如何講述香港都市生活經驗？

白楊 王艷芳 王小平 王楊 張勇 戴瑤琴

主持人按語：

大體來說，世上有兩類作家，一類是能快速從事件中看到意義，從而把現實經驗轉化為某種抽象的虛擬經驗;還有一類作家是迅速被世界的現象所震驚，然后試圖告訴眾人他/她看到了什么，他/她的視角常常是獨一無二的。如果用“學術黑話”來說，我們可以把第一類稱之為“結構主義”式的作家，把第二類稱之為“現象學”式的作家。這兩類作家不分伯仲，只要寫到極致都能給人帶來藝術的震撼。周潔茹大體上屬于后者，她是一個能夠對世界做出快速回應的作家。以她為代表的這類作家跟世界的關系，一定是更加緊張的，因為她要面對世界上時時刻刻的信息壓迫，她得隨時用語言作出回應。她作為作家的生活跟她在藝術世界的創造，有著深度的重疊關系。有時想想，也覺得她太苦了，她得時時刻刻在思維和語言中保持住那種緊張性。她像受驚的動物那樣觀察這個世界，她像被脅迫一般要書寫這個世界，同時，她還要抵抗一絲不茍的記憶（她經常將生活場景寫進小說，與實際情況基本上分毫不差）。寫作一方面要抵抗遺忘，一方面也得重新敘述記憶。當我們以這樣的方式猜度一個作家的時候，再打開她的書，便會在字里行間看到真實的力量。另一方面，她創作時間的跨度已經足夠漫長，她的人生經驗已經足夠豐富，她在中國內地建構起來的作家主體身份，于這么多年的漂泊中不斷地經受著異質文化的沖擊;告別美國后，現在又定居香港，并在一本在地性極強的文學刊物《香港文學》任職，這些都為她重新審視自我、世界與文學提供了獨特的契機。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?（陳培浩 王威廉）

白楊：關于香港的文學書寫已經有非常多的積累，但是怎樣講述“香港的故事”仍然是一個常說常新的問題。曾被稱為“70后女作家”的周潔茹，在20世紀90年代的文化場域中以另類、叛逆的精神氣質書寫她的都市生活體驗。“小我”的視角，折射的是一代人的生存狀態和情感訴求，無論褒貶，都成為引人注目的文化熱點現象。令人驚異的是，她在文學寫作的“高光時刻”中悄然退場，選擇赴美游學，“另類”的標簽，在她不是一種被動的承受，而有更多主動的探尋和實踐。離開文壇十余年后，倦游的浪子歸來，她定居香港，在這座被白先勇比喻為“所羅門王寶藏”的城市空間中，重啟文學之門。當年那個敏感而靈動的女子，經歷了世事滄桑的磨練，要在香港—這座同樣歷經百多年風云變幻的城市中，抒寫大時代里小人物的奮斗與掙扎。她以新移民的視角切入對香港都市生活的體察，“移民”狀態所具有的“文化間性”特質，特別是這種狀態對女性新移民生存感受的影響，這使她在香港的文學敘事帶有了鮮明的個體化特征。

《美麗閣》所輯錄的作品，皆為近年刊登在《十月》《江南》《中國作家》和《上海文學》等刊物的新作。前半部的選篇以香港地景和香港新移民為主要書寫對象，后半部轉而關注居留和返回中國的北美新移民，兩地書寫之間，選擇頗具公路小說風格的《51區》和《拉古納》作為連接橋梁。作為一部短篇小說集，《美麗閣》的選篇具有主題、內容和語言的統一性。《佐敦》《婚飛》從新移民女性的女兒、妻子和母親角色出發，討論這些角色給她們“在地生活”帶來的考驗與磨難，而《鹽田梓》《布魯克林公園》《和維維安一起爬山》等則傾向于探索新移民社群中女性之間若即若離、和而不同的關系。可以看到，所有篇目都與城市地景、新移民女性緊密相關，或倚重寫實手法，或依托現代主義技巧，描摹社群與城市之主體交互的關系，延展社群內部的差異與活力。

新移民族群本身具有豐富多樣的文化背景，由此形成了具備“文化間性”特質的交互關系—以文化間的互動性關聯為軸，聚合為一個穩定又極具差異性的社群。周潔茹在作品中描寫新移民女性境遇的層級性差異，寫她們的喜怒哀樂和人性的弱點，她筆下的故事也許是個體化、瑣碎的日常生活經驗的呈現，卻能夠始終貫注一條情感的主線，將新移民的生命體驗中某些具有共性的特質，延展為具有人性共通性的經驗，隱秘但有力地擊打著讀者的心弦。

