音樂與詩歌的共鳴
——以唐詩詩意感悟巴赫的音樂藝術

張靜薇

音樂是樂音的藝術，詩歌是語言的藝術，但各種門類的藝術都是相通的，詩歌與音樂的關系尤為密切，不少藝術家、哲學家都曾提到過這一點。從我國“詩樂合一”的傳統(tǒng)觀念來看，巴赫作為“音樂的耶穌”，他的音樂與我國的唐詩雖然相隔千年，一在東土，一在西方，但其在情感美、意境美、形式美等方面有許多可比性，兩相對照，相得益彰。因而，我們用唐詩的詩意來詮釋巴赫的音樂，并非天方夜譚，甚至能夠在深刻揭示巴赫音樂內涵與底蘊的同時，更深層次地體會我國傳統(tǒng)詩詞藝術的情感美、意境美、形式美，從而堅定中華民族的文化自信。

我國的唐詩從內容上來看，可以分為抒情、寫景、敘事、諷喻、游仙、詠物、述志等幾大類，但多以抒情和寫景為主。抒情又有愛情、送別、懷古、悼亡等，寫景又有山水、田園、邊塞等。自古以來，我國就有許多以唐詩為題材的音樂，其中的美學意蘊，包含了自然美、情感美、意韻美、形式美等諸多方面。其中自然美與情感美往往是有機結合在一起的，王國維說：“一切景語，皆情語也”①強調所謂寓情于景、借景抒情、情景交融，一般稱之為意境，唐詩的意境有著極為豐富的美學意蘊。

巴赫被譽為“音樂之父”，他的音樂，內在的情感濃烈而沉郁，但也不乏激越與高亢，既表現(xiàn)了雄渾、深邃而神圣的境界，顯示了他悲天憫人的大愛，又反映了人們豐富、廣博而質樸的精神世界，表達了世人真誠樸實的內心情感。巴赫與我國唐代詩人相比，既有杜甫的沉郁，又有李白的飄逸，他用高超的作曲技法，把這美好的意境與情感編織在他的各種音樂作品中，精致有序、變幻儼然，只有用心聆聽，才能了解它背后的深層內涵，只有真心感悟，才能真正體會它的美學意蘊。

一、離情別緒與家國情懷

1705年，20歲的巴赫在阿恩施塔特任教堂管風琴師期間，即開始了他的音樂創(chuàng)作。他把第一首鍵盤作品《送兄遠行隨想曲》(BWV992，亦名《降B大調隨想曲》)，獻給他的兄長約翰·雅格·巴赫。在父母雙亡后，他們幾個兄弟之間感情倍增，趣味相投。當時歐洲正處于戰(zhàn)亂之中，約翰·雅格·巴赫被熟悉他的瑞典國王卡爾二世任命為宮廷樂長，受邀去瑞典王宮的樂隊任職。臨別之前，巴赫特意創(chuàng)作了此曲，表達他對兄長的親情眷戀，手足情誼躍然紙上，流淌于音符之間。樂曲為抒情的行板，優(yōu)美的旋律似乎是溫情的訴說，馬車、喇叭的音響，遠去的意境，抒發(fā)了離情別緒，有柔情也有悲嘆，有眷戀也有擔憂，并戲虐地渲染了時局戰(zhàn)亂中可能遇到的兇險，表達了一種對和平的祈求與渴望。由此，我們會自然聯(lián)想到杜甫的《月夜憶舍弟》：

戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不達，況乃未休兵。

這首詩是我們所熟悉的。唐玄宗乾元二年（759年）秋，杜甫在安史之亂中流落秦州（今甘肅天水）。這年杜甫的幾個弟弟正分散在山東、河南，當時兵荒馬亂，戰(zhàn)事阻隔，正值秋季，花草樹木都開始凋謝，自己身處邊境，再加上孤雁凄慘的哀叫聲，令人深感空虛寂寞，引起杜甫難以釋懷的憂慮和對家人的思念。因戰(zhàn)爭的關系，詩人不僅與親人分離，連家鄉(xiāng)也遭破壞，他為國家憂慮、悲哀，對家人滿懷思念、擔憂，整首詩情真意切、情意濃濃。

杜甫的另外一首《春望》：

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。

這首詩從大處落筆，由大到小，抒發(fā)自己在特殊春天中的感受，作者通過“國破”、“城春”、“感時”、“恨別”、“烽火”、“家書”、“白頭”，表達了復雜的思緒。通過眺望淪陷的長安城的破敗景象，抒發(fā)了感時恨別、憂國思家、心念親人的情感。

