論劇場中歷史敘事的多重時間性
——以韋爾南和維達爾-納凱的悲劇理論為中心

王 曦

引 言

20、21世紀之交，多重時間性問題在國際人文學界引發熱議，最著名的事件當屬德里達以馬克思的歷史哲學反駁福山的歷史終結論。德里達以《哈姆雷特》劇中老國王幽靈的形象聯系馬克思著作中要求審判當下世界秩序的“幽靈們”，即那些在資本主義體系下被驅逐、消抹的存在，那些殖民主義、種族主義、帝國主義戰爭的犧牲者。他們代表尚未消解的、不公正的過去，挑戰西方主流的線性進步歷史觀下以勝利者姿態出場的當代資本主義全球秩序，主張以公義的未來秩序改寫當下時刻。德里達引用哈姆雷特面對幽靈時的感慨：時代“顛倒混亂”，有待“重整乾坤”①。凝聚在幽靈形象中的歷史邏輯彰顯了主體意識與客觀歷史的斷裂，它是質疑當下既有秩序的時代“脫節”，即所謂“不合時宜”②。

與歷史哲學領域對多重時間性的探討呼應，21世紀西方學界興起一種轉向劇場、展開歷史敘事研究的新思潮③。研究者關注過去、當下與未來的歷史層次在劇場中交疊共存的時間結構，從中發掘文藝實踐介入社會現實的歷史敘事方案。值得重視的是，對劇場多重時間性問題的探討，并非源于一時的社會議題或學術風尚，而是有其劇場研究的學術史脈絡。這要追溯到20世紀六七十年代法國歷史學家讓-皮埃爾·韋爾南以及他組織的古希臘研究學派的理論貢獻④。他們對古希臘悲劇時間結構的研究，提供了一種從客觀社會存在與行動者主體意識的歷史罅隙入手考察社會轉型期歷史敘事的方案。他們對悲劇敘事中交疊的歷史層次及沖突的倫理觀念的判斷，提挈了21世紀對于劇場多重時間性的政治美學探索。

具體而言，韋爾南與皮埃爾·維達爾-納凱在研讀法國古典學家、社會學家路易·熱爾內手稿的基礎上，顛覆了以修辭學為宗的古典學路徑，開創了在歷史人類學與文學社會學進路下考察悲劇及古希臘歷史的古典學新路徑。他們主張從古希臘劇場的社會、審美與心理三個功能領域入手，立足于劇場的社會政治功能，重新考察悲劇的文本結構與劇場審美機制⑤。根據他們的考據，劇場是公元前6—5世紀雅典從貴族世襲制向城邦民主制過渡時期的一項社會發明，它與雅典的民主制度和法律制度相伴而生，是一種與城邦法庭和議會具有同等地位的社會機制。劇場由雅典城邦執行官批準設立，融合了表演、城邦大型政治實踐與公民社會參與等功能領域，在酒神節慶期間對所有公民開放⑥。正是在這一劇場觀念下，韋爾南和維達爾-納凱提出了關于悲劇時間結構的重要主張：古希臘劇場的社會教化功能，決定了悲劇敘事勢必處在神話時代和雅典民主時代交疊共存的時間秩序之中，以此呈現誕生悲劇藝術的歷史時期的社會張力⑦，從而塑造雅典公民的政治與倫理觀念。維達爾-納凱的學生、法國古典學家尼科爾·洛羅（Nicole Loraux）從兩位學者的研究成果中提煉出“多重時間性”（multiple temporal?ity）這一術語，用以指稱古希臘悲劇有別于線性時間秩序的獨特時間結構——不同時代的交疊共存⑧。洛羅嘗試將兩位學者的悲劇理論當代化，主張在西方民主政治的當代困局中，重審古希臘劇場介入城邦公共生活的時間結構與歷史邏輯。繼而，劇場中的多重時間性作為一種歷史敘事范疇，引發人文研究者的普遍關注⑨。

本文從三個層次展開討論。第一，就劇場的社會功能領域而論，悲劇的獨特時間結構是城邦政治引導的結果。悲劇詩人同時面對作為悲劇競賽贊助人的王公貴族與城邦民主政治家，著意營造交疊的歷史層次，迂回表達城邦中相互沖突的社會原則。第二，就劇場的心理功能領域而言，古希臘悲劇中不同時代的交疊，體現為主人公在心理狀態與行為動機諸方面的自我矛盾。雅典公民通過觀看劇中英雄的“自我分裂”，在不同時代觀念信仰的交鋒中，習得將自身行動和周遭社會經驗納入理性反思的批判性視域，獲得一種現代倫理觀念。第三，當代劇場研究者致力于發掘這一范疇的政治美學價值，希望訴諸劇場歷史敘事的多重時間性，呈現社會結構與倫理觀念的多重歷史邏輯，繼而重構藝術介入社會現實的批判性視域。

一、交疊的歷史層次：制造“悲劇性的轉折點”

韋爾南和維達爾-納凱非常重視悲劇敘事中交疊共存的多重歷史層次。他們注意到，悲劇敘事往返于古希臘過往的神話世界與雅典的民主城邦，在兩個世界的價值原則和時間秩序之間斡旋⑩。古希臘悲劇不僅是一種文學虛構樣式，以神話和史詩為題材，還在劇場中執行實際的社會政治職能，是當時處在萌芽狀態的雅典民主政治的有機部分。過去（史詩和神話時代）與當下（雅典公共生活）的歷史層次在劇場中交疊重合。韋爾南稱：“悲劇的真正素材就是城邦的社會觀念，尤其是正在廣泛興起的法律觀念。”?悲劇詩人將當時尚未定型的法律觀念搬上舞臺，“起訴”“控告”“辯護”“定罪”等正在發展的法律詞匯在悲劇中得以表達，公民在其中習得法律論辯的語言與思維方式?。