謝有順曾評價周潔茹的作品中顯示出作家的心靈在語言內部向前挺進的過程：“周潔茹小說中簡潔的存在線條，壓抑不住的內心風暴以及那種令人心酸的人在存在面前的無能，曾深深地觸動我。她在骨子里是孤獨的，只是，近年來她的孤獨越發平靜，這種潮水退去后安寧的瞬間，更像是她獻給自己的一份人生禮物。”這是非常傳神的一段評論。我們注意到，從《鹽田梓》到《盛夏》，都有大段的人物對話，作者并不著力于人物形象的塑造和情節起承轉合的推進，有語言而無人物、有對話而無情節的片段敘事，形成了《美麗閣》碎片式的、去中心化的敘事特征。《美麗閣》中多篇作品的語言風格都呈現出一種停頓、自語式重復的語言節奏，這種可能會給讀者帶來某種閱讀困擾的敘述方式，卻內在地傳達了作者“骨子里的孤獨”和曾經滄海之后的“平靜”與隱忍，而這正是周潔茹貫注在作品中的一條情感主線。

在繁華喧囂的都市中，個體的聲音雖然真實，卻常常被忽視和淹沒，孤獨是生活的常態，也是人的最刻骨銘心的體驗。《美麗閣》中多次描寫了主人公外出游玩時與同伴發生意見相左和言語爭執的情節，但結局往往是“我”順從妥協于珍妮花、維維安等人的主張和觀念，尤其在《布巴甘餐廳》中，“我”對于珍妮花提出的每一項活動都是旗幟鮮明地反對和否定，“我不喜歡買東西”“我也不喜歡吃甜的”“我從來不睡午覺”“我根本就不吃冰淇淋”“實際上我也不吃甜甜圈”“我不喜歡見人”“我不喜歡香港公園”“我不喜歡這么紅的紅”等等，但實際上，即便有如此任性執拗的紛爭和沖突，“我”最終還是跟從了珍妮花的每一項意志。無論珍妮花、維維安、林達，還是艾米、小蘋果、小花朵，“我”與朋友的關系呈現出的皆是極不認同但又極力靠近，友情關系之于個體如此重要，在于異鄉都市生活中難以排解的孤獨和寂寞，而友情是其中最容易保持穩固、消抵孤獨的。在《布魯克林動物園》中，周潔茹近乎啰嗦地記敘了“我”與的士司機主動攀談交流，如同嗆水上岸后急速大口喘氣般大段地講話，講述搭乘不同交通工具的理由，講述乘坐巴士的見聞和個人分析，講述全職太太鄰居向她借路費去抓奸……但在“我”細碎自語進行講述的過程中，的士司機極少承接“我”的話語，只是兀自講述著自己半生來的過往，強調自己曾經的風光，“我”并不因此慍怒，反而積極地附和甚至迎合司機的每一句話音，附和過后則迅速繼續自己之前的話題。一對同樣疲憊且無力焦灼的司機與乘客，在互相競速、見縫插針地傾瀉各自的溝通欲望，如同最終司機也沒有回答布魯克林有沒有動物園一樣，過往的風光與捧場式的認可都只是為了掩飾寥落和孤獨的真相。都市中產階級枯燥機械但又無助脆弱的日常生活，被周潔茹以平靜而觸目驚心的筆觸揭示出來。

《美麗閣》顯示出周潔茹從青春寫作突圍，拓展文學空間的設想和成績，她從女性的精神困境入手，佐以生存環境的艱難，實現了作品與私人化寫作的分化。她的創作是個人的成長，也是時代脈搏中獨特而動人的弦音。

王艷芳：延續著《小故事》中的“微近中年”的敘事新變，《美麗閣》既是一直以來生活經驗、情感記憶的延續與升華，也是其獨特的對話體敘事的發揚并臻于極致。最為重要的，《美麗閣》的敘事串聯起中國香港，美國加州、紐約的地理景觀和文化地標，在歷史時空、生命羈痕的兜轉洄游中，回眸曾經千回百轉的青春和前青春記憶，并與之依依惜別;同時立足當下，定位香港，在獨立不倚的個人與悲歡交織的時代之間尋找某種平衡。按照其內在邏輯，《美麗閣》中的敘事大致也可分為兩類：香港新移民的故事;加州、紐約生活片段的再現與回憶。