巴赫與杜甫兩者此刻的處境、心情是何等的相似！感悟杜甫這兩首詩的意境，也可以加深我們對巴赫《送兄遠行隨想曲》這首作品情感美、意境美的理解。

二、歌舞升平與悲天憫人

1707年，巴赫來到米爾豪森，任圣布拉西烏斯教堂的管風琴師。米爾豪森在德國的宗教改革中，是平民改革運動的中心。巴赫家族與宗教改革領袖馬丁·路德是同鄉(xiāng)，信奉基督教新教，年輕的巴赫自然也會受到平民改革運動的影響，具有平民意識——憎惡君主專制統(tǒng)治，為德意志的貧窮、落后、分裂而悲哀。這一時期巴赫創(chuàng)作了名作《d小調托卡塔與賦格》（BWV565）。這首樂曲分為兩部分：托卡塔與賦格。托卡塔由類似教堂的鐘聲的音響引出托卡塔的主題，雄偉、莊嚴而神圣的氣氛彌漫人間，給人以悲劇的崇高感。而后，隨即轉入快速、華麗而流暢的三個樂段，前兩段是主題的自由變奏，第三段是音樂素材的整體綜合與發(fā)展，歡快的情緒在尾聲達到最高潮。自然連接的賦格，沒有慣用的漸進旋律線條，而表現(xiàn)為富于浪漫色彩的即興風格，但賦格曲的主題也是從前面的托卡塔中引申而來，使賦格與托卡塔不留痕跡地交融在一起。音樂在不斷反復中展現(xiàn)出歌舞的場面。裝飾豪華的宮廷、濃妝艷抹的貴婦人，珠光花冠、華麗長裙，猶如宮廷貴族在歡快的舞曲中相擁旋轉，樂曲首尾呼應，在渾厚的教堂鐘聲所營造的悲壯氣氛中結束。它悅耳動聽、余音繞梁，既有歡愉情緒的宣泄，又有發(fā)人深省的叩問：這就是人間天堂嗎？德意志為什么像受難的耶穌一樣，仍在不幸與苦難之中？此曲表面上的輝煌中暗含著無可名狀的悲憫，教堂里轟鳴遠去的鐘聲不只是悅耳的音響，更象征著巴赫心中神圣純真的大愛，樂曲使這種精神升華而直達天堂。有人稱贊此曲是宗教精神平民化的代表作，在音樂創(chuàng)作的風格上具有跨時代的意義。

由此，我們不禁會聯(lián)想到唐代詩人李白的《清平調》三首。唐玄宗天寶年間，李白奉命入長安任翰林學士。當時皇宮中栽種了不少名貴的牡丹，煞是好看。一日，唐玄宗與楊貴妃一同賞花，同時帶著著名樂師李龜年，李龜年欲奏樂為皇上和貴妃助興，唐玄宗不以為然，于是急召李白覲見，李白就此創(chuàng)作了三首《清平調》呈上：

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。

若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

一枝濃艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。

借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。

名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看。

解釋春風無限恨，沉香亭北倚檻桿。

三首詩中，第一首寫蟾宮閬苑，仙女衣著華麗，宛若彩云翩翩起舞。其中“云”、“衣裳”、“花”、“容”使人想到“像云一樣的衣裳”和“像花一樣的容貌”、給人以花團錦簇的感覺，接下來的“春風”、“露華濃”以“風露”暗喻君王的恩澤。后兩句中、詩人不落痕跡的把楊貴妃比作天女下凡，精妙至極；第二首寫漢皇樓臺，帝王與皇后男歡女悅。不但寫色，而且寫香；不但寫天然的美，而且寫含露的美，把前面提到的花擬人化，指出楚王為女色而斷腸；第三首寫暢游御苑，唐皇與寵妃賞花傳情，從仙境返回到現(xiàn)實。把“牡丹”、“楊貴妃”、“唐玄宗”融合在一起，既寫楊貴妃，又寫趙飛燕，如花似錦，飄然若仙，巫山云雨，天上人間。情思、文筆精妙至極，既奉承了唐玄宗，又渲染了封建帝王極盡享樂之能事。如果再聯(lián)想到此時唐玄宗耽于聲色，不問國事，民不聊生，怨聲載道，安史之亂已見端倪，顯然詩歌表面上的華美也暗含著很大的戲謔、譏諷的成分。這種復雜情感的表露，完全出于李白的憂國憂民，中華民族仁者愛人的傳統(tǒng)觀念。不久，李白便被逐出宮中，十分巧合的是，巴赫在創(chuàng)作、演奏了《d小調托卡塔與賦格》之后，次年也辭去了米爾豪森圣布拉西烏斯教堂的管風琴師的職務，聯(lián)想一下，他們也許都各有隱情吧？