韋爾南和維達爾-納凱皆以埃斯庫羅斯的《歐墨尼得斯》（The Eumenides）為例，探討悲劇敘事中交疊的歷史層次如何賦予劇場以社會政治職能。這出劇的敘事背景設置在雅典最高法院的所在地亞略巴古山（Areopagus）。正義女神雅典娜遴選出十名公民組成臨時法庭，公開投票裁決俄瑞斯忒亞在阿波羅的神諭下為父親阿伽門農復仇、殺死母親的案件。在兩方票數相同的情況下，雅典娜動用法律論辯技巧，平衡城邦新神（司光明與法規的阿波羅）與舊神（掌血親復仇的復仇三女神）的沖突。她既合法地赦免了俄瑞斯忒亞的罪過，又平息了復仇三女神的怒火。最后，歌隊在黑夜祭祀慶典中歡送復仇三女神歸于地底，以守衛城邦的福祉。維達爾-納凱指出，在雅典娜安排的黑夜祭祀之后，復仇三女神厄里倪厄斯（Erinyes）更名為善好三女神歐墨尼得斯，成為司養育活動的城邦保護神，但這同時意味著，舊時代的神祇及其代表的社會原則始終在城邦生活中占據一席之地，其復仇的殘暴面向依然留存在城邦戰爭等活動中?。韋爾南在相似意義上指出，舊時代的神祇們向觀劇的雅典公民傳達敬畏與恐懼的原則，它們雖與城邦過往的神話世界相連，卻也依然存在于雅典公民的社會意識中。敬畏與恐懼實則是城邦新興法庭制度的支撐性原則?。在雅典劇場中，新神與舊神各自代表的不同時代的社會原則艱難妥協，共同為城邦的新興民主秩序奠基?。

進而言之，在兩位研究者看來，脫胎于神話英雄傳說的悲劇表演，其意并不在歌頌舊時代王公貴胄的宗族世系與豐功偉績，而是在觀劇的公民中發揮妥帖的政治教化功能。其時，伴隨民主制度與法律觀念的迅速興起，史詩與神話時代的習俗信仰不復是城邦公共生活的主導現實。悲劇以迂回的方式，透過依然留存在公民意識中的神話世界秩序，傳遞城邦當下的社會經驗。韋爾南將容納這一多重歷史層次的悲劇時刻，稱為“悲劇性的轉折點”（the tragic turning point）：“悲劇性的轉折點因而發生于一段間隔從社會經驗的中心發展出來之時。這段間隔，就其足以使對立得到清晰呈現而言，它是足夠寬的，對立的一方是法律的與政治的思想，另一方是神話的與英雄的傳統。然而它也應該是足夠近的，因此雙方的價值沖突依然讓人感到痛苦，這種交鋒也還在不斷發生。”?在韋爾南看來，所謂“悲劇性的轉折點”，必須在悲劇所建構的時代（悲劇英雄的時代）與它被建構的時代（悲劇詩人的時代）之間拉開一段不近不遠的合宜距離，使不同時代的社會觀念和倫理意識展開交鋒。

那么，何為合宜的距離呢？韋爾南以兩位悲劇詩人忒斯庇斯（Thespis）和阿伽松（Agathon）為時間節點來做出界定。忒斯庇斯于公元前534年最早表演悲劇，據稱是古希臘歷史上第一位演員，阿伽松則是與歐里庇得斯同時期的公元前5世紀后期悲劇詩人?。在韋爾南看來，忒斯庇斯的時代與悲劇歷史敘事中英雄的時代隔得太近，阿伽松則隔得太遠。前者對英雄的歌頌難免是助長王公貴族優越感的“反動”頌歌，這導致民主改革者梭倫在觀看悲劇后憤然離席；而在阿伽松的時代，主觀虛構的故事早已與神話和英雄毫無關聯，“對他和他的公眾來說，對整個希臘文化來說，悲劇的主發條已經繃斷了”?。構成雅典特定歷史環節且能有效發揮社會政治功能的悲劇，就位于這兩個時間節點之間。

進而言之，韋爾南對悲劇敘事時間距離的界定，基于劇場內外和悲劇敘事內外的社會權力對抗。在悲劇的歷史敘事之內，英雄的時代關聯著王公貴胄的宗族世系與信仰；而在悲劇的歷史敘事之外，在悲劇所處的時代，城邦行政執行官（如梭倫等人）的現實關切卻是剝奪貴族世襲特權，推行民主改革。不難想見，在悲劇大放異彩的時代里，雅典貴族作為choregoi（字面意思是“歌隊的領導者”，實際功能是城市酒神節悲劇競賽的贊助人），一方面要求詩人們歌頌象征著貴族階層昔日榮光的英雄們，英雄的出身、意志和行動連接著奧林匹斯神統，甚至連接著比這更古老的地底舊神；另一方面，又希望他們的英雄先祖在悲劇中以支持城邦建制的和解性形象出現，以此保障自身的宗族世系與城邦政權的緊密關聯?。

然而，對雅典的民主政治家們來說，放任古老的貴族、潛在的僭主們在悲劇劇場中夸耀自己的世系是危險的。如果不能像梭倫所希望的那樣制止這種表演，那么就要如伯里克利那樣，讓悲劇的劇作與劇場成為雅典民主的組成部分，讓民主制度的思想觀念和法律論辯的語言方式融入劇場，使城邦公民在觀劇的同時受到法律與民主政治的語言教育?。悲劇詩人夾在悲劇競賽的贊助者們與城邦的民主政治家們中間，立場反復搖擺，因此以一種迂回的方式，反映雅典社會經驗中存在的歷史層次的交疊。

悲劇詩人面對的一方是貴族，另一方是民主派與平民，這不僅是說兩方分別是悲劇競賽的贊助人與觀眾，而且詩人本身就處在這個世界，面對當時的雅典城邦生活。他并不真的活在英雄活動的傳說與史詩的世界中，而是必須一面活在“當代”，一面創制脫胎于舊日傳說與史詩的悲劇。悲劇詩人即便博古通今、詩才天縱，也不可能真正彌合這兩個時代之間的距離，而只能將社會經驗呈現在韋爾南所強調的“悲劇性的轉折點”中，表達為多重歷史層次的交疊重合。