單就表現香港新移民故事的作品而言，又可以分為三個系列，一是以《佐敦》《婚飛》《美麗閣》中香港的“阿珍的故事”系列;二是以《鹽田梓》《布巴甘餐廳》為代表的“我和珍妮花”在香港的故事;三是《682》《黃蜂爬在手臂上》《布魯克林動物園》中的香港職場敘事系列。此三個系列的區分相對清晰，第一類主要涉及新移民的家庭內部關系;第二類延續閨蜜友情和交往;第三類則是上班族的艱辛和焦灼。但無論是四處打工的阿珍們，還是出入香港標志性景點的珍妮花們，還是因為緊張的工作、冷漠的同事關系等壓力而導致身體一再發生莫名癥狀，不得不一而再再而三到醫院去做各種檢查的“我”，其實都是一個個不甘沉淪、不甘寂寞、不愿服輸的“香港女人”，只不過在家庭關系、同性之誼、職場生態等不同視角的觀照下，凸顯出的不僅僅是女性個體的性別困境和情感困境，還有作為新移民的生存困境和身份認同困境。好在她們都沒有被困境壓垮，也沒有在焦慮中放棄，而是在有限的空間和時間中、以有限的個體和這個無限強大的時代和世界做著無休止的對抗，甚至僅僅只是一種不合作、不妥協的堅持。總之，她們不甘心，不認命，不悲觀—以至于最終居然在嚴酷的時刻依稀看到了生活的玫瑰色曙光，正如《佐敦》中阿珍在寬容、理性和堅持中等來了夢想成真，正如《婚飛》中的莉莉感嘆“生活沒有十全十美”，擁有打游戲這一個缺點的老公已經足夠幸運，也恰如《美麗閣》中阿美阿麗“為自己掙了個明天”的自我擔當和遠見卓識—但愿，這《美麗閣》一直像看起來的那么美麗和堅實。

如果說上述大部分故事的場景呈現為一個相對固定物理空間，那么《682》《黃蜂爬在手臂上》《布魯克林動物園》則勾連其諸多的空間，跨越整個香港，甚至半個地球。682巴士串起的是一條柴灣到烏溪沙公車線路，也勾連其許多過往的時刻。就在十多分鐘的候車時間里，敘事者將一系列單位人事和生活變遷進行了由近及遠的回顧。等車的忐忑不安中，不斷地穿插進上班期間的種種，同事關系、企業文化、加班與遲到、身體出現癥狀、頻繁到醫院檢查、吃糖治愈手抖等等，以短暫的、偷來的時間再次證明香港工作生活快節奏之快，以及生存工作的嚴酷競爭。《黃蜂爬在手臂上》《布魯克林動物園》是《682》故事的另外兩個版本，開頭完全一致，也可以看作上篇敘事的延續。繼續求醫看病，心臟血壓各種不適，感覺到手臂上像是爬了厚厚一層黃蜂;下班途中和的士司機有一搭沒一搭的對話，回憶了在布魯克林曾經的朋友和生活片段，盡管沒有提及當日如何，但今昔之比以及內中的緬懷之情只待讀者去品味和體認。

回顧美國過往生活片段的小說也在某種程度上突破了過往的敘事常規。突破之一在于，將兇險寓于平凡之中，把單調的日常生活處理成危機四伏、險象環生的事故。《51區》簡直就是一篇冒險小說，人物不多，也沒有離奇的情節，不過是“我”和珍妮花在去往拉斯維加斯途中，因汽車出現故障，不得不在一個臨時停靠點等待拖車救援的事情，但在敘述者特異的敘述語言和敘事節奏所營造的陌生化效果中，處處顯示特異，遍地潛隱險象，恍如來到了詭異的外星球，又或者簡直就是外星人突然降臨地球的那種驚詫和惶恐。《幫維維安搬家》的結尾更加令人毛骨悚然，本來是一件平淡至極的搬家小事，到最后卻演化成了一樁慘烈的車禍現場，這不能不令人聯想到一樁事先謀劃好的兇殺案。突破之二在于，通過對話不斷推動情節，渲染并營造完全出乎意料的結局。正是一來一回的兩人對話，于平淡中奇峰突起，在沒有故事的地方營造出故事，在小故事中營造出驚世駭俗的效果。而這個高明的敘事者從不評論、從不抒情，也從不告訴讀者故事的結果，對人、對事的判斷和看法，只是憑借著對話推演出高潮迭出的戲劇性情節，在對話中不斷延展和突破生活的空間場域和時間界限，各種有關沒關的看似支離破碎的記憶，看似漫無邊際的一問一答，實際上都成為故事情節轉折的關鍵性節點。無論簡潔至極的故事開頭和結尾，還是文中精心設置的伏筆和照應，都顯示著看似漫渙的敘述不僅沒有脫軌，反而是在一條非常精密的軌道上運行。

想要在周潔茹的小說里尋找到主題實在是難上加難，家庭關系的僵持（《婚飛》）、朋友關系的疏離（《布巴甘餐廳》）、同事關系的隔膜（《682》）及人與人之間的對立甚至仇視（《鹽田梓》）……漫不經心的對話，不斷外溢的話題，渾不搭界的思維，實際上都在言說一種非此在的狀態，生活永遠在別處。但過往支離破碎的片段，如今無法跳脫的生活圈，各有心事的閨蜜難以重聚，互相瞧不上的師奶又不得不彼此傾訴……在標準港式生活中沒完沒了的個人瑣碎中，周潔茹經營出驚天動地的個人愛恨與悲歡。

