，但是對其創作風格的確立起到了積極的作用，從《升f小調鋼琴奏鳴曲》的曲式結構看，無論是從篇章結構上還是從具體的曲式結構上，都體現出了古典奏鳴曲的特點，從這一角度看，能夠體現出了作曲家對古典主義音樂風格繼承，也是古典主義在19世紀中期的“代言人”；其次，從演奏技術運用的角度看，作為演奏者首先要對樂曲中所運用的音樂要素進行充分地分析，理解樂曲要塑造的音樂形象和表達的音樂情感，才能夠準確合理的運用演奏技術，即做到技巧與表現的統一，正如舒曼所說“技術只有為高尚的目的服務，才有價值”。所以對于演奏者而言，一方面要不斷地提高自身的理論修養，了解作品的創作背景和作曲家的思想發展歷程；一方面要從技術上提高自己，與音樂表現做到緊密的結合，這樣才能夠成為一名優秀的鋼琴音樂詮釋者。■