在悲劇詩人筆下，上古的英雄一方面充當雅典民主生活方式的代言人，是民主城邦中合格的“政治人”（homo politicus），另一方面又驀地在一個撲朔迷離的時刻，折返彰顯王公貴胄血統的信仰之中。在埃斯庫羅斯的《七雄攻忒拜》中，厄忒俄克勒斯從一位完全符合雅典城邦“政治人”要求的國王，突然陷入被詛咒的宗族世系的過往，在瘋狂欲望驅使下進入令人費解的狀態，最終以兄弟相殺收場?。悲劇詩人以此拉開兩類語言、兩種生活、兩個時代的間隔，在“當下”復現存在于神話與史詩中的遙遠時代，而在悲劇虛構的“舊日”里，當代的話語方式、觀念立場和心理狀態卻常常浮現。在城邦民主政治的發軔期，雅典公民在劇場中既習得了新興的民主與法律制度，又真切地感知到在城邦公共生活中依然發揮作用的血親倫理——它蟄伏在主人公宗族世系的過往之中。

在韋爾南看來，倘若悲劇詩人可以隨意選擇題材，使悲劇中原本存在的多重歷史層次喪失，即意味著悲劇之外實際的權力對抗關系已然瓦解，城邦公民的心理與意識也會發生相應的改變，這表明悲劇生命力的消失。他由此提出一則時代界限嚴格的悲劇定義：“悲劇出現于公元前6世紀末的希臘。在一百年內，悲劇看起來就已經枯竭了，而當公元前4世紀亞里士多德在其《詩學》中著手建立悲劇理論時，他再也無法理解悲劇人（tragic man）了，也就是說，悲劇人已經變成了陌生人。悲劇承繼史詩與抒情詩，而消逝于哲學處于全盛的時刻。”?韋爾南直言他對《詩學》悲劇理論的不滿。在亞里士多德那里，悲劇詩人的本職是按照事理所然的可能性編制或虛構情節，至于情節及人物是否來自歷史、史詩和古老神話，卻是偶然之事，無關悲劇詩人及悲劇創作的概念實質?。與亞里士多德的觀念正面對峙，韋爾南認為悲劇不過是僅維持一個世紀的特定歷史現象。在《詩學》的時代，悲劇已然消逝。韋爾南界定的歷史時代是劇場的政治職能和倫理教化功用依然有效的時代，交疊的歷史層次作為界定悲劇時間結構的本質特征，是悲劇敘事之外現實的權力對抗關系使然。

在更直接的意義上，兩位研究者道破悲劇的時間結構是城邦政治干預的自然結果。盡管公元前5世紀的悲劇將題材限制在英雄傳說上，但原本存在其他的選材可能。對此，韋爾南舉了一個例子：普律尼科司（Phrynichus）的悲劇《米利都的陷落》（The Fall of Miletus）的遭際。公元前494年，悲劇詩人普律尼科司將兩年前波斯人在愛奧尼亞城邦米利都造成的悲慘事件搬上了劇場，這就是《米利都的陷落》。韋爾南強調：“它不是傳說悲劇，而是歷史悲劇，甚至可以說是時事悲劇。”?這一做法造成的震動被希羅多德記錄下來：“結果全體觀眾都哭了起來。于是他們由于普律尼科司使他們想起了同胞的令人痛心的災禍而課了他一千德拉克瑪的罰金，并且禁止此后任何人再演這出戲。”?就這樣，通過雅典公民的決議，時事或歷史題材的悲劇，在嚴格意義上的悲劇剛剛出現的公元前5世紀初就被禁止了，而且是以這種“殺一儆百”的方式。

因此，在消極的意義上，多重時間性的悲劇時間結構是政治直接介入藝術創制的結果。當然，反過來講，政治之所以如此緊張地進行介入，正是因為悲劇藝術具有極其強大的政治力量，它不僅僅面對古代、面對傳說，而且面對當時的公眾與城邦政治。此后，這種看似外在、偶然的消極強制被內化為悲劇敘事獨特的時間結構。

二、現代倫理意識的生成：“習慣性格”與“神力/魔性”的沖突

在悲劇敘事中，多重時間性還體現為標示“悲劇性的轉折點”的人物性格“突轉”（peripeteia）：主人公的心理狀態與行為動機總是在神話時代與雅典民主時代這兩個相異的歷史層次上展開，呈現為一種自我分裂的狀態。基于對悲劇中交疊的歷史層次的開創性研究，韋爾南提出一種區別于亞里士多德的悲劇人物性格論。韋爾南認為，亞里士多德看重的戲劇情節的“突轉”，不單服務于戲劇情節組合的需要?，還呈現為推動這種情節突轉的英雄性格的突變，此種性格突變無法被納入亞里士多德規定的連貫一致的“習慣性格”（êthos）?之中。悲劇主人公的社會經驗、行動意義、生命價值總是在兩個層面展開，分屬于不同歷史時代的社會觀念與倫理意識。在這里，英雄的角色性格分裂為公民倫理性格的典范和仿佛著魔般的瘋狂。悲劇中兩類語言、兩種生活、兩個時代的交疊，在人物性格上體現為主人公心理狀態與行為動機的自我矛盾。韋爾南稱之為“習慣性格”與“神力/魔性”（daímōn）?的沖突共存：“英雄生命的每一時刻似乎都在兩個層面展開，每一層面似乎都能自足地解釋戲劇的‘突轉’，然而戲劇卻意圖將這兩個層面呈現為不可分割的。悲劇人物的每個行為都隸屬于某種性格和‘習慣性格’的體系與邏輯，而該行為同時又會顯露出一種彼岸世界的神秘力量，一種神力/魔性。‘習慣性格-神力/魔性’，就是在這一距離之間創造了悲劇人物。”?在此，韋爾南刻意強調，戲劇突轉應該被解釋為同時塑造著英雄性格的兩種力量之間的對立。悲劇中由城邦的倫理實踐奠定的行動趨向性（“習慣性格”），總是與另一種驅動力處于不間斷的沖突之中，后者將主人公帶離了按共同體中“正當的尺度”行事的常軌，轉而使主人公進入一種被“瘋狂可怕的力量”控制的狀態，即韋爾南所謂的“神力/魔性”的層次。這一層次在悲劇中表達為超自然的力量：不可違逆的上界神諭，下界復仇女神的不可抗力，家族世代延續的詛咒（ará）等等。通過拉出“神力/魔性”的層次，韋爾南凸顯出為傳統悲劇理論忽略的“習慣性格”之外的因素，它們是悲劇中實然存在的多重心理狀態，歸屬于不同時代的社會觀念與倫理意識。