于大世界大時代來說，這悲歡與愛恨似乎顯得微乎其微，輕如塵埃;但對于具體的個體來說，則構成生命中不可承受之重，甚至于無法跨越的生死之坎。個體最在乎的還是個體以及周邊的悲歡，因為這是具體的人真實存在著的一切。周潔茹并非不關注闊大的時代，當她把這無數個體的所謂“小悲歡”渲染到石破天驚，“大時代”的詭異面孔浮出水面。

王小平：周潔茹的小說不是生命中無關痛癢的裝飾，而是人世里實實在在的掙扎和生存。閱讀這些小說，如同進入一座玲瓏七寶閣樓，內里塵埃飛揚、細碎如金。故事里，人來人往、影影綽綽，卻襯出永恒沉默的背景。好的文學大抵如此，如觀須彌芥子內的大千世界，令人沉醉，也使人憐憫。

小說集《美麗閣》中的故事，從表現手法上看，大致可以分為兩類：一類以《佐敦》《婚飛》《美麗閣》為代表，擷取日常生活場景片段，以寫實手法對普通人的生活進行白描;余下數篇構成另一類，從“我”的視角出發，通過人物外在行動事件與內在心理意識的穿插交錯，將現實與回憶緊密編織，建構起看似隨意、蕪雜卻極具韌性與質感的個體生命世界。我以為，最能體現周潔茹獨特個人風格的是第二類小說。

第二類小說以《51區》《拉古納》《布魯克林動物園》《生日會》等為代表。故事其中人物行狀各異，他們是萍水相逢的路人、若即若離的同事、交淺言深（或交深言淺）的友人以及惺惺相惜的伙伴。他們是現代社會中的“平面人”—一如你我，面目模糊，各懷心事，時而古怪任性，時而溫和精乖，在奇異的精神分裂中維持著肉身的統一，然而一律身影單薄、飄忽，仿佛深恐占據這個世界太多的空間。周潔茹無意塑造“典型人物”，令她耿耿于懷、難以忘卻、反復追問的，是單調乏味、飽含傷痛、令人失望卻又不得不滿懷希望的生活本身。于是，在這充盈而空虛、隨時占有又隨時失去的世界上，小說中一以貫之、無處不在的“我”，便有了特殊的意義和價值。

這個“我”，敏感多思、軟弱無用，生年不滿百卻常懷千歲憂。然而，一種動人的力量也正由此生焉。在《51區》中，“我”在沙漠中，心痛于“塵土的后面，無限的塵土”卻無處可逃;在“拉古納”海灘餐廳，“我”在美食、與友人的對話中思索生活與藝術、入世與出世、他人與自我間的二律背反;在《布魯克林動物園》中，“我”在出租車上同時經歷了一場空間與時間之旅，迷失于回憶與現實的縫隙。“她們為什么都消失了？”“我什么都不會忘掉。”在《盛夏》中，“我”的常州，蘇西的北京，以及“我”的那個有兆龍飯店的北京，蘇西的那個有“小妖”的常州，這城是誰的城，誰又是誰的誰？—人與城的關系深情如斯，曖昧如斯……在生命的不停流轉中，“我”固執地打撈起伙伴們遺失在歲月洪流中的無數碎片，珍重地一一拼好，并在這永無休止的勞作中讓自我慢慢成形。“我”，在點點滴滴的念想中培育愿力，在紅塵中悉心探測、繪寫人事聚散。這樣的書寫，只能來源于對這個世界深摯的愛，對自我深摯的愛。這個“我”，如同仙人掌般努力吸取每一滴水分，蓄足力氣，讓自己變得飽滿鮮活，縱使在生命荒漠中，也有能力將所有的饑渴、荒蕪、孤獨、恐懼轉化為自己的養分，最終回報世界以勃勃綠意。于是，這個“我”，既能看到“塵土的后面，無盡的塵土”，也能看到“藍天白云，好大好大的圓滿”。

