平城寺院題刻文化特色及書法藝術淺探

陳俊堂

北魏平城時期佛事活動日隆，特別是佛教造像競相比攀而靡然成風，“造像立寺，窮土木之力，為北朝佛法之特征”①。除了北魏最高統治者佞佛行為的直接影響，佛教經典對造像功德的推崇也是北魏造像風氣盛行的重要原因，此外，禮拜佛像可共享功德的觀念，也在一定程度上刺激了北魏造像之風。造像者在雕造佛像之后一般會題刻相關文字，即為題刻書法中的主要形制——造像題記。基于某些歷史和現實原因，北魏平城寺院題刻書法作品在數量上遠輸于其后的北魏洛陽時期，但是正是這些碩果僅存的北魏平城寺院題刻書法，以其較為突出的多元價值建構了異彩紛呈的北魏文化史，其中天安、景明年間的兩件題刻作品尤其值得學界深入探討。

一、天安年間的《曹天度造九層石塔記》

曹天度九層石佛塔，造于天安元年（466年），是現存唯一的北魏平城時期仿木結構閣樓式且雕刻最多佛像（1354尊）的九層石塔，為我國現存最早的樓閣式單體佛塔。該佛塔的題刻銘文整體呈長方形，高約24.5厘米，寬約63厘米，陰刻共126字，字口清晰，為有明確紀年的造于北魏平城早期的佛塔造像題記，是研究北魏平城寺院題刻書法文化較為重要的實物資料。

第一，《曹天度造九層石塔記》為后世研究造像題記文體衍變史提供了重要的資料。該銘文講述了皇宮內侍官曹天度竭盡全部家財，修行功德，捐造石塔，祈冀佛佑，洋溢著較為濃重的家國主義情懷，銘文既能為亡父亡子乃至宗族同僚解除疑慮、得度西方極樂凈土祈福，又能為皇帝、太后、皇子頌安。該造像題記敘述文字簡明扼要，主線明晰，涉及了造像時間、造像地點、造像者、題材、起因、經過、發愿對象諸內容，顯示了北魏天安年間造像題記文體的基本形態和特點，有助于我們通過個案去動態把握中國造像題記文體衍變的軌跡。

第二，《曹天度造九層石塔記》可在一定程度上證史補史，頗有文獻學價值。茲以“天安元年”的題刻時間為出發點進行探討。天安（466年—467年）是顯祖拓拔弘的年號，那么題記中的“圣主”為獻文帝無疑；題記中的“皇太后”即文成帝的貴人（后為皇后）馮氏，在獻文帝朝即貴為危重之中協理朝政的皇太后，亦即文明太后（謚號為文明）；題記中的“皇太子”即獻文帝長子拓跋宏（元宏），據《魏書》，其母李氏于皇興元年（467年)八月誕下拓跋宏，拓跋宏遂于469年六月被冊封為皇太子，于471年八月踐祚而成為北魏第七位皇帝，也就是說，皇興三年至皇興五年為拓跋宏做皇太子的時段。按照此愿文題記，該造像塔造于天安元年（466年），但此時皇太子拓跋宏尚未出生，安能為其祝頌？其實這種不合情理僅僅是一種表象，其在時間上卻并無齟齬抵觸②。筆者認為，“天安元年”應為造像塔的開工或開鑿時間，結合北魏時期的造塔史料，較大規模的佛塔建造往往不能一蹴而就，作為埋瘞佛骨舍利之用的佛塔一般由臺座、覆缽、寶匣、相輪四部分構成，體量較大，如人力不濟則往往需要若干年月才能竣工。故此造像塔應在開工三四年之后雕造完工，而完工之時拓跋宏已貴為皇太子身份，因此《曹天度造九層石塔記》的銘文時間當在皇興三年（469年）至皇興五年（471年）之間。

第三，《曹天度造九層石塔記》在書法藝術上可謂匠心獨運、別開生面。就用筆技巧而論，筆畫方重樸茂，筆力壯實雄強。“點”畫的寫法已經是較為規范的魏碑寫法，特別是字形頂部的點，已呈厚重的倒三角形，上邊平下底尖頭，完全改造了隸書平頭點的寫法，如第一行“寂”“之”、第十八行“亡”“息”“玄”等字。“橫”畫的入筆和收筆都呈三角形斜切筆，圭角外露，筆勢兩端上揚猶如兩頭上翹的船型，奇趣盎然，其寫法頗類東晉義煕元年（405年）的《爨寶子碑》，如第一行“夫”“至”、第八行“主”、第十六行“五”、第十七行“天”、第十八行“亡”、第十九行“平”等。“豎”畫入筆和收筆皆為方筆齊頭，行筆中正，猶如斬釘截鐵，如第二行“暢”“由”、第十九行“平”等。“撇”畫、“捺”畫整體趨向斜畫緊結、奇崛茂密。“折”筆呈方勢且內方兼外方，特別是“口”字寫法更為典型，如第一行“弘”、第四行“如”、第六行“石”、第十六行“侶”“日”等。就字形結構而論，該石塔記結字方整茂密，奇正相生，不少筆畫為了適應界格，已改造成為縱橫走向，或出探有致，或縮收有矩，平正險絕兩相宜。就章法而論，該銘文凡十九行，滿行八字，不滿行尚有五處，客觀上就形成了密疏相間的整體格局。此外，因銘文刻于界格之內，故以界格為限不越雷池一步，所以書風嚴謹整飭，裝飾性強，有著簡單素樸的形式美，同時由于不少筆畫尖端上翹，俏皮佻達又不失流動，故又能糾碑版書法板結拘泥之弊。就整體風貌而言，該石塔記坦蕩峻厚，雄健古茂，流宕奇逸，凝重樸質，興趣酣足，意味深長。