韋爾南贊賞的厄忒俄克勒斯在悲劇中前后相去甚遠的心理狀態，正屬于不同的歷史層次。在《七雄攻忒拜》的開頭，厄忒俄克勒斯有條不紊地部署城邦事務（181—200），此時的他并未將共同體的安全依托于超自然力，而是信任審慎的政治行動，他如此譴責歌隊，“事情與神明無關。若城市陷落，我看神明們自己便會離開”，“但愿你祈神不會給我招不幸。須知服從掌權者是幸運之母”（216—224）。而待得知自己的兄弟帶敵軍入侵，厄忒俄克勒斯轉而陷入一種“毀滅性的憤怒”。一反之前不信神的形象，他反復吟唱由諸神強加的不可違逆的命運，與這一命運合謀，做出違背“政治人”角色的瘋狂行動，且將行為抉擇歸于家族不可逃避的詛咒（689—719）?。

韋爾南看重厄忒俄克勒斯違背“習慣性格”的多重心理，但這并不在傳統戲劇理論的分析范圍之內。比如，德國古典學家維拉莫維茨-默倫多夫（Ulrich von Wilamow?itz?Moellendorff）認為，在悲劇《七雄攻忒拜》中，埃斯庫羅斯對于厄忒俄克勒斯的性格塑造“欠缺筆力”?，因為他在劇中的行為前后矛盾。顯然，這一評價依循的是《詩學》標準，在這一標準下，角色前后行為的不一致意味著性格的崩解?。

這可以清楚地從《詩學》關于刻畫英雄性格的要求上看出來。在亞里士多德看來，行動內含生活目的，能揭示人物的本質，而性格隸屬于行動，是受制于人物倫理位置的行動趨向性。如此，悲劇英雄的性格不僅應當符合城邦倫理所期待的德性，即“悲劇傾向于表現、摹仿比今天的人好的人”；而且主人公的性格應當是內在一致的，“即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩人又想表現這種性格，他仍應做到寓一致于不一致之中”?。由于對“悲劇人”的陌生，亞里士多德批評歐里庇得斯在悲劇《伊菲革涅亞在奧利斯》中對伊菲革涅亞的性格塑造，他似乎認為悲劇詩人原本應當在驚恐悲傷和從容赴死之間選定一方作為她的性格，而不該讓這一角色陷入自我分裂的境地。

韋爾南從根本上反對這種觀念，他認為人物性格的不一致性是悲劇的必然，“偉大的悲劇藝術致力于將（對兩種心理模式的——作者注）相繼參照變成同時參照”?。投射在主人公矛盾心理狀態中的多重歷史層次，正是悲劇敘事的巧妙之處：一方面，主人公要說當時雅典的公共生活語言，也就是法律辯論和民主政治的語言，他們是臺下觀劇的雅典公民的同時代人，作為雅典公共生活中“政治人”的典范，規矩又理智；另一方面，他們說來自神話與宗教的語言，從而喪失了符合當時公共生活標準的審慎性格。主人公同時置身于城邦倫理與神界律令的轄制之下，被兩個時代的社會觀念、倫理意識支配：“在每個主人公身上，我們都將再次發現那種我們已經注意到的過去與現在、神話世界與城邦世界之間的張力。同一個悲劇角色，在一個時刻，似乎被投射到了遙遠的神話的過去，他是另一個時代的英雄，充滿著令人望而生畏的宗教力量，具現了傳說中的古代君主的所有過分之處；但接下來的時刻，他似乎又在以與城邦同時代的方式說話、思考和生活了，仿佛身處他的同伴之中的雅典‘城邦市民’一樣。”?與傳統的亞里士多德式評價相反，在韋爾南的觀念中，厄忒俄克勒斯是在希臘劇場中被塑造得最為成功的形象之一，因為他極好地體現了被詛咒的命運。上文提到的“魔性”與“習慣性格”的沖突和突變，是社會轉型時期不同時代的社會觀念交疊共存的必然。

在悲劇心理中，這是外部的、他者性的“魔性”對人物原本性格的替換，“魔性”成了悲劇主人公的新的“習慣性格”。主人公對這種替換是自知的，但他不能將其壓抑回城邦生活的原有秩序與規范中，而是使自身脫出既定的生活根據，陷入不定與未知之中。在悲劇中，這種不定與未知被視為厄里倪厄斯的原則，即舊神的原則。它在悲劇敘事內部再次分裂出兩個時代，屬于舊神的時代和屬于宙斯的奧林匹斯神統的時代。英雄們原本活在后一時代中，但前一時代并非消失不見，它只是藏在地底，潛在暗夜里，隨時可能藉著人物性格有意識的轉變，乘著血緣世界與城邦世界的矛盾風暴，復現于陽光之下。