三、凄涼滄桑與藝術造詣

巴赫時代30年的戰(zhàn)亂使德國一貧如洗，巴赫晚年所在的萊比錫也經(jīng)歷憂患，在戰(zhàn)爭中曾六次被圍困，三次被搶劫。國禍如此，再罹家難，晚年的巴赫又患有嚴重的白內障，近乎失明，生活一直處于困窘之中，也許這些因素直接影響著巴赫晚年的作品《賦格的藝術》。這部作品優(yōu)美圣潔、嚴謹工整，被世人視為這位偉大的音樂家在辭世前的音樂宣言，作品的末尾未能完成巴赫就去世了。整個樂曲在接近結束時，變得寧靜而沉郁，宛如展示著一生藝術的輝煌，又如浸透一絲無可言狀的凄涼、無奈與悲哀。在聆聽未完成的《賦格的藝術》這部不朽之作時，我們似乎聽到了杜甫《登高》的詩句：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛徊。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。

這是杜甫晚年生活的真實寫照。從秋天蕭瑟的氣氛，到詩人異鄉(xiāng)漂泊、多病纏身，顛沛流離、飽嘗人世艱辛，悲愁的情緒排解無門。藝術上的輝煌終未擺脫生活上的貧困、流落和病患的襲擾，最后死在湘江的一條小船里。詩中感情、意境充滿了歷史的滄桑感，無限的悲涼，溢于言表。尤其格律上的平仄、對仗、押韻是那樣的抑揚頓挫、嚴謹工整，給人以錯落有致、鏗鏘有力、余音繞梁、不絕于耳的藝術感悟，這是否又與巴赫的《賦格的藝術》中的藝術情感、意境、形式不謀而合呢？

巴赫與杜甫晚年的心境都在他們的作品中自然地流露出來，只不過一個是音樂，一個是詩歌。他們穿越時空，不期而遇。他們有著共同的追求與向往，共同的卓越與悲哀，都是生活在一個藝術輝煌卻籠罩在封建專制之中的時代。這一切有偶然性，也有它的必然性。

更有趣的一點是：巴赫的賦格與唐詩的格律，在藝術形式上不謀而合。賦格講究“段”：呈示、展開、再現(xiàn)，唐詩講究“聯(lián)”：首聯(lián)、頜聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)；賦格講究“題”：主題、答題、對題，唐詩講究平仄、對仗、對粘；賦格講究二重賦格、三重賦格、四重賦格，唐詩講究五絕、七絕、五律、七律等。賦格與唐詩兩者的結構嚴謹，整齊劃一，精益求精，相輔相成。賦格是復調音樂的頂峰，唐詩則是中國詩歌藝術的頂峰，二者是詩歌與音樂都發(fā)展到一定階段的必然結果，達到了同樣的絕妙與輝煌的境地。應當說：二者在藝術哲學的高度上具有一致性。

可見中國的唐詩與巴赫的音樂，無論在情感、意境或形式上，都可以在美學的通感上產(chǎn)生共鳴，我們試著以唐詩的詩意來詮釋巴赫的音樂，通過這種感悟、移情和領略，也許會對巴赫的音樂作品達到更深層次的理解與領悟。同時，我們也可以由巴赫非凡的藝術造詣和藝術形式得到啟迪和借鑒，即把我國的詩詞藝術通過感悟、移情與領略，大膽創(chuàng)新地用鍵盤等音樂形式完美的表現(xiàn)出來。在這方面，不少的音樂家已經(jīng)做出了巨大的貢獻，諸如：黎英海先生根據(jù)張若虛的《春江花月夜》改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》、根據(jù)王維的《送元二使安西》改編的鋼琴曲《陽關三疊》和周文忠中先生創(chuàng)作的《柳色新》，以及汪立三先生的《李賀詩意二首》等。我國的詩詞藝術博大精深、無以倫比，我們期盼著更多的音樂家就此再創(chuàng)輝煌。■

注釋：

① 北京大學哲學系美學教學室編.中國美學史資料選編（下）,1980:453.