二、景明年間的《比丘尼曇媚題記》

《比丘尼曇媚題記》刻于景明四年（503年）四月，于1956年11月出土于云岡石窟二十窟前積累的土石中，碑高約30厘米，寬約28厘米，凡10行，滿行12字，陰刻共110字，字口清晰，為細砂巖質地。

第一，《比丘尼曇媚題記》的內容充滿佛教智慧，彰顯了云岡石窟“中西文化交匯的意義”③。其意旨極為圓融，借助相關專業文獻，其文義試釋如下。佛的靈光使人鏡鑒覺悟，佛的精義使人凝神寂慮，自佛法傳入中土后歷代如此。佛的光明照耀著四周無數邦國，使萬物眾生心生感應。佛把其精義播撒滋潤其時的大千世界，如湖海一般浩蕩的恩澤浸染末法動蕩時代。感慨我們這些撰文者、書丹者、勒石者、造像者沒有遇上佛法的盛世，但也慶幸在末法動蕩時代遇上了警醒人心的佛法播揚。思慕迷戀佛賜予靈福，一同把佛的情狀模擬再現于金石之上。希冀觀瞻佛形容的信徒對佛教加倍篤信虔誠，心中默想佛形像的信徒能增加欣喜與希望。生生不息的眾生得到指示通往佛法彼岸的門路，十方世界一同致賀歡慶。（發愿頌語之韻文略。）

第二，《比丘尼曇媚題記》頗有潛藏的史學價值。試以題記中的“機季”和“播末”兩處用語為探討的重點。題記中的“利潤當時，澤潭機季”八字為對等句式，“當時”與“機季”顯然為對照的時間概念；“慨不邀昌辰，慶鐘播末”九字亦為語意上的對等句式，“慨”對“慶”，“昌辰”對“播末”，所以根據上下文語境的關聯與提示，“機季”、“播末”二詞應為動蕩時代的代名詞，也就是說，該造像題記認為景明四年之前是社會的動蕩時期，這與史書的相關記錄可以相互參證。其一，據《魏書·世宗紀》載錄，景明四年前時局變亂，兵災相乘。太和二十三年，四月世宗宣武帝元恪踐祚，八月即有地方官叛逃南方的事件；十一月更有幽州人王惠定聚集民眾反叛。景明元年，四月彭城王元勰等人大敗蕭寶卷，斬首萬余人；九月又發生民眾違逆反叛的事件。景明二年，七月蒙古高原的柔然侵犯邊境；九月又征調京郊內男丁數萬人修筑浩大的京城里巷工程。景明三年，干旱積時，以致“京洛兵蕪，歲逾十紀”④。景明四年，正月梁州滋生了少數民族作亂反叛的事件；三月在陰山打敗蕭衍的部下，斬殺吳道爽等幾千人……其二，據相關文獻，景明四年前后亦為佛教史上較為峻厲的末法時段。首先表現為遭逢太武帝滅佛、太和五年僧人法秀圖謀反叛等重大事件。其次是高祖孝文帝時期北魏官方對佛教的擴張作了一些硬性限制，如太和十年冬，批準了有司關于罷遣沒有佛籍而欲逃避租賦的僧尼或修為鄙俗的僧尼還俗的專項奏章，退歸的僧尼合計有一千多人，特別是太和十七年“詔立僧制四十七條”⑤，標志著北魏皇權以立法的形式最終確立了對佛教的管轄權和系統的約束機制。再次是世宗宣武帝時期佛教組織出現了一些消極現象，如永平二年，沙門統惠深即上書認為僧尼人數太多而良莠并存，以致“不遵禁典，精粗莫別”⑥，有些僧尼甚至“游止民間，亂道生過”⑦。綜合以上分析，我們認為《比丘尼曇媚題記》中“機季”和“播末”等詞語有印證史料的較大價值。