在悲劇敘事之外，在悲劇劇場產生的現實社會之中，這種矛盾真實地涌動著。僭主與民主、貴族與平民、血緣與城邦、財富權力與政治義務，它們既是構成雅典社會現實的“當代”要素，又被視為舊時代的秩序與當前秩序的對抗。悲劇作為脫胎于古老傳說與史詩的新式創作，在獨特的時間結構中迂回反映著這些真實的矛盾。正因為此，在這種反映中，英雄不再單純是受到歌頌紀念的對象，也并非如亞里士多德所認為的那樣，只是引發憐憫與恐懼的好人，而是成問題的人、有矛盾的人。“魔性”與“習慣性格”在悲劇人物身上的斷裂和轉換，對應的是不同社會現實領域的原則性矛盾，它們屬于不同的歷史層次，展現了上文提到的悲劇所建構的時代與它被建構的時代之間社會觀念和倫理意識的交鋒。

值得注意的是，在韋爾南悲劇研究的歷史人類學實證路徑下，悲劇主人公矛盾沖突的行為動機與心理狀態，是雅典社會尚處在萌芽階段的倫理觀念使然。“現代”倫理觀念的基礎直到亞里士多德才被表述清楚，即承認人的意志能自愿控制其行為，因而人是自身行為責任的起因?。但對于公元前6—5世紀的雅典公民而言，這種觀念尚不能被完全理解。韋爾南討論的悲劇人物性格中的“魔性”維度，在歷史人類學路徑下正傳遞了古希臘公民尚未成熟的倫理意識。彼時的行動者尚不是自律自足的主體，他們置身于“行動者無掌控權且要被動服從的時間性秩序”?之中，其行為動機徘徊在不明所以的外力與模糊的自我意識之間。與此同時，古希臘公民在觀劇活動中逐漸培養出一種批判性地對待自身行動的現代倫理意識，韋爾南稱之為“責任的悲劇性意識”（the tragic consciousness of responsibility）：“責任的悲劇性意識出現于這一臨界區域：人類自身的行動成為反思和論辯的對象，卻尚未被視作完全自律的狀態而得以自足。悲劇的獨特領域就位于這一臨界區域：在此，人類的行動尚且依賴神圣的力量，即便是那些為行動負責的行動發起者，也絲毫不質疑這點；唯有隸屬那超越于人且無法掌控的秩序，人類行動的真實涵義方得以揭示。”?躋身諸神時間與城邦時間交疊共存的臨界區域，悲劇主人公不再是作為典范的英雄，而是被呈現為撲朔迷離的難題，在劇場的法庭中接受審判。雅典公民在劇場中觀看悲劇主人公在自我分裂中走向毀滅，其行動意志與周遭世界背道而馳，如此，雅典公民在觀劇行為中將自身行動和周遭社會經驗同時納入理性反思，習得對自身行動的審慎抉擇。古希臘悲劇見證了與律法制度相伴而生的責任意識，一種現代的倫理觀念逐步形成。

進而言之，韋爾南所看重的塑造現代倫理觀念的“悲劇性意識”，實則是雅典公民在觀劇行為中塑造的一種“問題化視域”?。劇場對古希臘城邦社會現實并非一種單純的鏡像式反映，悲劇敘事穿梭于構成城邦過往的神話時代與作為城邦公共生活的當下，它呈現了產生這種藝術的那個時期社會生活內部的對抗沖突，上演了不同時代的社會力量及其秉持的價值原則之間的艱難妥協。劇場中上演的對抗沖突不僅發生在社會的和政治的領域，也發生在觀念的和心理的領域，呈現為潛在的僭主與城邦新興民主派之間的紛爭、血親倫理與法治原則的斡旋。雅典公民習得一種與既定時代秩序和觀念原則拉開反思距離的問題化視域，這即是由悲劇歷史敘事的多重時間性塑造的現代倫理觀念。

饒有意味的是，韋爾南和維達爾-納凱一方面將他們對悲劇時間結構的探討局限在不到一個世紀的歷史中，另一方面卻又提出一種不受限于既定社會結構的行動者主體意識，即上文闡釋的悲劇性意識與問題化視域。這一論述張力受到20和21世紀之交轉向劇場、展開政治美學探索的國際學者們的關注。他們從中獲得了一種在主體意識與客觀實存的裂隙中考察劇場歷史敘事的方案，并進一步將其發展為有別于實證編史學的多重時間性的劇場編史學。這使劇場藝術的政治美學介入有徑可循。

三、多重時間性與當代劇場的政治美學介入

古希臘研究的多重時間性問題與當代語境的對接，首先要歸功于洛羅在20世紀90年代對韋爾南和維達爾-納凱悲劇理論歷史解釋視域的拓展。如上文分析，在韋爾南和維達爾-納凱那里，古希臘悲劇被限定在一個短暫的歷史范圍內，悲劇主人公往返于神話世界與雅典城邦的臨界狀態，被視作社會觀念與倫理意識發展的一個歷史環節?。這一形式上的限定受到一些當代古典學家的詬病?，它窄化了兩位學者悲劇理論的解釋范圍，使他們對古希臘悲劇時間結構的考察未受到應有的重視。有鑒于此，洛羅主張沖破結構主義歷史學拘泥于歷時與共時的研究范式，嘗試將二人的古希臘研究“錯置”入當代社會與政治語境中，賦予悲劇敘事的時間結構以當代價值。

在《歷史中的年代錯位頌》一文中，洛羅認為，我們無須拘泥于解釋社會事實的同一時代的觀念框架，雖然在一定程度上懸置我們自身的觀念范疇、消除當代的文化幻象是歷史考察的必經階段，但相較于我們在何種程度上理解過去，更應將當下的問題意識帶入歷史研究，重審過去、思考當下?。正是在這一古今融合的歷史解釋視域下，洛羅指出，韋爾南對悲劇研究進行歷史限定，不過是20世紀60年代特定學術環境的需要，意在以社會歷史條件下發展變化的人類心理觀念，反撥當時流行的對普遍人性的本質主義預設。事實上，兩位學者在他們的理論事業中，亦自覺地將當代問題意識置入古希臘歷史研究?。這一認知促成了洛羅對兩位學者古希臘悲劇敘事研究的當代化。