周潔茹向來對人物心理有著極其細膩的體會與精準表現，但更重要的是，在對“我”之所思所慮的書寫中，她顯示出了較之以往更為成熟自如的控制力。在這些小說里，人物的意識活動始終是中心，但這中心卻絕不僭越環境、人事。與對“典型人物”寫作理念的摒棄一樣，周潔茹同樣取消了“我”之高光效果，而以不那么飽和的色度將特定的場景畫面、流動蕪雜的心理體驗以及與之相契合的干凈簡約的語言融為一體，以印象主義的方式呈現現代都市個體生命難以定義的復雜存在。其心力更柔韌，其筆力更穩健，其中所包含的強烈主觀性與冷靜節制的手法之間的平衡，是文字的光影藝術，令人著迷。周潔茹曾經在她的長篇小說《島上薔薇》中提到一個詞，“時間之洞”，令我想起宮崎駿《千與千尋》。當千尋帶著一段神奇的記憶回到現實中后，她依舊是父母、朋友眼中的千尋，但曾經的那個“千”卻并不會消失，而是深埋于心底，融入她的骨與血。周潔茹是忠于自己的，她復歸后的寫作風格更趨成熟、語言更趨凝練，但始終保持著當年那寶貴的、真誠的犀利與痛楚，她的“神隱”幫助她與這個時代的許多寫作拉開了距離，她還是那么不容易妥協。與許多溫和精致、擅長講讀者喜歡的故事、懂得微笑面對世界的同行相比，她身上依然有著純粹、清冽的氣息，依然有著對這個世界的詫異與不適應，她是真正的有情、有靈的“地球人”。而另一方面，那“神隱”并不僅僅是簡單地挽住時間，它也改變了周潔茹。這也是我格外看重《51區》《和維維安一起爬山》《洛芙特》等作品的原因。旅美生活實感經驗以及由此產生的對世界與自我關系的重新審視、對跨文化人際交往復雜性的直觀感受，使她的作品呈現出之前少有的廣袤感、縱深感，周潔茹所擅長的對現實與回憶關系的把握、對個體生命流動性及不確定性的書寫也進一步得到強化、升華—在一個更大的背景中。擁有一雙看過世界的眼，即便是在寫最近身的生活時，也會自具一種“世界感”，這在《布魯克林動物園》中已有充分體現。

周潔茹不再是當年的那個“小妖”，她長成了“海妖”，用美妙、曖昧而不無憂傷的歌聲誘惑、捕獲著那些依然天真、純粹的靈魂。她提醒著人們這個世界的不完美，提醒著這個世界所賜予人們的種種傷痛，以及可能的自救之路。她用文字引領人們穿過時間的洞，讓每個人知道，自己依然有能力擁抱過往歲月，依然有能力面對、處理自身的一切經驗—包括那些曾經試圖遺忘的。

穿過時間的洞，讓回憶真正成為重塑現實的力量，這是周潔茹的小說所帶來的啟示。

王楊：周潔茹提到她早年發表作品的習慣是集龍珠—在每個文學刊物上都發表作品。我后來發現，她的短篇創作中，也時時可見“集龍珠”的變體：前幾年的作品中，“到常州去”“到南京去”“到上海去”“到香港去”“到深圳去”……“集齊”生活地點可能發生變化時對方向（包括寫作方向）的探索—沒到美國去—她在美國的十年間沒有動筆寫作。新小說集《美麗閣》同樣也可以看作在收集，回憶和現實，故鄉和他鄉，不同個體的經驗、細微感受和時代的折射面，還有各色各樣的女性故事。

《美麗閣》中的女性大致有兩類名字。“阿珍”“阿芳”“阿美”“小麗”大都過得很苦，在生活的漩渦里掙扎。她們很多是從內地到香港，缺少一個身份證，沒有穩定的工作。她們的老公在故事中不大出現，作為家庭經濟支柱也是缺席的。經濟上或是情感上，阿珍阿美們能夠依靠的只有自己或彼此。她們奔波在香港的地鐵線、小巴或者過街天橋，拉扯著上過渡學校的孩子，在一份工又一份工之間流轉。她們不常有身份焦慮，畢竟“活下去”才更重要。

面對生活的重壓，阿珍阿美們無可奈何，她們隱忍，不多說話，但也不輕易屈服，只是默默想辦法把日子過下去。在周潔茹的筆下，這些女性沒有被生活磋磨得麻木，反而更保留了一份善良和同情。阿珍上地鐵時會拿一份日報，出站的時候再拿一份，把兩份報紙給街口坐著整理紙皮的老太太，也不說什么;阿美想起看到的老年水客會無端難過……語言冷靜客觀，透出淡淡悵惘，這一點點溫情，讓我相信，阿珍阿美們可以在香港這個陌生的都市慢慢扎下根，搏斗數個回合，“給自己掙了個明天”。