第三，《比丘尼曇媚題記》堪為書法藝術珍品。作為云岡石窟晚期典型的造像題記，該作品整體氣息端莊茂密、圓通靜穆。就具體筆法技巧而論，呈現了該時期相對成熟的魏楷書用筆特點，茲列如下。“點”法妙合楷則而不拘繩墨，故塑型多樣、儀態迭出，這在相同字或相同偏旁上的表現尤為突出，如第一行的“凝”“照”二字和第七行的“凝”“照”二字，雖“點”畫極多但大異其趣而絕不雷同；如第二行的“潤”“澤潭”、第五行的“津”、第八行的“澄濁”“渥”、第九行“沐”等字，其“氵”偏旁的寫法亦各盡其態。“橫”畫起筆多露鋒且適度頓筆，收筆或放鋒或藏鋒，中間行筆能在平直中取曲勢，如第二行“邦”“垂”、第三行“末”、第四行“金”、第五行“生”等。“豎”畫起筆能頓筆，收筆或頓筆藏鋒或懸針出鋒，中間行筆不是一劃而下，而是有衄挫意識，如第一行“寂”“群”、第三行“不”、第五行“津”、第六行“十”等。“撇”畫起筆能頓筆，收筆放鋒，行筆的曲線弧度自然，如第一行“迭”、第三行“不”“辰”、第四行“狀”“金”、第五行“者”、第六行“方”等。“捺”畫起筆能頓筆，收筆放鋒偶有捺腳，中間行筆波動明顯，如第一行“迭”、第三行“慶”“末”、第四行“金”“容”、第五行“虔”等。“鉤”筆善用中鋒，調鋒得勢后出鉤迅速，可謂銀鉤宛然，如第一行“代”、第二行“潤”、第四行“福”、第五行“像”、第十行“月”等。就結構而論，整體呈現均衡寬博、圓逸茂密的特點，一些間架分布有進退避就的意識。如第一行“鏡”字為左右結構，左邊的“金”朝右橫向盡力擴展，筆畫極為舒展，右邊的“竟”為了禮讓左邊的“金”的形態，于是把字形改造為縱向的狹長形態，左邊下部的撇畫盡力朝左下伸展，正好占據了左下部的空白，左右兩部如此揖讓進退，正是一字同心的生動寫照。又如第四行“擬”字為左中右結構，左邊的偏旁特別是中間的提畫盡力往左伸展，以為中右兩個部分留出空間，右邊的偏旁呈左上右下走勢、動感十足，其撇畫、捺畫盡力向右方伸展，以與左邊伸展的提畫相呼應，從而使左右偏旁獲得一種動態平衡，而中間部分恰如中流砥柱一般成為一字之核心。就章法而論，該題記雖無界格，但縱成行橫成列，單字彼此的綴連、行列彼此的分布、局部整體的照應都處理得較為協調，特別是該題記的空白與字形的對比恰到好處，也就是說字距留白較為適中。以唐楷為參照，歐陽詢的《九成宮》字距較寬得清疏之秀美，顏真卿的《顏勤禮碑》字距較窄得雄渾之壯美，而本題記字距適中，故秀美壯美得兼。與章法較為自由的行草書相較，本題記能在相對狹小的發揮空間盡情培植自己的匠心，正所謂“不逾矩”而“從心欲”。此外該題記還有遺留的隸書筆意，這在撇畫和鉤畫中表現得相對明顯。一些撇畫末端有向左的兜裹回卷之勢，而不是順勢滑出，如第四行“容者”、第七行“巖”“覺”、第九行“益”“方”等。一些鉤畫向左呈直角平推少許而出，而不是朝斜上攏鋒出鉤，如第二行“利”“時”、第三行“末”、第八行“濁”、第九行“同”、第十行“明”“月”等。另外該題記還有行書的筆意，不少字寓行意于楷法之中，如第四行“擬”字右邊偏旁的下部出現了明顯的字面牽連；如第六行“頌”字有明顯的速度感，結字基本上不是橫平豎直的排布，而是切合書寫生理習慣的斜線且向背分明，雖筆斷而意連；如第三行“慶”、第八行“像”字下部筆畫牽連的筆意相當明顯。就整體而言，題記前六行為相對工整的楷書，第六行以后因摻雜了一定程度的行書筆意而更顯靈動活潑。

結 語

以上兩件北魏平城寺院題刻作品雖傳而不彰，但其價值絕不輸于中國文化史上的經典題記作品。借助這兩件題刻作品，我們可以挖掘其隱含的北魏平城時期的諸多物態文化、制度文化、行為文化、心態文化；借助這兩件題刻作品，我們還可以洞察北魏平城寺院題刻書法藝術對北魏后期洛陽書法諸多形式的造像記和墓志銘的積極影響。所以，對北魏平城寺院題刻進行深入探討，甚為必要。■

注釋：

① 湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].北京:昆侖出版社,2006:439.

② 葛鋼,葛世民.北魏曹天度石塔考[J].文物世界,2008,(04):22-26.

③ 霍靜.簡析云岡石窟造像的鮮卑特色與文化多樣性[J].黃河之聲,2020,(13):148-149.

④ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:195.

⑤ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3039.

⑥ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3040.

⑦ [北齊]魏收.魏書[M].北京:中華書局,1974:3041.