在《分裂的城邦：論古希臘的記憶與遺忘》一書中，洛羅卓有成效地拓展了兩位學者古希臘研究的解釋范圍。借由“悲劇性的轉折點”所表述的神話與宗教的時序與城邦民主政治的時序之間的對抗，被視作重新考察當代西方民主政治困局的立足點。為了對城邦中沖突對抗的維度予以主題化分析，洛羅開篇即提到一則雅典的重大政治事件：公元前403年秋，臭名昭著的三十僭主被民主派推翻，新建的雅典民主政府施行大赦，要求公民“不回憶過去的不幸”?。色諾芬在《希臘史》中記述了民主制的重建，關于這場大赦為雅典城邦帶來的和睦，他講述道：“他們保證信守誓言，絕不再提舊怨。時至今日，這兩個黨派的人士還是如同胞公民一般和睦相處，而平民們也一直信守著他們的誓言。”?然而，從大赦至公元前4世紀中期一直和睦的雅典城邦，顯然并非洛羅關注中雅典的全貌。洛羅闡明，她關注的并非作為一般歷史學對象的統一的民主城邦，而是“躋身諸神的時間和人的時間之間”的分裂的、“雙重的”城邦?，也即韋爾南與維達爾-納凱闡釋中劇場的悲劇敘事呈現的城邦面貌。

這場奠定雅典民主政治統一秩序的大赦，要求城邦遺忘曾經發生的對抗沖突，這包括三十僭主政府的殘暴行徑，以及伯羅奔尼撒戰爭中雅典的敗北。洛羅指出，與之相對，古希臘劇場作為展演社會領域對抗沖突的場所，依然違抗著遺忘誓詞，提醒人們“不要遺忘”?。誠如韋爾南與維達爾-納凱在其悲劇理論中闡明的，劇場訴諸過去與當下交疊共存的多重時間性，記錄了城邦被遺忘的過去經驗，它是暴力、戰爭和不間斷的沖突所構造的城邦過往。在劇場中，這一過往既通過歌隊反復吟唱“遺忘的戰爭”來直接表達，又通過為復仇三女神準備的黑夜祭祀慶典來迂回言說，暗示了新舊社會原則的對抗是民主城邦的結構性要素。

雅典民主政治施行大赦所要求的“不回憶”，與劇場展演訴諸的“不遺忘”，形成饒有意味的對照。在古今視域的互鑒中，洛羅指出，對抗的維度既是古希臘統一的民主城邦秩序所要求遺忘的，亦是當下西方民主政治的主導敘事意圖遮蔽的?。正是基于這一反思，洛羅提醒我們注意劇場展演對抗的歷史記憶機制，區分作為劇場記憶機制的歷史書寫與記憶禁令支配下的編年史（chronicles）。由此，作為普遍歷史敘事范疇的多重時間性得到重點關注。她指出：“我們只需要在歷史學家的理論政治事業中讓古希臘歷史向古今之間的復雜互動敞開，就會意識到我們不能將這段插曲放在一種純粹線性編年史的時間性框架中：它們是多重性的，是過去與現在的交疊。”?在古今視域交融下，多重時間性從悲劇敘事的獨特時間結構拓展為一種歷史敘事的理論范疇，它重審了單線性的編史學框架，并要求將那些被驅逐、被遺忘的歷史記憶納入書寫，這提供了復數性的社會矛盾在公共空間中被表達與討論的渠道。

經由洛羅的理論中介，在多重時間性的理論范疇下考察劇場歷史敘事與單線性編史學的區別及其政治美學介入效果，成為21世紀劇場研究的重要任務之一。正如洛羅將劇場記憶機制與受制于記憶禁令的編年史兩相對照，21世紀的研究者們亦視劇場表演為一種區別于實證編史學的批判性的歷史書寫。不同于實證編年史有據可循的客觀內容索引，劇場的歷史敘事關注復數的主體存在經驗的表達，與客觀歷史書寫并不完全一致。它通過表演過去的在場來預演未來的趨勢，呈現主體感知當下時刻的多重渠道，劇場繼而被視作一種具有政治美學效果的“表演編史學運作”（performative histo?riographic operation）：

在建構諸種觀察、感知當下時刻的新方式時，這一編史學程序是劇場創作者探討過去的在場與未來的可能性之必要實踐，亦是“作為世界中我們存在實質的真實、虛假與虛構的線索”之詩學糾葛與編史學梳理的創造性聯結。?

在一種多重時間性的歷史敘事中，劇場記憶機制違抗了那種施加于實證編史學的“不回憶過去的不幸”的禁令，為那些留存于主體意識之中卻無據可依的事物留有表達余地。劇場的歷史敘事因而被視作一種與實證編史學保持距離的批判性的表演編史學。

雷曼在闡釋“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）理論時，也論及劇場多重時間性及其政治美學介入。作為實踐經驗豐富的理論家，雷曼在考察劇場的時間結構時，選擇從劇場的媒介特性入手，聚焦多重時間性在劇場感官語言中的物質表達，豐富了上述討論的問題域。在探討多重時間性與劇場媒介特性的關聯方式時，雷曼關注古今中外作為劇場重要母題的復仇，以及這一母題下的幽靈形象。具體言之，幽靈形象直接關涉被驅逐、遮蔽的歷史記憶在當下的顯形。雷曼對凝聚在幽靈形象中的多重時間性作如此表述：幽靈成為“過去在當下的怪異化身”，它體現的是“未償的債務”和“未贖的罪行”對當下境遇的制約，表達了由“尚未實現的過去”所開啟的人類境遇[51]。誠如《哈姆雷特》中老國王幽靈的反復吁求——“記住我”，幽靈向主人公提出銘記的命令，使主人公認識到尚未消解的、不公正的過去在當下縈繞不去，有待重整乾坤。