另一類女性叫做格蕾絲、珍妮花、維維安、呂貝卡，還有“我”。她們生活在香港或者紐約，大多是白領，互相交朋友，幫忙搬家、去酒會、在一起八卦;她們也相約去爬山、坐船去島上玩或者開車去旅行，在沿途的博物館、餐館漫無目的地聊天、觀察路人。作為立住腳的都市女性，“我”和珍妮花們也苦。周潔茹更多著墨在她們與周圍人關系的張力、個人心理感受以及由環境、人際所帶來的微妙反應。《682》里，搭伙吃飯的同事怕遲到，放棄吃飯跑回去上班。“扣工錢和與新同事吃飯之間一定會選擇工錢”，“我”自己也知道沒什么可比性。公司文化是不加班會覺得不道德。在午夜上了682巴士拍不響八達通，“我”要道歉道謝再道歉，看著車廂滿滿的人想這是座“不夜城”。人與人之間的關系直接、冷淡、疏離且稀薄，偶起微瀾是因為身體抱恙。作者不厭其煩地描寫看醫生的過程，冰冷的醫學儀器調動并放大了人敏銳的感覺，自動測血壓的儀器工作時像“黃蜂爬在手臂上”，時間變得格外漫長。結果正常，醫生建議“我”多動動會開心一點，可是讀到這里，忍不住想問，“我”的不開心，是多動動能夠解決的嗎？

作為新移民，盡管境遇有別，格蕾絲們也會與阿珍們相遇。《佐敦》里，格蕾絲是同學家長里最有錢的一個，也會因為焦慮孩子上學半夜打電話抱怨，從生活強者阿珍那里獲得安慰;當阿珍說起對自己至關重要的單程證時，格蕾絲問單程證是什么樣子的？這一句話，回答了她們之間是否能夠真的理解彼此的處境這個問題。在香港這個國際化大都市，每個人都像一個孤島，各有各的苦處，遙遙相望，彼此呼應卻又絕難接近。

“生活在香港，對香港有感情，寫作香港。”周潔茹說這是她的三句真言，因為生活在香港久了，就“在”這兒了，所有的發現和觀察就不再是發現和觀察，全都是日常生活。對香港有感情，也是對香港的人有感情，她筆下的人物也是日常生活中的人。只是一句對話或一個動作，周潔茹描摹出人與人之間真實的情緒和微妙的關系。但她不滿足于只寫日常生活和日常的人。《婚飛》里莉莉對兒子說現在香港不好，兒子回答你根本不了解香港;《鹽田梓》里與墨鏡女吵完架，珍妮花對“我”說：“你竟然還碰了那個女的，這種時候。”讓“我”用消毒巾擦手……這些細節讓人從虛構中抽離，想起現實，日常生活和人溶解于大的時代背景之中。

在當下生活中穿梭和行進的同時，小說人物也會回望來處。因為鹽田梓這個地名，“我”和珍妮花發出“為什么要來香港，又不是我們的故鄉”的疑問，最后珍妮花說，不要忘記來路。現實和當下生活的意義，需要回溯源頭去尋找。

地域構成周潔茹近年來創作的一種醒目標識，凡所到之地，幾乎全部出現在作品中，大概是周潔茹小說創作中另一種形式的“集龍珠”。常州是周潔茹的源頭，那里有她的年少時光、家鄉味道和牽腸掛肚的父母。以往作品中，有很多故事發生在常州;即使那些發生在香港或紐約的故事，里面的人物也說常州話。

地方，總是連著人，《盛夏》的故事分別發生在常州和北京。蘇西因愛人出軌跑到常州投奔女友，因為那是“我”的常州;但對于“我”來說，彼時的常州也只是人生旅途上的一個中轉站，“我”會離開這已不再是“我”的常州。六年后，“我”去北京，當“我”問蘇西在不在北京時，她的回答與六年前去常州時“我”的回答如出一轍。其實蘇西離了婚，她已離開了“這個北京”，是為了“我”再回來的。“我”也見到一個二十年未見的朋友—也許不止于朋友，因為等待過程中“我”焦慮地在房間來回走。兩人的對話只剩下吃飯吃水果，對于“我”二十年來的生活，他不以為意甚至略帶不耐煩地敷衍一句“應該過得還不錯吧”。兩相對比，女性之間的友誼超越了異性之間的愛情，忠誠而可靠。

故事結尾，“我”迫不及待離開北京，想不到和誰說再見。人們離開一個地方，有時候因為生活，有時候因為療傷，有時候因為隨著時間流逝，這個地方已沒有她們愿意為之流連的人。

這也應了周潔茹自己所說：“我寫作也只從自己記憶深處里發掘，很多事情，很多資料經過也就略過了，我將它們自動過濾了。”