雷曼對幽靈現象的闡釋，分享了把劇場表演視作一種史學書寫的表演編史學觀念。凝結在幽靈形象中的多重時間性——被遮蔽的過去、有待認知的當下、指向未來的訴求——經由劇場表演得以釋放。那些很難以物質形態把握的力量，雖然無法被納入實證的編史學框架，卻可以被納入劇場的表演編史學，透過劇場中的幽靈形象變得可見、可感、可聞。值得注意的是，這一承載劇場介入訴求的表演編史學無法一勞永逸，銘記過去的劇場介入始終處在一種權力博弈關系中。誠如洛羅還原的景象，古希臘的記憶劇場一直處在與城邦回憶禁令的角力中，而雷曼討論的文藝復興以來的劇場記憶工程，則“需要每時每刻地重復、銘記、重新表演”[52]。

在雷曼看來，姿勢、情緒等感官語言對劇場的政治美學介入而言不可或缺。他提出“后戲劇劇場”這一術語，正是為了表述一種涵括姿勢表現、情緒傳達等的新型劇場話語[53]。雷曼在分析德國導演彼得·斯坦因改編的《歐墨尼得斯》時指出，復仇三女神披上她們的司法榮譽長袍，似乎已被收歸于雅典新秩序，然而，此時一個不容忽視的姿態語言戳穿了表面上的和睦：“抽搐——出現在布料下方的任何地方。”[54]劇場中感官元素的展演，打破了在戲劇性情節中歸于和解的矛盾。抽搐的歐墨尼得斯們隨時可能脫下紫色長袍，重新化身為復仇三女神。來自另一個時代秩序的威脅及其對當下境遇的逆轉，通過劇場中姿態的展演而變得清晰可見。

從對劇場媒介特性的認知入手，雷曼進一步將凝結在幽靈形象中的多重時間性定義為一種能夠標定劇場媒介特性的時間結構。他如此概述：

復仇是未救贖的過去向當下和未來投下的陰影；事實上，所有的戲劇藝術都使用了對劇場媒介而言獨特的時間性，以展示在每一個轉折點上，當下如何被過去擊穿。劇院的時間呈現了此時此地事件的“完整”身份；同時，它通過似乎只是過去的重復的表征方式清空了這一獨特的身份。[55]

在上述定義中，通過把時間性與劇場的媒介特性聯系起來，雷曼實際上回應了孕生當代劇場藝術的媒介語境。他著重強調劇場表演并非僅作為一種“此時此地”，從而與當下過分推崇表演現場性的觀念拉開距離。該觀念局限地認為，劇場表演能夠憑借身體與空間的現場性，有效展開與主流媒介文化的博弈[56]。

不難想見，在媒介信息如此發達的當代社會，任何一段歷史記憶都可能被迅速處理為可供消費的影像。歷史記憶脫離了它在原有的社會歷史結構下的獨特涵義，被處理為可置換的時間碎片，以“趣味化”的拼貼迎合消費邏輯，化為一種圖像碎片[57]。這正是將當代藝術帶入危機的時間模式——一種均質性的意識形態時間，它亦被視作“可消費的虛假循環時間”[58]。正是這種均質性的時間組織方式，使我們處在一種“軟化、柔化、削弱著真實”的媒介感知結構中，時刻感知媒介文化對社會矛盾的虛假和解[59]。

在雷曼看來，劇場藝術需要與媒介語境下削弱真實的感知方式拉開距離，亟待以多重時間性的敘事對抗那種消抹時間異質性的媒介感知[60]。劇場的政治美學正是為了回應下述社會感知結構：“社會不能或不愿承載撕裂性的復雜沖突和深入的表現，也不愿承載那些涉及本質的表現。社會宣稱根本沒有這樣的沖突，并用這樣的幻覺喜劇進行著自我欺騙。”[61]正是為了在劇場中打破上述感知幻覺，繼而為“撕裂性的復雜沖突”保留一席之地，克服歷史的失重感，雷曼將目光轉向了多重時間性的歷史敘事方案，與信奉現場性神話的劇場研究者拉開了距離。

結 語

經由洛羅的理論中介，多重時間性不再限于韋爾南和維達爾-納凱視野下古希臘悲劇藝術的時間結構，而是作為一種歷史敘事范疇，在21世紀劇場的表演編史學思潮中獲得核心關注。表演編史學旨在打破結構主義歷史學歷時與共時范式的框限，它雖是方興未艾的新思潮，在理論線索上卻直承韋爾南對不受限于結構的歷史行動者的高度重視[62]。當代劇場研究者在考察韋爾南和維達爾-納凱的悲劇理論時，關注到劇場如何關聯社會沖突的展演、批判的行動者倫理意識的生成這兩個領域，獲得從“歷史性的主體經驗的生成”[63]來思考劇場歷史敘事的思路。這一思路打破了實證論的編史學框架，在多重時間性的歷史敘事中呈現了主體感性經驗與客觀歷史的張力，它嘗試涵括那些在主體意識特別是情感記憶中發揮實際歷史影響、卻無法被納入實證編史學的事物，這為21世紀訴諸劇場的政治美學介入提供了借鑒。

在當代社會，將人們系結于公共生活的紐帶若非闕如，則須訴諸集體記憶、語言和傳統的遺跡。因而，一種意圖履行政治美學介入責任的劇場藝術，嘗試通過多元化的感官語言喚回那些僅留存在記憶、語言和情感蹤跡中的事物。當下的時刻總是被過去的經驗和觀念如幽靈般困擾，社會境遇呈現為涌動的矛盾，拒絕任何一種本質主義的理解。在多重時間性的歷史敘事中，那些曾經存在的主體感性經驗透過時間秩序的罅隙顯現，映出社會結構與倫理觀念中的多重歷史邏輯。由此，我們得以直面那些被壓抑、遺忘的歷史記憶，聆聽它們對當下和未來提出的訴求。它們或浮現在依稀可辨的方言中，或存在于斑駁陸離的街道遺址內，或化身為舞臺上的幽靈，凝縮在一個姿態的傳遞、一種情緒的表達中。

①② 雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，中國人民大學出版社2016年版，第5頁，第3、5頁。

③[63] Cf. Adrian Kear,Theatre and Event: Staging the European Century,London: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 16-17,p.17.