張勇：在多元城市背景中，女性命運與城市氣質息息相關。現代都市復雜多變，每個人只能摸索到城市的片光零羽。當我們試圖形容城市時，往往囿于自己的見識陷于千頭萬緒，而周潔茹卻在眾多現代都市中輾轉騰挪，將城市塑造為松散而有序的“問題場域”，闡釋城市文化時視角豐富多樣，精準獨特地完成了自己的城市言說。在她的小說里存在著兩個城市：物質城市與精神城市。從底層到頂端，城市以多棱多面的圖景凸顯。香港底層的灰暗絕望是阿珍的都市體驗。荃灣房屋逼仄，佐敦學校門口長長的臺階如同難攀的天梯，油麻地和旺角，讓人發蒙的舊物儲藏室。拖兒帶女的阿珍是冷漠都市中的一葉浮萍，沒有合法務工身份，靠變賣家私維持生計，即便如此她仍咬緊牙根決定：“最壞也不能拿綜援。阿珍對自己說，香港人會說你對香港沒有貢獻，倒要過來用我們香港的福利，一輩子頂著這個名， 抬不起頭。”然而她的自愛要強無濟于事，仍舊赤手空拳在污濁灰暗的城市底層盤桓。而在《布巴甘餐廳》中的“我”眼中，香港則是太平山頂、香港公園、商業文化炮制出的各色餐廳。“我”和女友珍妮花的友誼跨越太平洋，紐約相遇，香港重聚，中年女性的每一次單獨出游都像歷險，人生境遇不同的舊友在離奇的山頂餐廳里直面過往，在衣食無憂又百無聊賴的中年對坐，連城市都變得無趣起來。

周潔茹善于以小見大，她主動回避了作家常常兼具的思想者、革命者、謀生者等多重身份，將作品承載的宏大社會責任和歷史使命還原為日常生活經驗和女性生命體驗。女性在她筆下跳脫了年齡焦慮、經濟脅迫、家庭重壓，她們冷靜而自尊地獨自美麗。阿珍（《佐敦》）坦然地承認“你就是師奶啊我們全都是師奶”。阿珍（《婚飛》）雖是博士，在女兒去英國后，與自私寡薄的丈夫分居，獨自去米線店打散工。這份工讓她重新檢視自我，比娜拉幸運的是，除了妻子、母親、師奶之外，她仍有找回自己的能力。阿美（《美麗閣》）樣貌平常、寡言少語，丈夫在世時她無需為生活籌謀，只管當好一名按部就班的主婦。丈夫過世后，阿美才從家庭的屏障里走出，獲得鮮活的新生。周潔茹跳脫知識女性的固有視野，拓寬對世界的認識，在小說中飽含同情和敬重地塑造了一批新移民女性形象。在宏闊浩大的時代巨流中她們微不足道，但在瑣碎恒久的日常生活中她們如地母般堅韌博大，默默建立起潛在而難以忽略的生命譜系，個人家庭命運與具體而微的時代背景緊密結合，勾勒出女性個人史的框架，從而與宏闊的社會全景發生關系。中年女性常常將自己獻祭于家庭、婚姻或子女，韶華流逝后恍然發覺自己一事無成，失去了少女特有的阿修羅魔力，“按照自然規律長成奇形怪狀的老女人”，在代際體驗與時代體驗的角力中，冷眼旁觀著歷史的進程和社會的變遷。周潔茹試圖為這群女性塑造新的歷史性表達，她們不是憤而出走的娜拉，也不是乞求寬恕的祥林嫂，而是在庸常生活中掙扎的有態度有尊嚴的阿珍、阿美、阿MAY和珍妮花，她們集結同盟，共抗“走在刀尖上的每一天”，拼盡全力給自己“掙了個明天”。

周潔茹以自由簡練的語言形式，細細勾畫小說中的人物、對話、意象、故事，城市故事與都市漂流女性命運彼此依存，在描摹世態人情之余，不動聲色地將讀者帶入都市女性的傷痛、孤獨、失意與茫然中。周潔茹的小說寄托著現代都市女性的希冀，而周潔茹值得我們抱持更高的期待。

戴瑤琴：《美麗閣》開篇《佐敦》就撕開了生活：阿珍沒有身份證，老公癱瘓了，兩個小孩正在上新來港兒童啟動課程，結婚七年的所有積蓄只夠在香港省吃儉用兩個月。接著，小說一路陪伴阿珍從油麻地到佐敦。姐弟關于肉包子和面包的對話，強化著阿珍一家的當前逆境。《佐敦》之所以能在一系列香港底層書寫中脫穎而出，源于其不悲不喜的情感品質，文本如直梯，下行進程中沒有盤桓某一層苦難的打磨，而是直接通達底層：還能壞到哪里去？同時，讀者又追隨阿珍、格蕾絲、阿芳的故事再次上行，小說詮釋的生存信念逐步露出內核：活著的人，要活下去。