④[62] 參見弗朗索瓦·多斯：《從結構到解構：法國20世紀思想主潮》下卷，季廣茂譯，中央編譯出版社2004年版，第301—304頁，第116頁。

⑤⑥⑦?? Cf.Jean?Pierre Vernant and Pierre Vidal?Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,trans. Janet Lloyd,New York:Zone Books,1990,p.9,pp.32-33,p.34,p.26,p.34.

⑧???? Nicole Loraux,The Divided City: On Memory and Forgetting in Ancient Athens,trans. Corinne Pache and Jeff Fort,New York:Zone Books,2006,p.245,p.9,pp.15,16,p.160,pp.245,246.

⑨ “多重時間性”作為一種歷史敘事范疇在21世紀的人文研究中引發廣泛關注，亦得益于法國哲學家朗西埃“年代錯位”概念的理論貢獻。尼科爾·洛羅坦承朗西埃的歷史敘事觀念對她的影響，她認為有必要以負責任的方式錯置古今視域、理解古希臘歷史，這亦促使她對悲劇理論中的多重時間性問題進行體系化和當代化。Cf. Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No. 27 (1993): 23-39.另可參見王曦：《“年代錯位”與多重時間性：朗西埃論歷史敘事的詩學程序》，《文藝研究》2020年第5期。

⑩ ?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Jean?Pierre Vernant and Pierre Vidal?Naquet,Myth and Tragedy in An?cient Greece,pp. 7-8,11,p. 25, p. 260,pp.418, 419,p.27, p. 28, pp.26,27,pp. 27,28,p.36,pp.29, 30, p. 244,p.37,pp.36,37,p.34,p.82,p.27,p.43,p.63.

? 新舊神律在劇場中的張力，集中體現在雅典娜宣判之時對公民的慎重告誡：“既不要混亂無序/也不要專斷僭政/我的人民/崇敬中道/用敬畏支撐城邦/永遠不要將恐懼逐出城門。”（706—713）（Aeschylus,“The Eumenides”,The Oresteia,trans.Robert Fagles,New York:Penguin Books,1984,p.262）

? 參見羅念生：《論古希臘戲劇》，《羅念生全集》第八卷《論古典文學》，上海人民出版社2007年版，第6頁，第16頁。

???? 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第82頁，第82頁，第63、112頁，第36、112頁。

? 《希羅多德歷史：希臘波斯戰爭史》下冊，王以鑄譯，商務印書館2010年版，第410頁。根據資料，公元前5世紀雅典常用的銀幣每枚值四德拉克瑪，可買一百余升大麥。這筆250枚銀幣的罰金可以購買26千升以上的大麥，足夠一名雅典平民生活八年。

? êthos一詞存在多種不同的譯法。鄧安慶在《尼各馬可倫理學》中將之譯為“習慣”，并給出海德格爾對êthos的德語譯法Gew?hnung的考證，認為從德語詞根Wohnung（居留之所）可以更清楚地看出“倫理”（ethike）與“習慣”的同源關系。參見亞里士多德：《尼各馬可倫理學（注釋導讀本）》，鄧安慶譯注，人民出版社2010年版，第77頁。陳中梅在《詩學》中將之譯為“性格”，用來指悲劇中人物受制于共同體倫理位置的行動趨向性。參見亞里士多德：《詩學》，第65、112頁。筆者同時保留這兩個義項，采用“習慣性格”這一譯法，與突轉后的“魔性”相對，以呈現悲劇人物性格在兩個歷史層次上的分裂沖突。

? 古希臘時期，daímōn一詞有以下常見義項：其一是神祇之力（divine power），這里的“神祇”有時指奧林匹斯山的諸神，有時則包含等次較低、但同樣極受古希臘人重視的命運守護神（guardian spirit），守護神在行動者身上彰顯的狀態即為有神靈相伴隨的“佑福”（eudaímōn）；其二是地下的逝者與神靈，在悲劇中往往以復仇女神厄里倪厄斯及其代表的逝者靈魂的脅迫力出現，常用來描述主人公被一種瘋狂可怕的情緒控制的令人費解的狀態（daimonan）。Cf.H. G. Liddell and R.Scott,A Greek?English Lexicon,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.365-366.

? 本段中引文后的數字為悲劇《七雄攻忒拜》行號。Cf. Aeschylus,“Seven Against Thebes”, trans, David Grene, in David Grene and Richmond Lattimore (eds.),The Complete Greek Tragedies, Vol. I: Aeschylus,Chicago:The University of Chicago Press,1959,pp.286,287,288.

? 亞里士多德：《尼各馬可倫理學（注釋導讀本）》，第114頁。

? 在這一點上，直接的批判包括英國古典學家伯納德·威廉斯1993年出版的《羞恥與必然性》。參見伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學出版社2014年版，第16、17頁。

? 洛羅亦將“年代錯位”的歷史觀歸于她對法國年鑒學派奠基人馬克·布洛赫（Marc Bloch）觀念的當代闡發。這與朗西埃對待年鑒學派的態度形成饒有意味的對照。Cf.Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):28.

?? Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):25,35.

? 色諾芬：《希臘史：詳注修訂本》，徐巖松譯注，上海人民出版社2020年版，第142頁。

? Adrian Kear,Theatre and Event:Staging the European Century,p.17.

[51][52][54] [55] Hans?Thies Lehmann,Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler, London and New York: Rout?ledge,2016,p.106,p.108,p.108,p.106.

[53][59][61] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》（修訂版），李亦男譯，北京大學出版社2016年版，第11頁，第245頁，第242頁。

[56] 參見艾利卡·費舍爾-李希特：《行為表演美學——關于演出的理論》，余匡復譯，華東師范大學出版社2012年版，第98頁。

[57] 杰姆遜講演：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第175頁。

[58] 居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2006年版，第70頁。

[60] 據此，雷曼贊同阿爾都塞主張的“兩種時間的相異性”（die Alterit?t）（漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，第245頁）。這從側面說明了雷曼為何向結構-后結構主義歷史學譜系靠攏。