里爾克分析羅丹的創作個性，提出一個概念：表面。他認為羅丹形塑人體內外部時，主要關注于不計其數的生動表面，而他找到的方法，即把握遍布其視線所及處的生命，特別是對最細微的地方，加以端詳，加以緊隨。羅丹等待它走過，在它后面跟跑，他發現，身體全部活著，生命無處不在，且都一樣的偉岸、一樣的強健和誘人。比照周潔茹創作觀，她從不在意詳盡描摹一個故事的完整形態，而是將對生存的轉達和對人的定格，放置于鮮活片段—外貌、動作、心理、語言構筑的統一體。因此，小說貫徹的游走型視點和幽微型落點，都服務于細節的可觸可感可知。《拉古納》就是一部動態小說，“尋找”成為動點，“我”和珍妮花這一天的奔波，既是找車位，又是找文學和藝術的希望。周潔茹以上菜為線索，不同菜品隱喻創作者的一次調整，牽引出文藝發展現狀：人們對文學和藝術早已失去了耐心，無論創作者主動尋求何種變化，都無法推動作品贏得更多的關注和尊重。而“我”依然抱有理想主義，堅持作家可以被打死，但不能被打敗。《盛夏》追憶著青春期的盛夏，它接納酷烈和成熟。小說描述蘇西在常州和“我”在北京的兩段“逃離”經歷，是一場圓夢，更是一次追夢，我倆不無感傷地確認原初的美難以追回，屬于“我們的”盛夏就只有一次。

朗西埃進一步闡釋里爾克對羅丹雕塑的理解，他從創作角度肯定“表面”的藝術性，提出“戲劇性的行動和雕塑的表面，它們基于同樣的現實，即這生動的宏偉表面的變動，而將它擾動和改變的獨特之力，就叫作生命。”（引自雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》）周潔茹專注于人的動態和動態中的人，“到……去”系列就是實例，她寫作人物對生活之勢的即時應對，但種種應對，并非服務于烘托此刻窘境，而在于揭示人性矛盾，生活之變啟動理念之變和行動之變，理念之變和行動之變敦促心理之變，一切“變”皆折射生命的生動性。《婚飛》里阿珍必須處理離開還是留下的兩難。女兒留學，夫妻倆無法承受一個月3萬租金，解決方案是丈夫搬回學校宿舍、阿珍回內地居住。為了貼補家用，阿珍先瞞著家人找了一份散工，“每天中午十二點到下午五點，店里最忙的時候，阿珍就是這個時段的散工。企臺打雜，樣樣做。放工回家五點半，只要六點半晚飯準時上桌，女兒和老公都不用知道，阿珍的下午會在哪里，做了什么。”為了能讓自己留港，她決意在米線店繼續做工，以便能住上店里提供的村屋。作品沒有描繪“新移民”的難，作者只用沉默和微笑迎擊未來的殘酷。小說集《美麗閣》延續周潔茹一貫的創作風格，確立社會的截面和人群的局部，以生活流為架構，以意識流為肌理，以語言流為方法。

《美麗閣》中各種鮮活“表面”都最終指向了人的終極問題。“生活就是關于這些終極問題的提問，如：如何找到愛和自我價值？怎樣才能使內心的混亂歸于寧靜？以及我們周圍無處不在的巨大的社會不平等和時間的一去不復返。生活就是沖突。沖突是生活的本質。作家必須決定在何時何地排演這種斗爭。”（引自羅伯特·麥基：《故事》）《布魯克林動物園》聚焦于“我”的一段的士行程，“布魯克林”成為的士司機和“我”共同的情感容器，對于司機而言，協助他逃避現實;對于“我”而言，喚醒戳穿假面的動力。隧道建構時空穿梭，“布魯克林”是一處地理實地，也是一個情感虛指，由其含混真假的特質制造沖突，司機說的故事和“我”說的故事，在的士封閉環境里顯得虛實難辨。《51區》界定世界為一張網，而迷幻的“51區”是最終的救贖之地。“我”不敢放棄一切逃離地球，小說詳述“我”與珍妮花關于一把梳子的爭論提示著“我”對任何忽微小事都有記憶，因此，“我”注定沒有勇氣跟著服務員的大卡車離開此時困境，原地等待被救援隱喻我們終會回到既定軌道。

與《小故事》一樣，《美麗閣》依然是向內收的，周潔茹分解社會不同群體被壓抑的情感，而情感誕生于對一切處境的接受。我認為她的作品存在一個潛在的今昔對比時空結構，文本以過去與現在的對照，完成人物心靈的對話。“現在只有通過過去才能理解，因為它用過去來構成一種現存的連續性;而過去總是由我們自己局限于現在的部分觀點來領會。”（引自特里·伊格爾頓：《現象學，闡釋學，接受理論—當代西方文藝理論》）《佐敦》《婚飛》《布巴甘餐廳》《布魯克林動物園》《三打一》《盛夏》滑動著女性從青年到中年這一段的心理成長，她們其實都在追問：現在得到“我們”先前向往的幸福了嗎？周潔茹又對今昔“選擇”保持清楚的道德判斷，人物的每一段經歷提醒讀者警惕一切游蕩在是非、真假結合地帶的事件和情愫。當然，《美麗閣》最穩定主旨依舊是倔強的生命力不斷從頹喪的現實態中噴薄而出。